Para hacer una película solo hace falta un arma. Voto ****. Un’opera fluviale che riscopre, restaura e riproietta il prezioso materiale girato dagli studenti di cinema dell’Accademia delle Belle Arti dell’Università Nazionale di Córdoba tra la fine degli anni ’60 e la prima metà degli anni ’70, durante il periodo più infuocato e tragico della dittatura argentina. Il regista Santiago Sein riporta alla vita in maniera cogente e attuale un periodo oscurantista e repressivo al quale si è opposto il valore etico ed estetico, di testimonianza e di resistenza, delle immagini.

Quando si pensa al cinema documentario come portatore in prima istanza di un valore di testimonianza e di documento, il riferimento immediato e diretto sembra riguardare  le sole immagini che sono state realizzate e che scorrono come un flusso di memoria- rimossa, dimenticata o mai appartenuta- davanti agli occhi dello spettatore che da quel momento ne preserverà e continuerà la condivisione e la riflessione. L’elemento mancante in questo processo è talvolta la presa in carico dell’aspetto tecnico, materico, concreto riguardante il formato, i supporti, le apparecchiature di riproduzione, in particolar modo quando quel girato riemerge da un passato nel quale la pratica e la concezione del fare cinema prevedevano mezzi e modi completamenti differenti. Il merito principale di  Para hacer una película solo hace falta un arma, diretto dall’argentino Santiago Sein consiste proprio per questo motivo, e probabilmente ancora prima di altri aspetti ammirevoli, nell’aver filmato le fasi di ritrovamento, assemblamento, filologica ricostruzione e restauro di un materiale audiovisivo prezioso per il fatto di essere stato considerato fino a quel momento desaparecido.

Lavorando come archivista presso la cineteca dell’Accademia di Belle Arti dell’Università Nazionale di Córdoba, Sein ha infatti riesumato all’interno di un magazzino centinaia di bobine cinematografiche: sulle pellicole contenute vi era stato impresso un’enorme ed eterogenea quantità di materiale audiovisivo  girato da parte di un collettivo di studenti (il” gruppo Piloto” del corso sperimentale di cinema del 1964)   tra la seconda metà degli anni ’60  e i primi ’70, in un periodo particolarmente tumultuoso e controverso per la storia dell’Argentina. L’alternarsi di una serie di dittature militari di impronta fascista e peronista aveva portato a un attacco repressivo, brutale e diretto nei confronti di tutte le espressioni di opposizione democratica, in particolare quelle organizzate e portata avanti dalla cittadinanza attiva. Proprio gli studenti universitari, come del resto in ogni altro luogo del mondo durante quello spazialmente e temporalmente esteso maggio del ’68, furono il corpus nevralgico degli scioperi e delle proteste, con un moto popolare che nel maggio del 69 portò alla formazione del Cordobazo, un movimento insurrezionale studentesco, operaio e sindacale. Il cinema, sottratto al monopolio propagandistico della dittatura, divenne così strumento di militanza politica e rivoluzionaria, sul modello del gruppo Dziga Vertov creatosi in quegli stessi anni in Europa intorno alla personalità di Jean Luc Godard ( che preveda però nel suo manifesto programmatico una deposizione del concetto d’autore, legato a un’idea capitalista e borghese di arte). Il peso specifico di questa esperienza non viene solo detto o enunciato, ma restituito sensorialmente ed esperienzialmente, a partire dalle prime immagini che rappresentano gli squarci di un microcosmo, quello dell’Accademia delle Belli Arti appunto, ancora entusiasta e spensierato nello sperimentare, creare e costruire modalità espressive in rottura con la tradizione ( con una tensione esistenziale e generazionale che precede di poco e che verrà poi incanalata nel discorso politico successivamente articolato).

In Para hacer una película solo hace falta un arma i fotogrammi frammentati e sparsi di un approccio tanto vissuto e consumato sono segnati dalla forma sgranata della pellicola che, nel marcare la sostanziale differenza e appartenenza ontologica, non ha solo la funzione di raccontare il tempo come sentimento e atmosfera , prima ancora che come fatto datato; possiede già la vitalità strabordante di quel clima febbrile, dove, ad esempio, il giorno della festa degli studenti documentato nel 1966 e commentato a posteriori, dentro il ferro e il fuoco dei pieni ’70, non viene solo ridimensionato alla sua valenza di spensieratezza e d ignavia nei confronti della condizione già fortemente coercitiva e repressiva che vigeva in Argentina; vi viene visto, in una prospettiva più lungimirante, il prologo desiderante e disinibito di un cambio di mentalità che passa, per prima cosa, da una trasformazione dei costumi e  delle abitudini, e  dalla rottura degli schemi.

Quei ragazzi e quelle ragazze che ballavano sfrenatamente e rivendicavano uno sguardo non educato e non addomesticato davanti alla Mdp dei loro compagni, transiteranno, da lì a poco, nella partecipazione e nell’ impegno di una battaglia combattuta anche sulle copie materiali delle loro opere filmiche. Con una sovrapposizione abbastanza suggestiva ancora oggi, in questa contemporaneità che sta facendo sempre più sfumare l’una dentro l’altro la  finzione e il documentario, il lavoro di Sein ain Para hacer una película solo hace falta un arma   apre lo scrigno delle bobine recuperate ad un ulteriore svelamento semantico: archiviati e titolati come cortometraggi o lungometraggi di fiction ( di genere eterogeneo, dal poliziesco al dramma sentimentale di stilistica variazione nouvellevaguiana) , o anche come work in progress, backstage e provini, i film dei giovani autori del gruppo Piloto rivelavano, dopo pochi minuti, di contenere le riprese delle manifestazioni e delle occupazioni, delle strade occupate e presidiate dall’esercito, delle carceri dove i compagni e le compagne venivano rinchiusi e rinchiuse, e poi torturati e torturate, fino a diventare superstiti oppure desaparecidos.

Un escamotage, quello di anticipare o di mischiare la visione  di qualche frame con la messa in scena di soggetti inventati prima della documentazione in presa diretta degli accadimenti pubblici e delle riflessioni più private sulla situazione nella quale si era immersi con i corpi e con gli sguardi, che nelle intenzioni avrebbe dovuto salvaguardare le pellicole dal sequestro e dalla distruzione dei militari; il cinema si materializza cosi in pieno nella sua valenza simbolica di arma strategica in un momento di guerriglia aperta, durante il  quale gli artisti e gli intellettuali, davanti all’esecuzione della minaccia fisica e psicologica, possono difendersi salvaguardano e proteggendo il riscontro tangibile di ciò che hanno visto e vissuto.

Un margine di coraggio, preoccupazione, pressione e tenacia sul crinale del quale si muove, come scrive uno dei cineasti in una lettera rivolta ad un altro compagno, il dubbio di saper passare dalla speculazione intellettuale ed estetica all’attuazione di quei principi, dalla “barba del Che al suo fucile, dalle poesie di Rimbaud ai suoi viaggi, dagli aneddoti del maggio al maggio stesso”. E che probabilmente è il vero significato del titolo ironico e provocatorio: Para hacer una película solo hace falta un arma – Per fare un film, basta una pistola.

Un passaggio che imprime un senso ancora più verticale e viscerale all’operazione compiuta da Sein cinquant’anni dopo: non si tratta di evocare lo spirito di un fantasmatico found footage, di un come eravamo incasellato nel catalogato scaffale di un archivio, sopra il quale ciò che abbiamo visto andrebbe poi educatamente e in maniera edulcorata riposto una volta fatto un placido giro di vite e di coscienze.

Quelle immagini e quegli audio in Para hacer una película solo hace falta un arma sono i prolungamenti di un atto ancora presente, radicato, registrato con gli stessi mezzi – addirittura la camera Bolex utilizzata dagli studenti negli anni ’60. Qualcosa di filmato che travalica l’ineluttabilità e la passività di uno stato di deportazione e sparizione e che ai volti e ai gesti di quella appassionata giovinezza che rischiava di subire l’onta dell’epurazione e della dimenticanza ha restituito lo spessore e la solidità della terra, per quanto parzialmente bruciata come le cigarette burns  sopra un pezzo di pellicola. Uno split screen extra diegeticamente conclusivo, ma eticamente ed esteticamente non terminale, di nomi e facce a cui dare l’impronta digitale del cinema, “la verità ventiquattro volte al secondo”.

Martedì 29 Settembre, Cinema Méliès, ore 21:00
Mercoledì 30 Settembre, Cinema PostModernissimo, ore 16:30 (replica).

Para hacer una película solo hace falta un arma  – Regia e sceneggiatura: Santiago Sein; fotografia e camera: Marcos Rostagno; montaggio: Lucía Torres Minoldo; suono: Atilio Sánchez; produzione: Punto de Fuga Cine, Deefe Cine, Marcos Rostagno, Santiago Sein; origine:  Argentina, 2025; durata: 145 minuti.

Torneranno i lupi. Voto *** . Prodotto da ZeLIG di Bolzano e presentato in anteprima al prestigioso Festival Visions du Réel di Nyon in Svizzera, l’opera prima di lungometraggio di Bianca Vallino narra tre generazioni di donne in un “viaggio intimo che si confronta con i cicli infiniti della natura”(così la regista). Ha vinto il Premio Gabbiano e il Premio del Pubblico al Festival di Bellaria.

Torneranno i lupi della giovane regista Bianca Vallino (classe 1997), documentario prodotto da ZeLIG, la scuola di documentario, televisione e nuovi media di Bolzano, si apre su una vecchia strada di campagna e su una leggenda più vecchia ancora fatta di mare, lupi e persone.

Il film è il racconto di tre generazioni di donne di cui Bianca rappresenta l’ultima: la più giovane che interroga e riprende le precedenti, dandogli la possibilità di fare esperienza, e non solo in una dimensione privata, di parola, ascolto e sguardo. Ma è anche la storia di come la natura, tra leggenda e cicli incessanti, pulsazioni immanenti, con la sua necessità sensibile e il portato selvatico arrivi a rigenerare e fermentare luoghi, persone e ancora sguardi. Pensato e realizzato nel Monferrato, in un arco di tempo lungo per l’elaborazione e in uno più breve per la finalizzazione, in quanto il film è anche l’opera di fine corso per Zelig, il bel lavoro di Vallino da “viaggio intimo che si confronta con i cicli infiniti della natura”, così la regista, e da storia di donne che “si ritrovano ad affrontare un’infelicità da sempre taciuta” e impressa – mente e corpo – nell’illusione salvifica del sogno d’amore, ecco che riesce a diventare anche altro.

Affrancandosi dal rischio, pure a tratti corso, di cadere nell’elegia dei tempi perduti e dell’eccesso malinconico, e con ricorso a un montaggio attuato con grande risonanza e creatività, in un’alternanza di immagini preesistenti provenienti dall’archivio della famiglia Vallino e di interviste e riprese effettuate per l’occasione, Torneranno i lupi mano a mano si schiude alle variazioni e ai movimenti delle interazioni animali (che includono gli umani) e vegetali, divenendo una piccola e riuscita opera aperta alla epifania della mutazione, talvolta alchemica, e della poesia, più che al miracolo della fusione assoluta. E molto sincera e leale è anche la posizione della regista quando, dopo aver dato, con affetto e partecipazione, spazio al racconto vitale e aspro della madre e della nonna, indaga e ascolta il punto di vista del padre, separato dalla madre ma ancora un po’ perduto nella di lei immagine che torna, nello sguardo altrui che manca.

Il desiderio di perdersi – nell’altro come nell’insensato -, quasi un imperativo per diverse generazioni di donne e uomini allevate a cadere in questi (tristi) retaggi culturali e simbolici, viene agito in modo diverso da chi racconta questa storia: il padre, pur consapevole del fatto di quanto sia difficile dare qualcosa all’altro se prima non si è imparato a stare da soli, non riesce ad uscire fuori dai fantasmi del passato, che lo paralizzano; le due donne, pur in una evidente scelta di vivere in modo meno alienato e più effettivamente solidale e felice, allo stesso tempo continuano ad accusare l’altro di non essere stato all’altezza dello stereotipo romantico -e sappiamo come la memoria del corpo torni talvolta a punire sé e anche l’altro.

La regista non dismette in Torneranno i lupi la propria ragione affettiva né la necessità di ricercare una postura estetica, istanze che la portano lontana dal tener fede a teoremi o dal credere a favole e narrazioni banalizzanti. Piuttosto Vallino  – ricordando in questo, e chissà se anche a partire dai rispettivi titoli, Pietro Marcello in La bocca del lupo – sembra spinta da una urgenza. Un modo di domandare e di guardare (e di farsi guardare dalla madre, richiesta che si ripete nel corso del film) che nel documentario si porta inscritta, grazie anche all’eterogeneità insita nel riuso dei filmini di famiglia e alla componente cristallina di un passato che riemerge, che insiste, propria al germe microbiota in circolo nel found footage, la compresenza di zone d’ombra e di un pensare e sentire per transiti di immagini e per processi segnatamente linguistici. Il fare documentario come area di possibilità, piuttosto che come tema chiuso in una rincorsa (disperata) verso un nuovo, e autoritario, determinismo.

La via allora percorsa da Vallino, che porta a un’ecologia e a una valorizzazione (tout court oltre che) del riuso delle immagini preesistenti e a un archivio per generazioni a venire, e in cui il rapporto con il ritorno del lupo è quello, perturbante e insieme lievitante, con una natura non addomesticata e con l’animalità che ci portiamo addosso, questa via illusa e crepata ma pronunciata ancora come fosse una formula magica (contro la scomparsa), e ancora molto amata (i filmini “amatoriali” sono stati girati in gran parte dalla nonna della regista), è simile a quella immaginata da Cesare Pavese, citato in esergo dalla regista: “Potevo spiegare a qualcuno che quel che cercavo era soltanto di vedere qualcosa che avevo già visto?” (La luna e i falò). 

La stessa radicalità che, in un’intesa forse spericolata, fa dire a Stan Brakhage che fare cinema è “impugnare il tempo sconfiggendo la morte”.

Sabato 27 al Cinema Zenith di Perugia ore 18, 30 alla presenza della regista Bianca Vallino e mercoledì 30 al Cinema Méliès, ore 15:00 (replica).

Torneranno i lupi– Regia: Bianca Vallino; fotografia: Esther Kreiner; montaggio: Elisa Cabbai; suono: Elisa Cabbai, Aldo Masini, Anna Ciju; sound design: Stefano Bernardi, Matilde Ramini; produzione e distribuzione: ZeLIG – Scuola di documentario, televisione e nuovi media; origine: Italia, 2025; durata: 53 minuti.

Mostra “Scola. Non ci siamo mai lasciati”.

L’episodietto è stato raccontato da Giulio Scarpati, che fu uno dei tre protagonisti del film Mario, Maria e Mario di Ettore Scola, nel 1993. «Stavamo girando da tre giorni, Ettore nulla mi diceva delle riprese. Avevo la sensazione che qualcosa non andasse tra noi, ma forse ero solo intimorito dal suo modo di fare sul set. Comunque glielo dissi. La sua risposta fu tanto lapidaria quanto sdrammatizzante: “Non pensavo che fossimo fidanzati”». In buona misura Scola era così.

A un decennio e un po’ dalla morte del regista, avvenuta a 84 anni il 16 gennaio del 2016, Palazzo Braschi ospita una mostra intitolata “Scola. Non ci siamo mai lasciati” (2 maggio-13 settembre). Stamattina, il 30 aprile, è stata presentata alla stampa, presenti i curatori Silvia Scola (figlia) e Alessandro Nicosia, l’assessore alla Cultura Massimiliano Smeriglio, la dirigente Ilaria Miarelli Mariani e la giornalista Gloria Satta.

«Rendiamo omaggio ad un umanista dallo sguardo libero che ha raccontato i suoi personaggi, gli esseri umani, in modo completo, riuscendo a far vivere nell’immaginario collettivo il tratto concreto e mai banale delle relazioni, delle persone nel divenire del nostro tempo; le difficoltà, l’amore, l’amicizia, la vecchiaia e la morte» spiega Smeriglio. Anch’egli non rinuncia a usare, in altre frasi, la parola «Maestro», forse non sapendo quanto fosse allergico Scola a quella definizione pomposetta, peraltro invece tranquillamente accettata da parecchi cineasti italiani viventi.

“L’uomo”, “L’artista” e “Roma” sono i tre motivi principali della rassegna, che si sviluppa in varie sale del museo, arricchita anche da documenti mai esposti prima. Ci sono fotografie, manoscritti, oggetti, sceneggiature originali e appunti personali, articoli di giornali, numeri originali del settimanale satirico “Marc’Aurelio”, riviste, vignette, disegni, bozzetti di scena, manifesti, anche oggetti personali: un cardigan dei primi anni Cinquanta, due macchine per scrivere, la sedia da regista, pure l’impermeabile indossato dall’amico Federico Fellini per rifare sé stesso in C’eravamo tanto amati. Molti dei materiali provengono dall’Archivio della famiglia Scola.

Il percorso è divertente, anche per chi non sia un cinefilo, poi certo aiuta conoscere i film di Scola, una trentina tra firmati singolarmente e collettivi, pure quel suo particolare modo di porsi verso il prossimo, tra cinico, ironico e disincantato, ma con un fondo di umanissima curiosità verso le persone.

Colpisce, passeggiando in quelle sale, la qualità della scrittura, condivisa quasi sempre con Age & Scarpelli o Ruggeri Maccari: ho dato uno sguardo al copione di La famiglia e ti sembra di leggere un romanzo, non una sceneggiatura, per la minuzia nella descrizione, la profondità del punto di vista, il gusto per l’osservazione, la densità dei dialoghi.

Lo so: Scola poteva risultare molto simpatico o anche parecchio antipatico, dipende da come lo prendevi, anche dal suo umore. Io lo conobbi come giornalista del quotidiano “l’Unità”, a lui caro, ma poi fu un fatto privato, una devastante depressione che mi colpì nei primi anni Novanta, che mi permise di essergli un po’ amico; vedendomi così a pezzi, anche fisicamente provato, si prese cura di me, quasi con fare paterno, e se uscii da quel terremoto emotivo fu anche grazie a lui, a Ettore.

Si sarà capito che C’eravamo tanto amati è il suo film che preferisco, perché lo trovo un capolavoro nel suo piazzare quei quattro personaggi all’interno di un largo periodo storico che va dal secondo dopoguerra ai primi anni Settanta; e tuttavia penso che andrebbero rivalutati alcuni suoi lavori considerati “minori”, come Il commissario Pepe, o non sempre apprezzati dalla critica di sinistra, come La terrazza.

Non so se fosse da ritenere, gramscianamente, «un intellettuale organico», certo fu vicino al Pci e alle sue varie filiazioni, ma in fondo si divertiva a sfotticchiare, non solo in privato, anche una certa rappresentazione del Partito (con la p maiuscola), essendo egli cresciuto facendo il redattore, giovanissimo, al “Marc’Aurelio” sul finire degli anni Quaranta, dove nessuno era al riparo dalla presa in giro, dalla parodia, dalla canzonatura, magari anche sottilmente qualunquista. Basterebbe dare uno sguardo alla vignetta, davvero felice nel tratto, che ritrae Fabio Mussi, Piero Fassino, Walter Veltroni e Massimo D’Alema.

Poi, certo, sono i film che restano, e io invito sempre a vederli, perché anche quelli a mio parere poco riusciti, come L’arcidiavolo, Splendor, La cena o Romanzo di un giovane povero, in fondo custodiscono soluzioni di stile non convenzionali, l’idea di mettere le parole – e spesso che parole! – al servizio di un linguaggio cinematografico meditato, mai tirato via.

Ricordo sempre volentieri, a costo di ripetermi, quanto sospirò ai cronisti intenti a incensarlo alla Mostra di Venezia, in un salottino dell’Excelsior, per quello che resta il suo ultimo film, Che strano chiamarsi Federico, del 2013, dedicato appunto a Fellini. Tutti i miei colleghi si dichiaravano commossi, quasi fino alle lacrime; lui, Ettore, pregò spiritosamente di non esagerare, spiegando alla sua maniera che «con l’età ci si commuove anche per una cotoletta ben fatta».

A Palazzo Braschi (Roma, 2 maggio-13 settembre).