I See Buildings Fall Like Lightning. Voto ***(*)-  Le macerie delle aspettative e la solidarietà come ultima forma di appartenenza. Il film dell’inglese Clio Barnard è dunque molto più di un racconto generazionale, è un’indagine sulla crisi delle promesse sociali e sulla sopravvivenza di quei legami che il capitalismo contemporaneo, con la sua esasperazione dell’individualismo e della competizione, rischia progressivamente di indebolire. Dopo 

Ci sono film che raccontano il disagio sociale attraverso la disperazione dei singoli come ad esempio Bird (2024) di Andrea Arnold e altri che, pur attraversando le contraddizioni e le ferite di una generazione, riescono a restituire il valore profondamente umano dell’appartenenza. I See Buildings Fall Like Lightning, diretto da Clio Barnard e tratto dall’omonimo romanzo di Keiran Goddard, appartiene a questa seconda, preziosa categoria. È un’opera particolarmente significativa, una creatura cinematografica capace di far confluire al proprio interno le nuove istanze sociali dell’Inghilterra contemporanea, senza rinunciare alla profondità dei sentimenti, alla complessità delle relazioni e a una sorprendente autenticità narrativa.

Non siamo più soltanto nell’Inghilterra delle ferite inferte dal thatcherismo, né nell’universo trasgressivo e autodistruttivo di Trainspotting (1996), dove la tossicodipendenza assumeva un ruolo centrale nella rappresentazione del disagio giovanile. I See Buildings Fall Like Lightning sembra raccogliere quell’eredità cinematografica per spingersi oltre, interrogando una società in cui alle vecchie disuguaglianze di classe si sono sovrapposte nuove precarietà esistenziali: il lavoro che non garantisce sicurezza, i titoli di studio che non assicurano alcuna mobilità sociale, il diritto all’abitazione sempre più compromesso e, soprattutto, la progressiva dissoluzione delle aspettative con cui un’intera generazione era stata educata a immaginare il proprio futuro.

Al centro della narrazione di I See Buildings Fall Like Lightning troviamo cinque amici cresciuti insieme a Birmingham, legati da un passato comune che continua a rappresentare, nonostante le trasformazioni delle loro vite, un punto di riferimento imprescindibile. Patrick, Shiv, Rian, Oli e Conor hanno ormai raggiunto la soglia dei trent’anni e devono confrontarsi con l’evidenza di un’esistenza molto diversa da quella immaginata durante l’adolescenza.

Le loro vicende si intrecciano attraverso incomprensioni, tradimenti, gelosie, rivalità, dipendenze e fallimenti personali. Eppure, ciò che sorprende è la capacità di questa strampalata comunità affettiva di sopravvivere alle proprie contraddizioni. Non si tratta di un’amicizia idealizzata, costruita su un’improbabile armonia, ma di un legame autentico, persino ruvido, all’interno del quale il conflitto non esclude la possibilità del perdono.

È proprio questa dimensione corale a costituire uno degli aspetti più riusciti di I See Buildings Fall Like Lightning. I protagonisti possono ferirsi, deludersi, allontanarsi, ma continuano a riconoscersi in un’origine condivisa, in un linguaggio comune, in un patrimonio di esperienze che trascende le condizioni economiche e sociali raggiunte individualmente.

Particolarmente interessante è il rapporto tra Patrick, un laureato costretto a lavorare come fattorino, e Rian, che ha invece conosciuto un’improvvisa fortuna economica. Due condizioni apparentemente inconciliabili, due esiti opposti di un medesimo percorso generazionale. E tuttavia la loro amicizia resiste al divario di classe, dimostrando come l’appartenenza possa costituire una forma di identità più profonda del successo materiale.

In questa prospettiva, I See Buildings Fall Like Lightning supera la semplice denuncia delle disuguaglianze per proporre una riflessione sul significato stesso della solidarietà sociale. Non basta condividere una provenienza geografica o una memoria collettiva: ciò che tiene insieme questi personaggi è anche un sistema di valori, un sentimento di riconoscimento reciproco, la possibilità di considerare l’altro parte integrante della propria esistenza, nonostante le differenze.

L’esigenza di possedere una casa si sovrappone così a un bisogno forse ancora più radicale: quello di non perdere il proprio posto all’interno di una comunità umana. Gli edifici che vengono abbattuti, le nuove costruzioni e le trasformazioni del paesaggio urbano acquistano un evidente valore simbolico. La casa non rappresenta soltanto un bene materiale, ma la possibilità di radicarsi, di progettare una famiglia, di costruire un futuro e di conservare una continuità con il proprio passato.

È in questo contesto che emerge, con particolare intensità drammatica, la figura di Conor. Assorbito dal lavoro e dalle responsabilità di un progetto edilizio, incapace di condividere con gli amici le proprie fragilità, il personaggio finisce progressivamente per isolarsi. L’alcol, la tensione accumulata e un episodio di violenza nei confronti della moglie provocano una frattura affettiva che egli non riesce ad affrontare.

Il suo dramma non risiede semplicemente nell’essere lasciato, ma soprattutto nell’impossibilità di elaborare l’abbandono e di trovare, proprio in quella comunità che aveva sempre rappresentato un rifugio, uno spazio per esprimere il proprio dolore. Conor è forse il personaggio più tragico perché, diversamente dagli altri, non riesce a tradurre la sofferenza in una richiesta di aiuto. Il suo silenzio diventa una forma di isolamento e, progressivamente, di autodistruzione. La gravità della violenza commessa non viene meno, ma si inserisce in un ritratto più ampio della fragilità emotiva e dell’incapacità di comunicare.

È qui che la sceneggiatura di Enda Walsh per I See Buildings Fall Like Lightning raggiunge uno dei suoi risultati più interessanti: mostrare come la solitudine non dipenda necessariamente dall’assenza degli altri, ma possa nascere dall’incapacità di riconoscere e accettare una relazione di sostegno.

La regia di Clio Barnard accompagna queste esistenze con uno sguardo partecipe, profondamente umano, senza trasformare i personaggi in semplici emblemi sociologici. La dimensione politica nasce dalle loro scelte quotidiane, dalle frustrazioni lavorative, dalla precarietà degli affetti e dalle contraddizioni di una società che continua a promettere opportunità mentre restringe progressivamente gli spazi della loro realizzazione.

La fotografia di Simon Tindall, il montaggio di Maya Maffioli e la partitura musicale di Harry Escott contribuiscono a costruire il linguaggio cinematografico vibrante di I See Buildings Fall Like Lightning, nel quale l’intimità dei rapporti si confronta costantemente con le trasformazioni dello spazio urbano. Le immagini restituiscono un’Inghilterra concreta, vissuta, lontana dalle rappresentazioni patinate, mentre la vitalità dei momenti collettivi convive con un sentimento diffuso di inquietudine.

Straordinariamente efficace è anche il lavoro degli interpreti. Anthony Boyle, Joe Cole, Jay Lycurgo, Daryl McCormack e Lola Petticrew danno vita a personaggi credibili, attraversati da contraddizioni e fragilità, senza mai rinunciare alla spontaneità dei gesti e alla naturalezza delle relazioni. È soprattutto nella recitazione corale, nella capacità di restituire familiarità e complicità senza artifici, che il film trova una delle sue maggiori qualità.

I See Buildings Fall Like Lightning è dunque molto più di un racconto generazionale. È un’indagine sulla crisi delle promesse sociali e sulla sopravvivenza di quei legami che il capitalismo contemporaneo, con la sua esasperazione dell’individualismo e della competizione, rischia progressivamente di indebolire.

La sua originalità consiste proprio nel non ridurre i personaggi alle rispettive condizioni economiche, alle dipendenze o ai fallimenti. Ognuno conserva una propria dignità narrativa, una possibilità di cambiamento e, soprattutto, un bisogno profondamente umano di essere riconosciuto e accolto.

Ne emerge un cinema genuino, intenso, sorprendentemente vero, capace di far convivere una riflessione sociologica di notevole spessore con un sentimento di profonda partecipazione emotiva.

Perché, in fondo, il film ci ricorda che non è sufficiente costruire edifici per edificare una società: occorre preservare quei rapporti umani che rendono possibile abitarla.

I See Buildings Fall Like Lightning – Regia: Clio Barnard; sceneggiatura: Enda Walsh dal romanzo omonimo di Keiran Goddard; fotografia: Simon Tindall; montaggio: Maya Maffioli; musica: Harry Escott; scenografia: Janey Levick; interpreti: Anthony Boyle (Patrick), Joe Cole (Rian), Jay Lycurgo (Oli), Daryl McCormack (Conor), Lola Petticrew (Shiv), Lucie Shorthouse (Sophie), Millie Brady (Emma), James Eeles (Marcus);  produzione: Tracy O’Riordan, Moonspun Films, con il sostegno di BBC Film e BFI, in associazione con Curzon Film;  origine: Gb., 2026; durata: 109 minuti.

Desert Film. Voto **** Non un semplice omaggio ad David Lynch e al suo cinema ma uno spettacolo, attualmente in tournee in Italia, in cui le atmosfere del grande regista americano si continuano a respirare attraverso gli attori, le luci, i silenzi, le attese.

Ci sono spettacoli che raccontano una storia e altri che costruiscono un’esperienza percettiva. Desert Film di James Franco appartiene decisamente alla seconda categoria: un lavoro in cui il teatro sembra oltrepassare i propri confini per entrare in quella zona instabile e misteriosa dove la realtà si incrina, il sogno prende consistenza e ciò che vediamo non coincide mai del tutto con ciò che crediamo di vedere.

La regia di Desert Film è impeccabile. Precisa, rigorosa, capace di governare ogni elemento della scena senza mai soffocare il senso di sospensione che attraversa l’intero spettacolo. La dimensione surreale non viene semplicemente accostata alla realtà: vi si sovrappone, la attraversa, la altera progressivamente, fino a rendere impossibile stabilire dove finisca l’una e cominci l’altra.

Ed è proprio in questa continua oscillazione che Desert Film trova la propria cifra più affascinante.

Il riferimento all’opera di David Lynch è evidente, ma mai didascalico. Le immagini del suo cinema sembrano sopravvivere alla pellicola e continuare il proprio percorso sul palcoscenico. Non si tratta di una semplice riproduzione o di un gioco citazionista: è piuttosto una trasmigrazione di linguaggi. Il cinema diventa teatro, l’inquadratura diventa spazio scenico, il montaggio diventa ritmo, il primo piano diventa corpo.

Le atmosfere lynchiane si continuano, così, in Desert Film a respirare attraverso gli attori, le luci, i silenzi, le attese.

C’è qualcosa di profondamente perturbante nel vedere prendere forma dal vivo quella stessa materia sospesa che attraversa film come Mulholland Drive o Lost Highway: identità che sembrano sdoppiarsi, realtà che improvvisamente cambiano consistenza, presenze che appaiono come provenienti da un luogo altro. Anche l’eco di Twin Peaks sembra affiorare nella sensazione che dietro la superficie apparentemente ordinaria delle cose esista sempre un secondo livello, più oscuro, più enigmatico, forse più autentico.

La forza di Desert Film sta però nel non limitarsi ad essere un omaggio.

La regia comprende infatti uno degli elementi fondamentali della poetica di Lynch: il mistero non deve necessariamente essere risolto. Può essere attraversato. Può restare aperto, insinuarsi nella percezione dello spettatore e continuare a lavorare anche dopo la fine dello spettacolo.

Per questo il deserto del titolo sembra assumere progressivamente un valore simbolico. È un luogo reale, ma anche mentale. Uno spazio vuoto nel quale le coordinate abituali vengono meno e dove memoria, desiderio, paura e identità possono confondersi.

In questo paesaggio, il teatro riesce a compiere qualcosa che il cinema non può fare nello stesso modo: rendere fisica la visione. Quelle immagini che sullo schermo appartenevano alla distanza cinematografica diventano improvvisamente presenti, tridimensionali, incarnate.

David Lynch continua a vivere, dunque, non attraverso l’imitazione, ma attraverso una nuova forma.

E quando Desert Film termina, rimane la sensazione che qualcosa sia rimasto aperto.

Una porta, forse.

Una soglia.

Un’immagine che continua a muoversi anche quando il palcoscenico è ormai vuoto.

È in quello spazio, al di là della realtà, che Desert Film trova la sua forza più autentica ed esplosiva.

Firenze – Saloncino Poli (Teatro della Pergola): 6 e 7 ottobre 2026.
Milano – Teatro Menotti: dall’8 all’11 ottobre 2026.

Desert Film di James Franco; Regia: James Franco e Peter Gold; interpreti: James Franco, Blaine Kern III; musica: Elli Papadiamanti (Cantante), Konstantino Diminakis (pianista); luci: Allie Jimenez; suono: Nena Jimenez; direzione tecnica: Nena Jimenez; Produzione: Fondazione Teatro di Napoli – Teatro Bellini, James Franco & Ashton Ramsey in collaborazione con Theatre 29; durata: 50 minuti. Lingua: inglese con sovratitoli in italiano.

District Dance Festival 2026 (10-13 settembre Roma). La danza contemporanea incontra il paesaggio, la fragilità e il tema della trasformazione, chiudendo il festival in una dimensione aperta e immersiva.  Dal Teatro di Villa Lazzaroni al Parco Sangalli, la giornata conclusiva di “District Dance Festival” mette il corpo in dialogo con il paesaggio, la precarietà dell’equilibrio, la sparizione e la potenza della natura.

Alla quinta edizione, il District Dance Festival, manifestazione ideata e organizzata dalla Compagnia Atacama con la direzione artistica di Patrizia Cavola e Ivan Truol, ha concluso domenica 13 settembre il proprio itinerario romano confermando una vocazione che ne rappresenta uno degli aspetti più interessanti: portare la danza contemporanea oltre i suoi confini abituali, mettendola direttamente in relazione con i territori, gli spazi urbani e le comunità che li abitano.

Un festival, il District Dance Festival che non sceglie quindi soltanto dei luoghi nei quali presentare gli spettacoli, ma costruisce una vera e propria geografia della danza. Il programma 2026 ha attraversato in particolare il Municipio V, tra Prenestino-Labicano, Centocelle e Torpignattara, estendendosi anche al Municipio VII con il Teatro di Villa Lazzaroni. Indoor e outdoor si sono alternati, facendo dialogare luoghi teatrali tradizionali e quelli che gli organizzatori definiscono significativamente “palcoscenici naturali”, come Piazza dei Mirti e Parco Sangalli. Undici le compagnie e le realtà artistiche coinvolte nell’edizione. 

È proprio nella giornata conclusiva che questa relazione fra danza, ambiente e trasformazione è emersa con particolare evidenza.

La domenica si è aperta alle 11 al Teatro di Villa Lazzaroni con La Regina senza Nevi di Valeria Loprieno e Giovanna Rovedo, una rilettura della fiaba di Andersen che, attraverso il viaggio di Gerda e Kay, introduce il tema del cambiamento climatico e della progressiva perdita di un mondo naturale dato troppo a lungo per eterno. Movimento, parola e proiezioni accompagnano una narrazione pensata anche per i più giovani, nella quale la fiaba diventa occasione di riflessione ecologica e civile. 

Ma è nel pomeriggio, spostandosi al Parco Sangalli, nell’area dell’Ex Bocciodromo di Largo Pettazzoni, che la giornata del District Dance Festival ha assunto una fisionomia ancora più precisa.

Dalle 17.30 il pubblico viene condotto all’interno di tre universi coreografici differenti: Quasi niente n.1 di Elia Pangaro e Alexander de Vries/Déjà Donné, LYNX LYNX di Aurelio Di Virgilio e Contrappunti dall’Oceano di Livia Bartolucci. Tre lavori autonomi, eppure attraversati da alcune suggestioni comuni: la precarietà, il rapporto con l’ambiente, l’idea del limite, la trasformazione e soprattutto la necessità di ripensare il corpo non come entità isolata ma come organismo inevitabilmente connesso a ciò che lo circonda. 

Il margine infinitesimale di Quasi niente: in Quasi niente n.1 il punto di partenza è apparentemente minimo: quel margine quasi invisibile che separa l’equilibrio dalla caduta.

La coreografia di Elia Pangaro e Alexander de Vries, interpretata dagli stessi autori insieme ad Alice Raffaelli, concentra infatti la propria ricerca non soltanto sulle azioni dei performer, ma soprattutto su ciò che avviene tra un’azione e l’altra.

Il titolo contiene già la chiave del lavoro. Quasi niente è il margine d’errore concesso al corpo per non cadere, per sostenersi, per non farsi male. È la connessione fra ciò che facciamo e ciò che accade subito prima o subito dopo. 

La danza viene così sottratta alla ricerca dell’esibizione virtuosistica e riportata verso una condizione elementare: stare, sostenersi, rischiare, affidarsi.

Il corpo diviene una struttura continuamente esposta alla possibilità di perdere il proprio centro. E proprio questa esposizione produce una particolare tensione: l’equilibrio non è mai una conquista definitiva, ma qualcosa che deve essere continuamente ricostruito.

In questo senso Quasi niente sembra parlare anche di una condizione profondamente umana. Esistiamo all’interno di equilibri dei quali spesso diventiamo consapevoli soltanto quando iniziano a vacillare. Basta uno spostamento minimo, un appoggio che viene meno, una distanza calcolata diversamente, e ciò che sembrava stabile improvvisamente cambia.

Il rapporto fra i performer del District Dance Festival rende ancora più evidente questa dimensione. Il corpo dell’altro può diventare sostegno ma anche elemento di instabilità; può impedire la caduta oppure renderla possibile. La relazione non è quindi rappresentata come condizione pacificata, ma come esercizio continuo di ascolto.

E proprio qui il “quasi niente” acquista un significato più ampio: sono spesso le variazioni infinitesimali, gli spazi intermedi, le connessioni quasi impercettibili a determinare la qualità di una relazione.

LYNX LYNX: apparire prima di scomparire. Con LYNX LYNX il paesaggio cambia radicalmente.

La performance site-specific di Aurelio Di Virgilio, prodotta da Pollinaria, nasce da una ricerca che guarda al territorio attraverso figure animali mitologiche, estinte o in via di estinzione. Al centro del lavoro compare la lince appenninica, chiamata localmente anche “Gatto Cervone”: una presenza sospesa fra dato zoologico, memoria territoriale e immaginario collettivo. 

La lince è una creatura che sembra esistere proprio nella misura in cui riesce a sottrarsi allo sguardo.

Ed è forse questa contraddizione a rendere così suggestivo il punto di partenza del lavoro: come raccontare ciò che sta scomparendo?

Di Virgilio mette in relazione la figura dell’animale con l’allegoria medievale della “pantera profumata”, creatura nella quale convivono ferocia e attrazione, materia e leggenda. Il dato naturale si sovrappone così al mito, fino a rendere difficile stabilire dove termini l’animale reale e dove cominci quello immaginato. 

Anche il corpo umano può allora diventare territorio di trasformazione.

Non si tratta necessariamente di imitare l’animale. Sarebbe forse troppo semplice. Il gesto coreografico sembra piuttosto avvicinarsi a una condizione nella quale le categorie abituali si fanno meno nette: umano e animale, presenza e assenza, corpo e paesaggio smettono di essere opposizioni assolute.

La questione della sparizione, centrale nella ricerca dell’artista, assume inevitabilmente anche una dimensione ecologica. Quando una specie scompare, infatti, non perdiamo soltanto una presenza biologica: perdiamo un pezzo di immaginario, di racconto e di memoria collettiva.

L’animale che non incontriamo più continua a esistere nelle parole, nelle leggende, nei nomi tramandati, nelle immagini.

Ma fino a quando?

È in questa domanda che LYNX LYNX sembra trovare una delle sue tensioni più profonde. La danza diventa lo spazio nel quale tentare di trattenere una presenza proprio mentre quella presenza minaccia di dissolversi.

Il contesto del Parco Sangalli rafforza inevitabilmente questa percezione. Una performance del District Dance Festival dedicata al rapporto tra uomo, animale e territorio trova nello spazio aperto una naturale prosecuzione. L’ambiente non è semplice scenografia, ma entra nella percezione dell’opera e ne modifica i confini.

L’oceano come condizione dell’ascolto

Con Contrappunti dall’Oceano di Livia Bartolucci il percorso della giornata si sposta ancora una volta verso un’altra dimensione.

Se in Quasi niente il corpo cerca continuamente il proprio equilibrio e in LYNX LYNX attraversa il confine fra umano e animale, l’ultima performance del District Dance Festival sembra confrontarsi con qualcosa di immensamente più grande: l’oceano.

Il lavoro nasce come esperienza collettiva nella quale suono e movimento accompagnano lo spettatore all’interno di un viaggio percettivo. L’utilizzo di una tecnologia audio immersiva a 360 gradi contribuisce a modificare i riferimenti abituali dello sguardo e dell’ascolto. Il progetto, concepito e interpretato da Livia Bartolucci, vede Sergio Tosi al suono e ai materiali ed è prodotto dall’Associazione Atacama. 

Ma anche in questo caso non siamo davanti alla rappresentazione naturalistica di un paesaggio.

L’oceano diventa piuttosto uno stato.

È vastità, imprevedibilità, perdita dell’orientamento, quiete improvvisa e potenza. È un luogo nel quale l’uomo è costretto a ridimensionare la percezione della propria centralità.

La dimensione sonora diviene quindi essenziale. Non accompagna semplicemente la danza: costruisce lo spazio stesso dell’esperienza.

Lo spettatore è invitato a modificare le proprie abitudini percettive e a lasciarsi attraversare da qualcosa che non può controllare completamente. È un ribaltamento interessante in un’epoca nella quale siamo abituati a osservare immagini rapidamente, a consumarle e abbandonarle: qui viene invece richiesta una disponibilità all’ascolto e all’attesa.

L’oceano diventa allora quasi una metafora dell’ignoto.

Entrarvi significa accettare temporaneamente di perdere coordinate certe, abbandonando quell’illusione di dominio che spesso caratterizza il rapporto dell’uomo con la natura.

Il corpo fuori dal teatro

È proprio mettendo in relazione i tre lavori che la domenica conclusiva del District Dance Festival acquista una particolare coerenza.

Equilibrio, sparizione, metamorfosi, ascolto, natura.

Sono parole che sembrano rincorrersi da una performance all’altra.

In Quasi niente il corpo misura il margine che lo separa dalla caduta.

In LYNX LYNX cerca una forma possibile fra l’uomo e l’animale, fra ciò che esiste e ciò che rischia di scomparire.

In Contrappunti dall’Oceano si confronta infine con uno spazio talmente vasto da costringerlo ad abbandonare la propria presunta centralità.

Tre prospettive differenti che sembrano convergere verso una medesima domanda: che cosa significa oggi abitare il mondo attraverso un corpo?

La scelta di presentare questi lavori in uno spazio aperto diventa allora decisiva.

La danza site-specific modifica profondamente la convenzione teatrale. Non esiste più la rassicurante separazione fra il buio della platea e la luce del palcoscenico; vengono meno molti dei confini che tradizionalmente stabiliscono dove inizi e dove finisca lo spettacolo del District Dance Festival.

Il pubblico condivide con i performer lo stesso paesaggio.

Il luogo possiede già una propria storia, una propria architettura, rumori, attraversamenti e presenze. La performance deve confrontarsi con tutto questo e, contemporaneamente, riesce a modificare almeno per qualche istante la nostra percezione dello spazio quotidiano.

È uno dei punti centrali del progetto del District Dance Festival, che alterna espressamente programmazione teatrale e interventi site-specific con l’intento di rafforzare il rapporto fra arte, territorio e comunità e di portare la proposta culturale direttamente negli spazi della vita quotidiana. 

In questa prospettiva il Parco Sangalli non rappresenta semplicemente un luogo nel quale trasferire uno spettacolo che avrebbe potuto svolgersi altrove. Diventa parte della drammaturgia.

Il corpo che danza all’esterno appare inevitabilmente più vulnerabile, perché non può controllare completamente lo spazio che lo contiene. Ma proprio questa vulnerabilità diventa possibilità creativa.

Forse è questo uno degli elementi più interessanti emersi dalla giornata conclusiva del District Dance Festival: la danza contemporanea torna a ricordarci che il corpo non esiste mai da solo.

Ha bisogno di uno spazio, di un altro corpo, di un terreno sul quale trovare equilibrio. È continuamente attraversato dall’ambiente, dagli altri esseri viventi, dal suono, dal tempo.

Dalla precarietà quasi impercettibile di Quasi niente alla creatura sfuggente di LYNX LYNX, fino alla vastità sonora e percettiva di Contrappunti dall’Oceano, la domenica del District Dance Festival costruisce così una sorta di piccola drammaturgia della fragilità.

Una fragilità che non coincide però con la debolezza. È piuttosto la coscienza del limite e della relazione: sapere che ogni corpo dipende da qualcosa che esiste fuori di sé.

Ed è forse proprio in questa capacità di rendere visibili le relazioni invisibili che risiede una delle funzioni più fertili della danza contemporanea: trasformare il movimento in pensiero e il corpo in uno strumento attraverso il quale interrogare il presente, lasciando allo spettatore non una risposta definitiva, ma uno sguardo differente sul mondo che torna ad abitare una volta terminata la performance.

Palestina 36 – Quando tutto ebbe inizio. Voto *** Insieme a With Hasan in Gaza (2025) di Kamal Aljafari e in attesa che esca lo sconvolgente doc Naza ora premiato a Venezia, il film di Anne-Marie Jacir ora in sala ricostruisce le radici storiche della tragica situazione in Medio Oriente. 

C’è un vento che torna da lontano e soffia tra le immagini di Palestina 36 – Quando tutto ebbe inizio, il film più maturo e visionario della palestinese Anne-Marie Jacir giunta al suo quarto lungometraggio. È il vento del 1936, anno della grande rivolta araba in Palestina, quando i contadini insorsero contro il dominio britannico e contro la lenta, inesorabile espropriazione delle loro terre. Un vento di sabbia, memoria e dignità che attraversa la storia come una voce che rifiuta di essere sepolta.

In questo paesaggio attraversato da soldati e coloni, la regista pone al centro una figura femminile luminosa e indomita: Leila, giovane giornalista di Gerusalemme, donna libera in un mondo che la vorrebbe muta. La sua presenza è una breccia, una fenditura nel silenzio. Con il suo taccuino, Leila documenta ciò che accade nei villaggi: le vessazioni quotidiane, gli ordini di sgombero, le terre confiscate e recintate, gli ulivi abbattuti e i campi incendiati dai coloni sotto la protezione delle truppe britanniche.

Jacir fa di Leila non solo una testimone, ma una coscienza in Palestina 36. La macchina da presa la segue mentre attraversa strade e frontiere, raccoglie storie, ascolta le donne che hanno perso la casa, gli uomini che stringono in mano la chiave di un cortile ormai distrutto. Scrive per resistere, per non permettere che la verità venga sepolta. Ogni parola, nel suo taccuino, è un atto di ribellione.

In lei si fondono la lucidità della cronista e la vulnerabilità di chi sente di appartenere a una causa più grande di sé. È una figura progressista e anacronistica, una donna che anticipa il futuro: capace di guardare al mondo con la ferocia dell’intelligenza e la pietà dell’empatia. Nelle sue pagine la storia della Palestina prende forma non come un racconto politico, ma come un poema civile. “I fatti sono già una presa di posizione,” le dice un ufficiale britannico; e lei risponde, con voce ferma: «I fatti diventano giustizia solo quando qualcuno osa scriverli».

La regia di Palestina 36 è limpida, intensa, e sempre rispettosa dei silenzi. La fotografia di Hélène Louvart trasforma la Palestina del Mandato in un luogo sospeso tra il documento e il sogno: i villaggi di pietra, la polvere che si alza dalle strade, i tramonti aranciati che sembrano custodire la memoria dei secoli. Ogni inquadratura è un frammento di resistenza.

Leila diventa così la personificazione stessa della terra che racconta: osservata, violata, ma ancora viva. Come la Palestina, è costretta a difendere il proprio spazio, il diritto alla parola, l’identità negata. Nel suo desiderio di libertà femminile e collettiva si intrecciano i temi centrali del film: il colonialismo come ferita ancora aperta, la scrittura come forma di sopravvivenza, il femminile come luogo di verità.

Jacir non cede alla retorica: la sua narrazione procede per immagini poetiche e precise, per gesti piccoli che rivelano l’immensità della perdita. Un contadino mostra le mani callose e dice a Leila: «Non scrivere che mi hanno tolto la terra. Scrivi che mi hanno tolto l’ombra degli alberi.»
In quella frase sta l’essenza del film — un dolore antico che diventa parola, una parola che diventa memoria.

Palestina 36 è un film politico nel senso più alto: non proclama, ma ascolta.

Racconta la spoliazione e la resistenza, ma anche la grazia di chi continua a vivere, a scrivere, ad amare in mezzo alla distruzione. È un film sulla memoria come atto di libertà, sulla capacità del cinema di ridare volto a ciò che la storia tende a cancellare.

Nel finale, Leila, costretta a fuggire da un villaggio in fiamme, si volta e guarda la pianura che arde. La voce fuori campo, quasi un sussurro, dice: “Scriverò finché avrò voce.”
È un epilogo di struggente bellezza, che fa di lei non solo un personaggio, ma un simbolo: la donna che scrive contro l’oblio, la parola che sfida il potere, la memoria che continua a camminare nella sabbia.

Con questo Palestina 36,  la regista palestinese costruisce un ponte tra passato e presente, tra lotta e poesia. È un film che parla della Palestina, ma anche di tutte le terre espropriate, di tutte le donne che hanno scelto la parola invece del silenzio.
E quando la luce si spegne, resta nell’aria la sensazione che Leila — con la sua penna, la sua voce, il suo coraggio — non appartenga più solo al 1936, ma a ogni tempo in cui dire la verità è ancora un gesto rivoluzionario.

In anteprima italiana alla Festa di Roma 2025  (sezione Grand Public).
In sala dal 10 settembre 2026

Palestina 36 – Quando tutto ebbe inizio (Palestine 36) – Regia: Annemarie Jacir; sceneggiatura: Annemarie Jacir, Ossama Bawardi; fotografia: Hélène Louvart; montaggio:Véronique Lange; musica: Le Trio Joubran; scenografia: Nael Kanj; interpreti: Maisa Abd Elhadi (Leila), Hiam Abbass (Afra); Saleh Bakri (Yusuf); Jeremy Irons (colonnello MacPherson); Liam Cunningham (Richard Hall); Karim Daoud Anaya (Yusuf giovane), Yasmine Al Massri (Nawal); Ahmad Malek (Khaled); produzione: Ossama Bawardi, Marianne Khoury per Philistine Films, Misr International Films; origine: Palestina/Gb/Francia/Danimarca/Norvegia/Qatar/Arabia Saudita, 2025; durata: 118 minuti; distribuzione: Wanted Cinema.

Samara Joy al Summertime 2026 di Roma. Voto ****. Un jazz che riscopre il senso della meraviglia musicale.

C’è un momento, durante un concerto, in cui la tecnica smette di essere tecnica e diventa pura emozione. È quello che è accaduto la sere del 27 luglio, nel Parco della Casa del Jazz, dove Samara Joy ha portato la sua voce straordinaria, capace di attraversare la grande tradizione del jazz senza mai apparire prigioniera del passato.

A soli 25 anni, la cantante del Bronx è già una delle figure più riconoscibili e celebrate della nuova scena jazz internazionale: cinque Grammy Awards e un NAACP Image Award raccontano soltanto in parte la rapidità di un’ascesa che ha saputo trasformare una giovane interprete in una vera ambasciatrice del vocal jazz contemporaneo. La sua unica data italiana del tour europeo, inserita nel cartellone di Summertime 2026, ha confermato pienamente le ragioni di un successo che non sembra conoscere confini.

Samara Joy possiede innanzitutto una voce di rara bellezza: profonda, morbida, avvolgente, capace di passare dalla delicatezza quasi sussurrata alla potenza senza mai perdere eleganza. Ma ciò che sorprende maggiormente è la maturità interpretativa. Ogni frase musicale sembra nascere da un ascolto profondo della tradizione e, allo stesso tempo, dal desiderio di reinventarla. Nel suo canto convivono il jazz, il gospel, l’R&B e la lezione del grande American Songbook, in un equilibrio che non ha nulla di nostalgico.

La forza della  sta proprio nella capacità di rendere contemporaneo ciò che contemporaneo, apparentemente, non è. Samara Joy non cerca di stupire attraverso l’eccesso, non ha bisogno di sovraccaricare l’interpretazione di virtuosismi. Al contrario, lascia che sia la voce a raccontare, affidandosi alla precisione del fraseggio, alla ricchezza del timbro e a un uso intelligentissimo del silenzio. Ogni nota sembra avere un peso, ogni pausa una funzione.

Sul palco, accompagnata da una formazione di musicisti di altissimo livello – Evan Sherman alla batteria, Marty Jaffe al basso, Connor Rohrer al pianoforte, Eli Feingold al trombone, Jason Charos alla tromba e flicorno, David Mason al sax alto e flauto e Kendric McCallister al sax tenore e clarinetto basso – Joy ha costruito un dialogo musicale fitto e vitale, nel quale la voce non è mai elemento isolato ma parte di un organismo sonoro in continuo movimento.

Il risultato è stato un concerto di grande eleganza, ma anche di sorprendente energia. Perché la vera cifra dell’artista newyorkese è forse proprio questa: riuscire a essere sofisticata senza essere distante, raffinata senza diventare algida, profondamente radicata nella storia del jazz e contemporaneamente capace di parlare a un pubblico nuovo.

Ed è forse qui che si trova il valore più autentico della presenza a Roma della cantante americana. Samara Joy appartiene a una generazione che sta riscoprendo il jazz non come un linguaggio museale, ma come una forma viva, aperta, capace ancora di emozionare e di creare una nuova comunità. La sua popolarità, amplificata anche dai social e dalla capacità di avvicinare le nuove generazioni alla musica afroamericana, dimostra che il jazz può continuare a conquistare ascoltatori senza rinunciare alla propria identita’.

Dunque, sotto il cielo estivo di Roma, Samara Joy ha dimostrato che il futuro del jazz può avere radici profonde. E che una voce, quando possiede verità, tecnica e personalità, può attraversare il tempo senza aver bisogno di inseguirlo.

Una serata in cui la tradizione non è sembrata un’eredità da conservare, ma una materia viva da abitare. E Samara Joy, con la naturalezza delle grandi interpreti, ha dimostrato di saperlo fare nella maniera migliore.

Al Parco della Casa del Jazz il 27 luglio 2026 in programma al Summertime 2026 (Roma, 13 giugno – 7 agosto 2026).

Chiara Becchimanzi, Eroina, Voto ***(*). Nel suo spettacolo Chiara Becchimanzi  porta in scena un viaggio personale e collettivo in cui la comicità diventa strumento di indagine, liberazione e consapevolezza. L’eroina senza armatura conquista India Città Aperta con il potere della risata.

Ci sono artiste che salgono sul palco per raccontare una storia e altre che scelgono il teatro come spazio di attraversamento, di confessione e di trasformazione. Chiara Becchimanzi (classe 1985) appartiene a questa seconda categoria: con Eroina – non solo stand up comedy show porta in scena un viaggio personale e collettivo in cui la comicità diventa strumento di indagine, liberazione e consapevolezza.

Lo spettacolo, andato in scena nell’ambito di India Città Aperta (14-31 luglio 2026), nella suggestiva cornice del Teatro India di Roma, ha trasformato il palcoscenico in un luogo di incontro diretto con il pubblico, abbattendo la distanza tradizionale tra attrice e spettatore. Una serata in cui il teatro ha ritrovato la sua dimensione più autentica: quella del dialogo, della partecipazione e della condivisione.

Becchimanzi dialoga, provoca, coinvolge. La sua presenza scenica è quella di un’artista che non teme di mostrare fragilità e contraddizioni, perché è proprio da quelle imperfezioni che nasce la sua forza. Sul palco costruisce una relazione immediata con la platea, trasformando il racconto personale in un’esperienza collettiva.

Il titolo, Eroina, contiene già una dichiarazione d’intenti. Non si parla di una figura mitologica irraggiungibile, di una donna scolpita nel marmo e priva di debolezze, ma di una donna eroica contemporanea fatta di dubbi, cadute, desideri e battaglie quotidiane. Una donna reale, che non deve necessariamente compiere imprese straordinarie, ma imparare a riconoscere il proprio valore in una società che troppo spesso impone modelli e aspettative impossibili.

Attraverso il linguaggio della stand up comedy, contaminato da elementi teatrali, autobiografici e performativi, Becchimanzi costruisce una narrazione brillante e profonda. La risata arriva immediata, spontanea, ma dietro ogni battuta si apre una riflessione più ampia sui condizionamenti culturali, sulle convenzioni sociali e sui ruoli assegnati alle donne.

Il mondo del mito diventa in Eroina una lente attraverso cui osservare il presente. Le grandi figure femminili della tradizione vengono rilette con uno sguardo nuovo, capace di restituire loro complessità e umanità. Non più soltanto muse, mogli, vittime o personaggi raccontati dalla voce degli altri, ma protagoniste delle proprie storie, con desideri, rabbia, ironia e libertà.

Uno degli aspetti più affascinanti dello spettacolo è la capacità di unire registri diversi: la leggerezza della comicità e la profondità della riflessione, il gioco teatrale e la confessione personale, il divertimento e la necessità di interrogarsi. Becchimanzi attraversa questi territori con grande naturalezza, sostenuta da un ritmo scenico vivace e da una comunicativa immediata.

La sua comicità non cerca mai soltanto l’effetto della battuta: nasce dall’osservazione del quotidiano e dalla capacità di trasformare esperienze individuali in sentimenti collettivi. Il pubblico ride perché riconosce frammenti di sé, perché quelle fragilità raccontate sul palco diventano improvvisamente familiari.

C’è una dimensione profondamente civile nel suo lavoro: il teatro come luogo in cui mettere in discussione il modo in cui guardiamo noi stessi e gli altri. La risata diventa così in Eroina un gesto di libertà, uno strumento per smontare stereotipi e restituire complessità alle storie personali.

La serata di India Città Aperta ha lasciato la sensazione di aver assistito non soltanto a uno spettacolo comico, ma a un incontro autentico con un’artista capace di usare voce, corpo ed esperienza come materia teatrale. Una scena abitata con generosità, dove il pubblico viene accompagnato in un percorso fatto di risate, emozioni e consapevolezza.

Eroina è il ritratto di una nuova figura femminile: imperfetta ma resistente, ironica ma profonda, fragile e allo stesso tempo potente. Chiara Becchimanzi dimostra che la comicità può essere molto più di un intrattenimento: può diventare uno spazio poetico di libertà, un modo per guardarsi negli occhi e riconoscersi.

Una serata in cui India Città Aperta 2026 ha confermato la vocazione del Teatro India come luogo di ricerca, incontro e sperimentazione: uno spazio dove gli spettacoli non si limitano a passare sulla scena, ma lasciano una traccia nel pubblico.

La forza di Fontanincanto 2026  (Fontanellato/Parma 26 e 27 giugno) non risiede soltanto nella qualità dei singoli artisti, ma nella capacità della direzione artistica di costruire un percorso coerente attraverso i molteplici linguaggi del circo contemporaneo. Ogni spettacolo propone una diversa idea di relazione con il pubblico, dimostrando come il teatro di strada abbia ormai superato la dimensione del semplice intrattenimento per diventare uno spazio di ricerca artistica, in cui si incontrano teatro fisico, danza, musica, comicità e arti visive.

Humor in Black and White: il fascino senza tempo del cinema muto
Uno dei momenti più raffinati del festival è stato rappresentato da Humor in Black and White della compagnia tedesca Monsieur & Die Dame am Klavier, che restituisce al pubblico la magia del cinema muto attraverso un linguaggio scenico essenziale e universale. Lo spettacolo recupera la lezione di Chaplin e Buster Keaton senza cadere nella citazione nostalgica. L’equilibrismo, il mimo e la comicità slapstick dialogano continuamente con la musica eseguita dal vivo da Nora Born, che non accompagna semplicemente l’azione ma ne diventa parte integrante, trasformando ogni gesto in ritmo e ogni movimento in racconto. La precisione tecnica degli interpreti è straordinaria, ma ciò che conquista è soprattutto la loro capacità di comunicare emozioni senza ricorrere alla parola, affidandosi esclusivamente alla forza espressiva del corpo e della musica. Il risultato è uno spettacolo elegante, poetico e accessibile a ogni tipo di pubblico.

White Bottom: l’arte della leggerezza
Con White Bottom, Ramiro Vergaz propone un raffinato esercizio di comicità fisica che affonda le proprie radici nel varietà e nel clown tradizionale, reinterpretandoli attraverso il linguaggio del nuovo circo. Scarpe lucide, trampolino elastico e giocoleria costruiscono un universo sospeso tra nostalgia e ironia. L’artista gioca continuamente con il rischio, trasformando ogni equilibrio precario in occasione narrativa. Dietro l’apparente spontaneità emerge una rigorosa costruzione scenica che rende ogni gesto perfettamente calibrato. L’omaggio agli anni Venti diventa così il pretesto per raccontare la fragilità umana con leggerezza, dimostrando come il virtuosismo tecnico possa convivere con una comicità delicata e mai fine a se stessa.

Moving Zen: quando il corpo diventa meditazione
Tra gli spettacoli più intensi dell’intera manifestazione spicca Moving Zen del taiwanese Chien Hung Kuo, autentico esempio di contaminazione tra circo contemporaneo, danza e performance. Qui la tecnica acrobatica non viene esibita come dimostrazione di abilità, ma diventa strumento di una ricerca interiore. Il cubo acrobatico, il contact, il fuoco e il controllo assoluto del corpo costruiscono una coreografia in cui ogni movimento sembra nascere dal respiro. Il tempo rallenta, il silenzio acquista valore scenico e lo spettatore è invitato a condividere una dimensione contemplativa rara nel panorama del teatro di strada. È uno spettacolo che privilegia l’ascolto e la concentrazione, trasformando il movimento in autentica esperienza poetica.

Rex: la scienza incontra la poesia
Tra le produzioni italiane emerge Rex della Compagnia Chilowatt, una delle proposte più originali del festival. Liberamente ispirato alla figura di Nikola Tesla, lo spettacolo utilizza la scienza come punto di partenza per costruire un immaginario teatrale ricco di suggestioni. Uno scienziato eccentrico coinvolge direttamente il pubblico nei propri esperimenti, trasformando elettricità, magnetismo ed energia in materia scenica. L’invenzione tecnologica diventa così metafora della curiosità umana e della continua tensione verso la conoscenza. La regia alterna comicità e stupore con grande equilibrio, evitando ogni didascalismo. Lo spettacolo riesce a parlare contemporaneamente ai bambini e agli adulti, offrendo diversi livelli di lettura e dimostrando come il circo contemporaneo possa affrontare temi complessi senza rinunciare alla leggerezza.

Boato: il nuovo clown racconta la società
In Boato, Andy Spigola firma uno degli spettacoli più maturi della rassegna. Attraverso il linguaggio del nouveau clown e della visual comedy, costruisce una sottile riflessione sull’identità maschile e sulle convenzioni sociali. Il latin lover della commedia all’italiana viene progressivamente smontato, lasciando emergere un personaggio fragile, vulnerabile e profondamente umano. I trampoli amplificano la dimensione grottesca della figura, mentre il corpo diventa il principale strumento narrativo. L’ironia non nasce dalla battuta, ma dall’osservazione dei comportamenti umani, in una comicità elegante che alterna sorriso e malinconia.

Medoro e Malacoda: Bosch invade le strade del borgo
Con Medoro e Malacoda, il Teatro del Fantastico trasforma Fontanellato in un universo visionario ispirato alla pittura di Hieronymus Bosch. I due personaggi attraversano il centro storico come apparizioni fantastiche, sorprendendo il pubblico con incontri inattesi e immagini fortemente evocative. Lo spettacolo itinerante dissolve il confine tra scena e città, facendo del borgo stesso il vero spazio teatrale. L’effetto è quello di una pittura che prende vita, dove il pubblico non osserva semplicemente l’azione ma viene immerso in un racconto fatto di simboli, suggestioni e immaginazione.

Energia Ludica: il gioco come linguaggio universale
Accanto agli spettacoli, Energia Ludica propone un percorso dedicato ai giochi tradizionali e ai laboratori partecipativi, ricordando come il gioco rappresenti una delle prime forme di socialità e di esperienza teatrale. Bambini, adulti e anziani condividono lo stesso spazio, trasformando il borgo in una grande piazza dove il divertimento diventa occasione di incontro tra generazioni diverse. È un progetto che restituisce al festival una dimensione profondamente comunitaria, perfettamente coerente con la filosofia di Fontanincanto.

La musica che prolunga la festa
La musica completa il percorso artistico del festival senza rappresentare una semplice appendice agli spettacoli. I Culpable trasformano il concerto in un momento di partecipazione collettiva, fondendo reggae, rock, ska, folk ed elettronica in un linguaggio energico che coinvolge il pubblico fin dalle prime note. La chiusura affidata ai Wunder Tandem rappresenta invece una vera sintesi dello spirito della manifestazione. Il duo disco-punk-clown supera i confini tra concerto, cabaret e teatro fisico, costruendo una performance in cui comicità, musica e improvvisazione convivono con naturalezza. Il risultato è una festa scenica che prolunga l’esperienza del festival oltre l’ultimo spettacolo, lasciando il pubblico con la sensazione di aver partecipato non a una semplice rassegna di eventi, ma a un’autentica esperienza di comunità. In questo equilibrio tra ricerca artistica, qualità internazionale e capacità di coinvolgere un pubblico eterogeneo risiede il vero successo di Fontanincanto 2026, manifestazione che conferma come il teatro di strada possa ancora essere uno dei linguaggi più vivi, inclusivi e innovativi della scena contemporanea.

Qui la prossima stagione del Teatro Vascello. 

Una stagione che intreccia classici e nuove drammaturgie, teatro civile e sperimentazione, danza e ricerca performativa. È quella presentata dal Teatro Vascello di Roma nel corso della conferenza stampa di lancio della programmazione 2026/2027, illustrata dalla direttrice artistica Manuela Kustermann, che ha delineato un percorso culturale ricco e articolato, capace di coniugare qualità artistica, impegno civile e attenzione alle nuove tendenze della scena contemporanea.

Da sempre punto di riferimento per il teatro di ricerca, il Vascello conferma la propria vocazione a ospitare artisti e compagnie che hanno contribuito a rinnovare il linguaggio teatrale italiano ed europeo. Il nuovo cartellone riunisce infatti alcuni dei più autorevoli registi, autori e interpreti del panorama contemporaneo, proponendo spettacoli che affrontano temi legati alla memoria, all’identità, al potere, alle trasformazioni sociali e alle fragilità del presente.

Tra gli appuntamenti più attesi figurano L’Orologio Americano di Arthur Miller, intensa riflessione sulle conseguenze della crisi economica e sulle contraddizioni del sogno americano; Hospitality Suite di Roger Rueff, commedia brillante e amara dedicata ai rapporti di potere e alle dinamiche professionali; L’Ultimo Nastro di Krapp  di Samuel Beckett, capolavoro della drammaturgia del Novecento sul tema della memoria e del trascorrere del tempo; la nuova rilettura dell’Orestea di Eschilo e Riccardo III di William Shakespeare, figura emblematica dell’ambizione politica e della manipolazione del consenso.

Particolare rilievo assume la presenza di Ascanio Celestini, che porterà in scena La Trilogia dei Poveri Cristi, progetto dedicato agli ultimi, agli esclusi e alle periferie esistenziali che da sempre costituiscono il cuore della sua ricerca artistica

La stagione vedrà inoltre la partecipazione di alcuni tra i più significativi protagonisti della regia contemporanea italiana: Valter Malosti, interprete raffinato della drammaturgia classica e moderna; Roberto Latini, tra le voci più innovative della ricerca teatrale; Antonio Latella, figura centrale della scena europea; Fabio Condemi, esponente della nuova generazione di registi; Andrea De Rosa, noto per le sue riletture dei grandi testi del repertorio; Marco Martinelli, fondatore del Teatro delle Albe e protagonista di un percorso artistico riconosciuto a livello internazionale; Pippo Delbono, autore e regista dalla forte impronta poetica e civile; Fabiana Iacozzilli, tra le personalità più interessanti della nuova scena italiana; Daria Deflorian, autrice e regista capace di coniugare introspezione e sperimentazione; Fausto Cabra, interprete sensibile della drammaturgia contemporanea; ed Eleonora Danco, artista dalla cifra originale e visionaria.

Accanto ai singoli artisti, il cartellone ospiterà importanti compagnie come Motus e RezzaMastrella, realtà che da anni rappresentano punti di riferimento per la ricerca scenica nazionale e internazionale, contribuendo ad ampliare il dialogo tra teatro, performance, arti visive e nuovi linguaggi.

Ampio spazio sarà dedicato anche alla danza contemporanea, alle nuove produzioni e alle collaborazioni con istituzioni e festival nazionali e internazionali, confermando la vocazione multidisciplinare del Teatro Vascello e la sua apertura verso il panorama culturale europeo.

Nel corso della conferenza stampa, Manuela Kustermann ha ribadito il valore del teatro come luogo di incontro, riflessione e confronto, sottolineando l’importanza di una programmazione capace di dialogare con la complessità del presente senza rinunciare alla qualità artistica e alla sperimentazione.

La stagione 2026/2027 si presenta dunque come un articolato percorso culturale che attraversa linguaggi, generazioni e poetiche differenti, riaffermando il ruolo del Teatro Vascello quale presidio fondamentale della vita culturale romana e laboratorio permanente di ricerca, innovazione e partecipazione.

Si entra nella Mostra dedicata a Dante Ferretti come si entra in un film già iniziato. Nessuna introduzione didascalica, nessun effetto spettacolare: solo carta, segno, visione. Eppure, basta poco per capire che qui il glamour non è superficie, ma stratificazione dello sguardo.

L’anteprima romana di Dante Ferretti, con i miei occhi ha il tono di una prima silenziosa. Non c’è bisogno del tappeto rosso: il nome di Dante Ferretti basta a evocarlo. Tra il pubblico si percepisce una familiarità col mito, ma anche una certa sospensione, come se tutti sapessero di trovarsi davanti a qualcosa che precede il cinema stesso.

I bozzetti — più di quaranta, distribuiti come tappe di una lunga traiettoria — non chiedono di essere ammirati, ma attraversati. Linee rapide, architetture mentali, ombre già abitate da personaggi invisibili. Qui il film non è ancora immagine: è spazio in attesa.

E allora il glamour emerge proprio da questa sottrazione. Non nei riflessi, ma nella precisione del gesto. Non nell’eccesso, ma nella consapevolezza assoluta del linguaggio visivo. Ferretti non disegna scenografie: disegna possibilità.

Si riconoscono echi di collaborazioni leggendarie, da Federico Fellini a Martin Scorsese, ma la mostra evita ogni celebrazione didascalica. Non è un archivio, è una dichiarazione: lo scenografo è autore, e lo è sempre stato.

L’allestimento accompagna senza invadere. Le sale dei Musei di San Salvatore in Lauro sembrano quasi ritirarsi, lasciando campo a una dimensione intima, quasi mentale. È una mostra che non ti viene incontro: sei tu che devi avvicinarti.

Forse è proprio qui che si gioca tutto. Chi cerca l’effetto immediato resta fuori. Chi accetta il ritmo lento scopre una forma di bellezza più rara: quella che non si impone, ma rimane.

Alla fine, uscendo, resta una sensazione precisa. Come dopo certe anteprime riuscite: non hai visto tutto, ma hai visto abbastanza da sapere che qualcosa continuerà anche dopo.

E questo, in fondo, è il vero lusso.

Ai Musei di San Salvatore in Lauro (Roma) dal 17 aprile al 19 luglio 2026. 

La mostra dedicata a Mario Schifano al Palazzo delle Esposizioni di Roma non si limita a restituire il profilo di uno degli artisti più irrequieti e visionari del secondo Novecento italiano, ma costruisce un percorso che mette lo spettatore a contatto diretto con una tensione ancora viva, quasi contemporanea, come se l’opera continuasse a produrre presente.

Fin dall’ingresso si percepisce una scelta curatoriale chiara, non tanto cronologica quanto atmosferica, che privilegia le risonanze tra i lavori più che la loro successione storica, il risultato è un attraversamento fluido in cui i nuclei fondamentali della ricerca di Mario Schifano (Homs, 20 settembre 1934 – Roma, 26 gennaio 1998) emergono come ossessioni visive ricorrenti, superfici, segni, immagini mediatiche, paesaggi mentali

I monocromi degli anni Sessanta colpiscono per la loro radicalità, campiture compatte attraversate da una luce trattenuta, superfici che sembrano negare l’immagine ma in realtà la preparano, la sospendono, la rendono possibile, in queste opere si avverte una tensione quasi fisica tra presenza e assenza, tra gesto e cancellazione

Da questa soglia apparentemente silenziosa esplode poi il dialogo con i media, Schifano introduce loghi, segnali, frammenti televisivi, elementi della cultura di massa che vengono isolati, ingranditi, trasformati, non c’è mai semplice appropriazione ma uno slittamento continuo, come se l’immagine venisse vista attraverso un filtro mentale che la rende instabile, ambigua, aperta

I cosiddetti paesaggi anemici e le vedute televisive ampliano ulteriormente questo discorso, la natura non è mai rappresentata come dato reale ma come immagine mediata, attraversata dalla memoria e dalla tecnologia, il verde dei prati, il profilo delle palme, le linee dell’orizzonte diventano segni, apparizioni, quasi fantasmi visivi

La pittura di Schifano è sempre in bilico, tra gesto e riproduzione, tra pittura e immagine, tra velocità e contemplazione, ed è proprio questa instabilità a renderla ancora oggi estremamente attuale, in un’epoca dominata dal flusso continuo di immagini digitali il suo lavoro appare sorprendentemente profetico

Il percorso espositivo riesce a restituire anche la dimensione più inquieta e discontinua dell’artista, senza cercare di normalizzarla, anzi lasciando emergere contraddizioni, ripetizioni, variazioni, come se la mostra stessa assumesse il ritmo irregolare della sua ricerca

Non tutto però si offre con immediatezza, alcune sezioni risultano più dense e meno leggibili per un pubblico non specialistico, e la mancanza di una forte linearità può generare una certa dispersione, ma è una difficoltà che sembra coerente con la natura stessa del lavoro di Schifano, che rifiuta ogni forma di ordine definitivo

Alla fine. ciò che resta è una sensazione di energia irrisolta, di immagine che continua a mutare anche dopo essere stata vista, Mario Schifano emerge non come figura storicizzata ma come presenza ancora attiva, capace di interrogare lo sguardo contemporaneo e di restituire alla pittura una dimensione instabile, aperta, profondamente viva.

Roma, Palazzo delle Esposizioni dal 17 marzo al 12 luglio 2026.