Auber 89. Voto ***1/2. La ricostruzione della memoria interrotta dell’attore franco-algerino Fatsah Bouyahmed, sopravvissuto a un terribile incidente, è il filo rosso che permette a Giuseppe Schillaci di esplorare l’archivio delle immagini di Aubervilliers, quartiere multietnico delle banlieues parigine, tra il tramonto di un mancato sol dell’avvenire e l’alba infuocata dell’odio sociale. Il found footage come traccia del ricordo individuale e testimonianza del cambiamento collettivo, nella molteplice accezione poetica e politica, etica ed estetica.
La forma a spirale di una scala a chiocciola suggerisce un movimento che può essere insieme centrifugo e centripeto, rivolto verso l’esterno di una possibile via d’ uscita e riavvolto su sé stesso fino al principio di una storia, restando in un flusso che non tocca mai le polarità dell’inizio o della fine. Su questa spirale di rewind e ritorni al futuro si dipana Il processo di ricostruzione mnemonica compiuto da Fatsah Bouyahmed, l’attore francese di origine algerina intorno alla cui storia Giuseppe Schillaci ha realizzato Auber 89, allargandone le prospettive e le implicazioni. Dal trauma personale di un incidente che ne ha compromesso i ricordi, riemersi progressivamente dalla sgranatura delle immagini di repertorio, fino alla collocazione spaziale e temporale della propria multietnica comunità di origine, quella situata nel quartiere di Aubervilliers, alla periferia di Parigi, alla fine degli anni ’90; un passaggio epocale attraversato dall’acquisizione amara che il sol dell’avvenire si stava gradualmente disgregando nel tramonto di una promessa mancata. Diciamo subito che la stratificazione dei piani del racconto articolata da Schillaci offre una tale ricchezza percettiva ed emotiva da travalicare i confini dell’impostazione documentaristica, che pure ne è la matrice più evidente. Il punto di partenza è stata infatti la visione e la selezione di un’enorme quantità di ore di immagini raccolte negli archivi cittadini, alle quali non viene però assegnato la rigida funzione di contestualizzare storicamente la condizione socio-urbanistica delle banlieues. Riflessi sul volto estasiato del Fatsah ripreso nell’ adesso del suo post blackout cerebrale, con lo stupore e la commozione di un bambino che ha ritrovato il proprio primo sguardo (ricevuto ed offerto), i filmati in VHS restituiscono più profondamente una visione della realtà in un momento in cui ciò che ci ri-guardava era declinato ancora alla desinenza plurale di una collettività e ramificato in un territorio di corrispondenze e di prossimità.
Il valore etico del fare cinema, diffusamente allargato alla rimessa in circolo dei supporti audiovisivi che sono la traccia materica della genealogia anche di un linguaggio, è dunque una delle riflessioni che propone Schillaci, entrando in scena tanto come voce interlocutrice di Bouyahmed quanto come (limitata) voice over che introduce la pratica e la poetica del proprio lavoro, a partire da un aspetto ancora autobiografico; quelle immagini ri-guardano infatti anche il regista e ne attivano la memoria dell’infanzia palermitana, attraverso un collegamento che è prima ancora di tutto, truffautianamente, affettivo e sentimentale. Anzi, il respiro, così cristallino, pur nelle sfocature e nelle interferenze dei video, e vitalistico, trasmesso dal desiderio comune, di Fatsah e di Giuseppe, di calarsi nel passato con un’estensione metalinguistica e meta riflessiva nel presente è in risonanza forse più con l’approccio che Agnès Varda ha dedicato al suo amato compagno d’arte e di vita Jacques Demy in Garage Demy (in originale Jacquot de Nantes, altro luogo di scoperta, di formazione e di contaminazione di esperienze e immaginari).
Come in Bosco grande, il precedente film di Schillaci in quel caso ambientato proprio in un quartiere di Palermo, non è presente il tono di un pietismo nostalgico o di un lirismo che vuole azzerare le contraddizioni matericamente rappresentate dalle macerie di un luogo successivamente dimenticato e dismesso. Il progetto di riqualificazione Banlieues ’89, che includeva anche il complesso residenziale di Aubervilliers, con i palazzi, i cortili, le vie dei suoi e delle sue intergenerazionali e multiculturali abitanti, ha come controcampo delle sue edificanti, in senso lato e letterale, buone intenzioni, i cognomi e i volti delle famiglie e gli interni dei loro appartamenti. Un dibattito che, dai sorrisi di circostanza e di belle speranze, si sposta sulla dimensione più radicalmente partecipata e dal basso di riunioni dove i condomini si scontrano nell’asprezza di soluzioni e di interessi tutt’altro che ideali.
Anche se in Auber 89 è lo sguardo di Fatsah a far focalizzare l’attenzione di Schillaci su un particolare ingrandito fino alla sua desolante constatazione: la mano alzata di una ragazza che vorrebbe intervenire e che non viene presa in considerazione, la messa in atto emblematica di un comportamento escludente sistematico, anche se non consapevole, dal macro al micro contesto; e per Fatsah anche il simbolico inizio di una fine, di tutto detto in un non detto; una frattura tra l’attivismo e l’autodistruzione, tra il segno di una solidarietà sociale e la deriva combattente, solitaria o bandistica, che sarebbe esplosa da lì a poco. La cornice cinefila attribuita a L’odio (1995), il film di Matthieu Kassovitz con cui Schillaci, e come lui intere generazioni, ha forgiato il suo livido e fumante immaginario sulle banlieues, indica una successiva direzione, la dolorosa e non indenne transizione verso il crollo di qualsiasi, trasversale confronto. Fino al punto di non ritorno di una gentrificazione che ha cancellato e obliato i resti di una cultura orizzontale e popolare dell’edilizia, con i sopravvissuti di quella stagione costretti a girare intorno alle demolizioni e ad inveire contro chi li ha privati del proprio posto nel mondo. L’intreccio, in senso esistenziale e non drammaturgico, con la scelta di Fatsah di andarsene da Aubervilliers prima dell’abisso in cui il quartiere è stato lasciato sprofondare, assume così il significato di una circolarità interrotta e ricucita lungo la figura vorticosa di un tempo “a chiocciola”. Dall’altro lato, il lavoro sorprendente e straordinario che fa Schillaci sulle immagini di found footage è quello di esprimere l’evocativa potenza metaforica del periodo pre-L’odio: le case recintate dai muri con le sbarre e incorniciate tra le finestre da cui spuntano le facce e i corpi di qualsiasi forma ed età, le piazzole squadrate dove sfrecciano i palloni e i motorini; soggetti umani e paesaggi urbani, impressi sopra la tempra tattile di un nastro magnetico, che ricordano il primo cinema legato alle più immanenti istanze di giustizia sociale di Béla Tarr. Anche in Hotel Magnetiz, Nido familiare e Rapporti prefabbricati, ovviamente in una situazione, quella ungherese, assai differente dal punto di vista politico, si respirava quell’aria fitta e densa di oppressione spaziale che precede la mobilitazione o quantomeno una tensione verso il cambiamento ( che poi le conseguenze delle istituzioni repressivo-patriarcali talvolta restano le medesime sotto qualsiasi governo o regime, in particolare se ne sono vittima le fasce più marginali della popolazione). Prima che quel precipitato nella vita non si trasformi in un precipitarsi accompagnato dal refrain non più di una falsa coscienza, ma di una falsa consolazione.
Fino a qui tutto bene…
Auber 89; regia: Giuseppe Schillaci; sceneggiatura: Gabrielle Culand, Giuseppe Schillaci; fotografia: Zoltan Hauville; montaggio: Christine Bouteiller; musica:Thibault Frisoni; interpreti: Fatsah Bouyahmed; produzione: Label Vidéo, Revolver, Via93, E2P; origine: Francia, Italia, 2026;durata: 80 minuti; distribuzione: Revolver.