Partendo dall’ottica deformante in chiave paradossale e grottesca della realtà secondo una poetica vicina alla “Nouvelle Vague” polacca, Jan Komasa realizza con Good boy il suo primo film anglofono con il supporto di una co-produzione d’autore: Jerzy Skolimowski, a proposito di cattivi maestri, e Jeremy Thomas, figura chiave per il crocevia delle culture cinematografiche europee.
L’ assunto di questa nera commedia dell’assurdo, con più di una digressione verso il (melo) dramma, è immediatamente portato alle estreme conseguenze. Tommy è un ragazzo violento, alcolizzato, drogato, che vaga per le caotiche strade di una Londra dai suoni e dalle luce martellanti, passando da una discoteca all’altra, e da un corpo femminile all’altro, spinto solo dal bisogno compulsivo di consumare esperienze stordenti ed estreme. Un fermo immagine sui fari di una macchina che lo illumina ne stravolge però quella corsa insensata e autodistruttiva. A salvarlo dall’abisso nel quale ostinatamente e ottusamente si crogiola non è però qualche centro di riabilitazione, e neanche i parenti più stretti o i compagni e le compagne di scorribande. Una volta ripresa conoscenza si ritrova legato con una catena al collo nella cantina di una casa, come un animale da sorvegliare e tenere in cattività (curiosamente a Alice nella città di quest’anno è passato un film con il medesimo titolo dove il protagonista è un cane al quale a un certo punto viene agganciato un catenaccio al collare).
I suoi carcerieri e aguzzini non sono però una setta di invasati fondamentalisti di una qualsivoglia religione, ma una coppia di borghesi piccoli piccoli sui quali aleggia l’organizzata e metodica follia di un piano dalle esplicite intenzioni: catturare ragazzi particolarmente problematici, senza distinzione sul ceto sociale come capiremo alla fine, e rieducarli con una forma coercitiva che mette insieme tortura e paternalismo, mostrandone il meccanismo di interdipendenza, nonché, per completare il quadro, una manifestazione all’ennesima potenza del principio materno declinato in versione passivo-aggressiva. Questo quadro psicologico e sociologico (la famiglia, al quale si aggiunge un figlio manipolato fino all’assoggettamento, sembra appartenere all’ordinata e omissiva media borghesia) trova il suo sbocco e il suo crescendo nel contrapporsi visivamente di elementi incompatibili tra di loro a livello concettuale, smascherando sempre più palesemente la pazzia insita nel progetto di Chris e Kathryn, autoproclamatisi genitori putativi per una perversa vocazione.
La catena costantemente agganciata al collo di Tommy, che ne condiziona la libertà di movimento, è il segno più perturbante di un simile spaesamento spaziale e temporale, in quanto il ragazzo non sa dove si trovi quel punto sperduto in mezzo alla campagna inglese, e né da quando dura e per quanto durerà quella macabra simulazione. Un effetto che aumenta nel momento in cui Chris costruisce una serie di binari applicati ai soffitti della casa, permettendo mano a mano a Tommy di muoversi per le stanze, trascinato da un sistema di lucchetti e di combinazioni.
E, come all’interno dei migliori e più virtuosi gruppi sociali, le violenze avvengono nel sottosuolo dello scantinato, prima che l’individuo riemerga, piegato per circostanza e sopravvivenza, alle buone maniere del salotto raffinato e colto (Kathryn fa leggere a lui, intrappolato nell’analfabetismo generazionale, i libri di Ray Bradbury e Aldous Huxley, ma sempre utilizzando l’arma del ricatto malcelato da promessa). Con un’intelligente soluzione registica, Komasa riadatta anche l’atroce e memorabile sequenza della “cura Ludovico” di Arancia meccanica; senza il contrappunto subliminale della musica di Beethoven sui filmati di stupri e pestaggi, Tommy è obbligato a vedere se stesso nei video realizzati dal proprio cellulare mentre brutalizza ragazzini inermi e atterriti; un capovolgimento della funzione di quegli agghiaccianti reel, solitamente utilizzati per atteggiarsi digitalmente a sbruffoni da social network e ricollocati al contrario come insostenibile testimonianza di una vergogna e di una responsabilità rimosse e obliate.
Non c’ è però una rigidità nello sviluppare la linea dicotomica tra la sostanza e l’apparenza, il conflitto radente tra l’intricato marciume interno e il lineare decor esteriore. Viene suggerita la possibilità che ci siano degli spostamenti e delle traiettorie, queste ultime evocate più volte dall’immagine di Tommy che si attacca in maniera tragicomica alla sua catena da condannato come fosse una fune da direzionare forzatamente lungo delle linee precostituite, che fanno presumere ad una possibile evoluzione contradetta fino all’ultimo dettaglio. Il cambio di prospettiva di Tommy su quel luogo e quelle persone, da antro infernale di un martirio e di un’espiazione a improbabile confort zone di un falso nuovo inizio, è reso in maniera avvincente e credibile proprio perché non subordinato solo al far proseguire la dialettica tra l’azione dei carnefici e la reazione della vittima.
Dietro la comunque radicata e malsana visione da psicopatici appare in filigrana il tormento di un trauma che resta fuori campo e non viene fortunatamente confessato come svelamento di un mistero o giustificazione di un comportamento. Il margine surrealista della parziale assenza o della totale sospensione del (buon) senso si intravede inoltre nelle performance, tra la mostruosità dei presupposti e la fragilità delle conseguenze, degli interpreti, tra i quali spicca quel Stephen Graham divenuto molto conosciuto grazie alle serie Netflix Adolescence: in uno speculare scambio di rimandi e di doppi, mentre in quel caso interpretava un padre straziato e impotente di fronte alla radicalità dell’atto omicida compiuto dal figlio tredicenne che si accorge di non aver mai compreso, nel film di Kosama è un genitore di tutt’altro tipo; un uomo represso emotivamente e fisicamente che sublima la propria psicosi nell’architettare pedinamenti e trappole per giovani disadattati da riabilitare. È soprattutto attraverso la sua presenza, fatta di una costruita e forzata solidità e manovrata dall’oscura figura della moglie che porta sul viso emaciato e avvilito il peso di un dolore mai rivelato, che si consuma la cifra ambigua di questo apologo.
Nessun monito e nessuna denuncia, nonostante sia apertamente citata un’ opera di Ken Loach, e non a caso Kes, il poetico e laconico resoconto del rapporto d’amicizia esclusivo tra un adolescente solitario ed emarginato e un piccolo falco. Quello che si insinua e poi incaglia nella mente di Tommy, e nel suo sguardo sempre più allucinato, è il tarlo di un modello pervertito di cura, una sorta di privatistica giustizia riparativa che si sostituisce alle mancanze della società – lo Stato, la scuola, la famiglia d’appartenenza formalmente riconosciuta – e vorrebbe fondare una diversa, distopica etica delle relazioni. Con tanto di un sintomatico ritorno a casa che sembra essere stato scritto da un redivivo Harold Pinter nella chiave di un’audace parabola tra sadomasochismo e voglia di tenerezza.
In anteprima alla Festa di Roma 2025, Premio Miglior Attore a Anson Boon.
In sala dal 6 marzo 2026.
Good Boy – Regia. Jan Komasa; sceneggiatura: Bartek Bartosik, Naqqash Khalid; fotografia: Michael Dymek; montaggio: Agnieszka Glinska; scenografia: Fletcher Jarvis; musica: Abel Korzeniowski; interpreti: Stephen Graham, Andrea Riseborough, Anson Boon, Callum Booth-Ford, Kit Rakusen, Monika Frajczyk, Savannah Steyn, Austin Haynes; produzione: Jerzy Skolimowski, Jeremy Thomas per Recorded Picture Company, Skopia Film; origine: Polonia/Gran Bretagna, 2025; durata: 110 minuti; distribuzione: Filmclub Distribuzione.