Mostra “Scola. Non ci siamo mai lasciati”.

L’episodietto è stato raccontato da Giulio Scarpati, che fu uno dei tre protagonisti del film Mario, Maria e Mario di Ettore Scola, nel 1993. «Stavamo girando da tre giorni, Ettore nulla mi diceva delle riprese. Avevo la sensazione che qualcosa non andasse tra noi, ma forse ero solo intimorito dal suo modo di fare sul set. Comunque glielo dissi. La sua risposta fu tanto lapidaria quanto sdrammatizzante: “Non pensavo che fossimo fidanzati”». In buona misura Scola era così.

A un decennio e un po’ dalla morte del regista, avvenuta a 84 anni il 16 gennaio del 2016, Palazzo Braschi ospita una mostra intitolata “Scola. Non ci siamo mai lasciati” (2 maggio-13 settembre). Stamattina, il 30 aprile, è stata presentata alla stampa, presenti i curatori Silvia Scola (figlia) e Alessandro Nicosia, l’assessore alla Cultura Massimiliano Smeriglio, la dirigente Ilaria Miarelli Mariani e la giornalista Gloria Satta.

«Rendiamo omaggio ad un umanista dallo sguardo libero che ha raccontato i suoi personaggi, gli esseri umani, in modo completo, riuscendo a far vivere nell’immaginario collettivo il tratto concreto e mai banale delle relazioni, delle persone nel divenire del nostro tempo; le difficoltà, l’amore, l’amicizia, la vecchiaia e la morte» spiega Smeriglio. Anch’egli non rinuncia a usare, in altre frasi, la parola «Maestro», forse non sapendo quanto fosse allergico Scola a quella definizione pomposetta, peraltro invece tranquillamente accettata da parecchi cineasti italiani viventi.

“L’uomo”, “L’artista” e “Roma” sono i tre motivi principali della rassegna, che si sviluppa in varie sale del museo, arricchita anche da documenti mai esposti prima. Ci sono fotografie, manoscritti, oggetti, sceneggiature originali e appunti personali, articoli di giornali, numeri originali del settimanale satirico “Marc’Aurelio”, riviste, vignette, disegni, bozzetti di scena, manifesti, anche oggetti personali: un cardigan dei primi anni Cinquanta, due macchine per scrivere, la sedia da regista, pure l’impermeabile indossato dall’amico Federico Fellini per rifare sé stesso in C’eravamo tanto amati. Molti dei materiali provengono dall’Archivio della famiglia Scola.

Il percorso è divertente, anche per chi non sia un cinefilo, poi certo aiuta conoscere i film di Scola, una trentina tra firmati singolarmente e collettivi, pure quel suo particolare modo di porsi verso il prossimo, tra cinico, ironico e disincantato, ma con un fondo di umanissima curiosità verso le persone.

Colpisce, passeggiando in quelle sale, la qualità della scrittura, condivisa quasi sempre con Age & Scarpelli o Ruggeri Maccari: ho dato uno sguardo al copione di La famiglia e ti sembra di leggere un romanzo, non una sceneggiatura, per la minuzia nella descrizione, la profondità del punto di vista, il gusto per l’osservazione, la densità dei dialoghi.

Lo so: Scola poteva risultare molto simpatico o anche parecchio antipatico, dipende da come lo prendevi, anche dal suo umore. Io lo conobbi come giornalista del quotidiano “l’Unità”, a lui caro, ma poi fu un fatto privato, una devastante depressione che mi colpì nei primi anni Novanta, che mi permise di essergli un po’ amico; vedendomi così a pezzi, anche fisicamente provato, si prese cura di me, quasi con fare paterno, e se uscii da quel terremoto emotivo fu anche grazie a lui, a Ettore.

Si sarà capito che C’eravamo tanto amati è il suo film che preferisco, perché lo trovo un capolavoro nel suo piazzare quei quattro personaggi all’interno di un largo periodo storico che va dal secondo dopoguerra ai primi anni Settanta; e tuttavia penso che andrebbero rivalutati alcuni suoi lavori considerati “minori”, come Il commissario Pepe, o non sempre apprezzati dalla critica di sinistra, come La terrazza.

Non so se fosse da ritenere, gramscianamente, «un intellettuale organico», certo fu vicino al Pci e alle sue varie filiazioni, ma in fondo si divertiva a sfotticchiare, non solo in privato, anche una certa rappresentazione del Partito (con la p maiuscola), essendo egli cresciuto facendo il redattore, giovanissimo, al “Marc’Aurelio” sul finire degli anni Quaranta, dove nessuno era al riparo dalla presa in giro, dalla parodia, dalla canzonatura, magari anche sottilmente qualunquista. Basterebbe dare uno sguardo alla vignetta, davvero felice nel tratto, che ritrae Fabio Mussi, Piero Fassino, Walter Veltroni e Massimo D’Alema.

Poi, certo, sono i film che restano, e io invito sempre a vederli, perché anche quelli a mio parere poco riusciti, come L’arcidiavolo, Splendor, La cena o Romanzo di un giovane povero, in fondo custodiscono soluzioni di stile non convenzionali, l’idea di mettere le parole – e spesso che parole! – al servizio di un linguaggio cinematografico meditato, mai tirato via.

Ricordo sempre volentieri, a costo di ripetermi, quanto sospirò ai cronisti intenti a incensarlo alla Mostra di Venezia, in un salottino dell’Excelsior, per quello che resta il suo ultimo film, Che strano chiamarsi Federico, del 2013, dedicato appunto a Fellini. Tutti i miei colleghi si dichiaravano commossi, quasi fino alle lacrime; lui, Ettore, pregò spiritosamente di non esagerare, spiegando alla sua maniera che «con l’età ci si commuove anche per una cotoletta ben fatta».

A Palazzo Braschi (Roma, 2 maggio-13 settembre).

Il concerto di Ute Lemper si sottrae fin dall’inizio a qualsiasi definizione convenzionale, non è un recital, non è un concerto nel senso classico e non è nemmeno un semplice omaggio alla chanson francese, è piuttosto una costruzione scenica complessa e stratificata, un dispositivo teatrale che utilizza la musica come materia drammaturgica per interrogare il tempo, la memoria e l’identità

Con Paris Paris la cantante tedesca non racconta Parigi ma la evoca come spazio mentale e affettivo, come archivio emotivo e simbolico in cui si depositano tracce culturali e biografiche, la città diventa un prisma attraverso cui passano voci, lingue e epoche diverse, una Parigi reale e immaginata allo stesso tempo fatta di echi, ritorni e sovrapposizioni

La struttura dello spettacolo si sviluppa come un flusso continuo, le canzoni non si susseguono ma emergono, si dissolvono e riappaiono, i monologhi si innestano nella musica senza interruzioni e le lingue si alternano creando una tessitura sonora mobile e stratificata, lo spettatore non segue una scaletta ma attraversa un paesaggio emotivo che si trasforma costantemente

Il repertorio attraversa la grande tradizione della chanson, da Édith Piaf a Jacques Brel, ma evita ogni forma di nostalgia o celebrazione, i brani non vengono riproposti ma riabitati, Lemper li attraversa con una sensibilità personale che li rende nuovamente vivi, come se emergessero da una memoria ancora in movimento

La sua voce è il centro pulsante di questo dispositivo scenico, non soltanto strumento musicale ma corpo drammatico capace di mutare continuamente, ora ruvida ora carezzevole, capace di espandersi in accenti intensi e subito dopo ritirarsi in un sussurro intimo, il canto si fonde con il gesto e il gesto con la parola in un continuo scambio espressivo

L’accompagnamento musicale, essenziale e calibrato, contribuisce a costruire un’atmosfera sospesa, il pianoforte disegna lo spazio armonico, il contrabbasso radica il suono e la fisarmonica evoca una Parigi interiore senza mai scivolare nel cliché, l’ensemble non accompagna ma partecipa, respira con la performer e sostiene la fluidità dell’intero racconto

Sotto la superficie musicale emergono temi profondi, il tempo non è lineare ma stratificato, il passato ritorna e si sovrappone al presente, l’identità appare come costruzione mobile e plurale e la dimensione europea attraversa lo spettacolo come una trama invisibile che unisce culture e linguaggi diversi

Questa densità diventa anche una soglia, la presenza di più lingue, soprattutto il francese, può creare distanza, la struttura non narrativa richiede attenzione e disponibilità e l’assenza di momenti immediatamente riconoscibili può disorientare chi cerca un’esperienza più tradizionale, è uno spettacolo che non si concede facilmente e che chiede allo spettatore di entrare nel suo ritmo

Alla fine, ciò che resta non è una sequenza di brani ma una sensazione diffusa, come se il tempo fosse stato sospeso e riorganizzato secondo una logica emotiva, Ute Lemper costruisce un’esperienza che si colloca tra concerto e teatro, tra interpretazione e creazione, non intrattiene ma evoca e lascia nello spettatore la percezione di aver attraversato qualcosa di complesso, elegante e profondamente umano.

In Italia tra aprile e giugno:

• Chiasso: 18 aprile 2026.
• Roma: 20 aprile 2026 presso l’Auditorium Parco della Musica Ennio Morricone (Sala Petrassi).
• Padova: 24 aprile 2026 (Teatro Verdi – Teatro Stabile del Veneto)
• Venezia, 13 giugno (Teatro Goldoni)