El fantasma. Voto ***(*). Chiamato a realizzare un documentario sul suo maestro prematuramente scomparso, un vecchio artista concettuale finisce per sottrarre il progetto alla committenza. Un irriverente manifesto di sabotaggio industriale targato dal collettivo di “El Pampero Cine” (si veda ad esempio Trenque Lauquen di Laura Citarella) contro le logiche del managerialismo artistico.

Il regista in El fantasma contempla incantato il soggetto che sta riprendendo. Alle sue spalle, la produttrice si distrae un istante per consultare lo smartphone e comincia a discutere con il committente delle modalità di erogazione del compenso. Intanto, il soggetto ripreso, un’accademica d’arte intenta a ricostruire la collocazione storica dell’oggetto delle riprese (l’avanguardista argentino Rubén Santantonín), con la sola forza dell’erudizione riporta l’anziano regista a un tempo vissuto, fino a commuoverlo. Su un impianto da satira televisiva del mondo dello spettacolo si innesta così il dramma autobiografico di un uomo che, spinto dalle circostanze, sente il bisogno impellente di imprimere la propria visione sul prodotto filmato.

Le premesse, in effetti, non differiscono da quelle di un episodio qualsiasi di 30 Rock: una ricca committente offre a due giovani menti brillanti e ambiziose un’occasione lautamente remunerata, all’unica condizione di affidare la regia a un anziano artista che, com’è facile prevedere, si rivelerà di indole del tutto opposta. Anche formalmente, l’estetica di El fantasma sembra inizialmente adeguarsi ai codici della sitcom, con i suoi serrati campi e controcampi, il montaggio clinico, le battute pronte.

A deviare il flusso televisivo interviene però la materia documentaria, la sensazione di trovarsi di fronte a una realtà precisa: quella di un artista di vecchia scuola che vuole inscrivere la propria autorialità all’interno di un prodotto industriale, e quella di un nuovo managerialismo artistico che procede spedito in modalità autopilota, convinto che il proprio lavoro sia già pienamente compiuto nel momento in cui il progetto è stato impostato secondo gli standard corretti.

Il filmato commissionato dovrebbe servire a presentare (ma sarebbe meglio dire addomesticare) al pubblico odierno dei musei d’arte contemporanea un artista dimenticato, così da integrarlo nel canone artistico. Un’operazione di per sé paradossale, considerato che lo stesso Santantonín, poco prima di morire, aveva scelto di incenerire le proprie creazioni (o “cose”, come preferiva chiamarle).

Sottratto progressivamente alle mani dei produttori-manager, il filmato si trasforma in El fantasma piuttosto nella pagina bianca su cui annotare non solo una memoria personale, ma anche gli interrogativi sulla creazione artistica e sull’autorialità. Interrogativi scritti a caratteri cubitali nei propri quaderni da David Lamelas, allievo di Santantonín e per un breve periodo dedito alla sperimentazione cinematografica, su cui tutt’al più indugia Ignacio Masllorens, la vera mente dietro questa messa in scena, già autore di accorati omaggi in presa diretta ad artisti come Martin Blaszko e Hugo Santiago.

Collaboratore di lunga data di El Pampero Cine, Ignacio Masllorens sposa diligentemente la poetica del collettivo argentino, esibendo le condizioni materiali della propria produzione; a differenza del sodale Mariano Llinás, preferisce tuttavia eclissarsi in El fantasma dietro il proprio soggetto. Il principio da cui muove il progetto rimane però analogo a quello di alcuni lavori di Llinás (si pensi a “Corsini interpreta a Blomberg y Maciel”): riscoprire un modo di produzione alternativo, una prassi artistica antitetica alle forme oggi industrialmente accettate, non ritirandosi dal sistema, bensì operandovi dentro per sabotarlo. 

Producendo, come spesso accade nel cinema di El Pampero, la propria autocritica, El Fantasma finisce per pensarsi come un thriller. Solo che l’oggetto del sabotaggio, il progetto stesso, non è mai stato sottratto allo sguardo dello spettatore, ma soltanto a quello dei produttori. Si assiste così alla paradossale situazione finale di una spiegazione del piano già ampiamente condivisa con chi guarda, come se anche lo spettatore fosse stato tra i complici del sabotaggio.

Una spiegazione che non ricompone affatto l’oggetto, perché arriva dopo aver talmente ampliato la prospettiva da sfocarlo, impedendone la piena leggibilità. D’altra parte, non tutti gli artisti chiedono la leggibilità o l’inclusione in un canone; ve ne sono alcuni che scelgono di rimanere sorgenti inaccessibili, capaci di sprigionare energia proprio attraverso la propria sottrazione. Così, quando infine sullo schermo compaiono le immagini del lascito artistico di Santantonín, non si ha davanti l’opera, ma, appunto, “giusto delle immagini”: la creazione artistica continuerà a bruciare nel proprio enigma, alimentando la centrale energetica dei poeti.

El fantasma – Regia: Ignacio Masllorens, David Lamelas; sceneggiatura: Agustín Mendilaharzu, Walter Jakob, Ignacio Masllorens; fotografia: Verónica Balduzzi, Ignacio Masllorens; montaggio: Ignacio Masllorens, Sofía Di Paola; musica: Gabriel Chwojnik, Ustym Petrovych, Gregor Quendel; suono: Leonardo Cardemil; interpreti: David Lamelas, Constanza Feldman, Victoria Baldomir, Carmen Iriondo, Manuel Atwell, Luís Felipe Noé, Marta Minujín, Leopoldo Maler; produzione: Laura Citarella per El Pampero Cine, El Rayo Verde; origine: Argentina, 2026; durata: 96 minuti.

Sarebbe troppo lineare posizionare  le due parti in cui è diviso Trenque Lauquen (presentato lo scorso anno nella sezione Orizzonti della Mostra del cinema di Venezia e oggi in uscita un po’ frammentaria per la sale di alcune città italiane) su un piano di orizzontalità e di specularità: la regista argentina Laura Citarella non si limita a costruire un portale spazio temporale di identità che cambiano a seconda degli attraversamenti, nello specifico per quanto riguarda la sua protagonista Laura (non solo enigmatica ma che si fa lei stessa enigma) interpretata da Laura Paredes; nella parte I appassionata investigatrice su uno struggente ed erotico carteggio a distanza tra due amanti, scovato tra le intersezioni di una pagina e l’altra di libri che ricostruiscono l’identificazione  biblio e autobio grafica di una donna; nella parte II, straniata testimone del gigantesco fuori campo rappresentato da una misteriosa creatura animale, umana, aliena (?) rinvenuta nel lago di Trenque Lauquen, la cittadina in provincia di Buenos Aires che si impone progressivamente come rimodulabile (non) luogo di paesaggi/passaggi fantasmatici e tangibili, crocevia di istinti e di sublimazioni. Una dilatata  Heimat alla continua recherche (non si proviene e non si va da nessuna parte, siamo nel rio abierto del fluire e del divenire) che ridefinisce, senza soluzione e senza continuità, i confini della vita e della morte, della ragione e della follia, dell’ossessione e della lucidità.

La doppia versione di Laura non è però, come si diceva, l’unica possibile e neanche l’unico accesso che Citarella propone allo spettatore. Ci sono infatti molte versioni, prospettive, narrazioni che penetrano verticalmente il corpo centrale delle storie, in un movimento a cerchi concentrici (Trenque Lauquen vuol dire lago rotondo) che allarga oltre il limite di qualsiasi presunto finale, portando al largo gli ultimo residui di un racconto che non è più sufficiente a contenere ed esaurire le potenzialità e le complessità della realtà e dell’immaginario.

Laura racconta ma è anche raccontata, visto che il film si apre con la sua sparizione dentro il cui mistero si innestano altri misteri talvolta sovrapposti e scambiati, o forse, per non cadere nello schema di un dualismo ritenuto inizialmente limitante, sarebbe più corretto dire applicati a una lettura leggermente slittata di senso seppur in risonanza;  le missive d’amore della coppia fedifraga ritrovate da Laura diventano la suggestione che innesca la nascente attrazione tra la stessa Laura e il tenero e malinconico collega che l’aiuta nelle sue indagini, e che, una volta scomparsa,  si ritroverà suo malgrado a cercare proprio assieme al compagno della ragazza. Ma la vertigine hitchcockiana, anche se forse qui il rimando più esatto è a Laura di Otto Preminger (peraltro il titolo italiano è Vertigine…) con il suo decostruito e rigenerato ritratto femminile, non riguarda lo spiazzamento drammaturgico della precoce morte dell’eroina, come in Psycho, bensì il suo contrario: come quel film a un certo, scioccante punto smetteva di essere un film su una ladra in fuga e diventava la rappresentazione di un giovane uomo schizofrenico, questo non è un film su due uomini alla scoperta di ciò che è accaduto alla donna che entrambi amano, ma si dilata nel tempo e  si dirama nello spazio in durate e direzioni sempre altre.

Le quattro ore complessive, da vedere rigorosamente insieme per il loro intersecarsi e dividersi in un processo in progress  che richiede una sintonia psicoemotiva dell’esperienza prima di una comprensione razionale, sono puntellate da reminiscenze di un mélo svuotato e ridotto all’osso di un bacio, seppur molto carnale e molto atteso, tra Laura e il suo partner; ma c’è anche lo scarto surrealista e bunueliano di personaggi che parlano fuori dal segno del “buon senso comune”, toccando  metalinguisticamente altre dimensioni ( l’inconscio, il rimosso, le pulsioni );  un processuale far sparire la parola come strumento di conoscenza e di comunicazione, visto che tutto quello che viene detto o scritto è soggetto a manipolazioni o depistamenti, per restituire all’immagine, un po’ come ha fatto l’ultimo Godard, il primato sensoriale attraverso cui fare esperienza del mondo, della sua esistenza, nel lasciarne traccia e testimonianza.

Potremmo dire che è questa la vera questione messa in campo da Citarella, che mantiene  stilisticamente una misura e un profilo “bassi”, scelta doppiamente sorprendente in un’opera smisurata e ambiziosa come questa. Basti osservare la recitazione spontanea e sottotono degli interpreti , che restituiscono una sensazione di presa diretta quasi documentaristica, molto spesso filmati mentre sono intenti a compiere delle azioni (mangiare, camminare, guidare) magari anche in lunghi piani sequenza pronti a cogliere la verità di un gesto o di un’espressione nel momento, dunque  disponibile a modificarsi e a cambiarsi il momento successivo. Lo stare in mezzo alle cose e insieme anche da un’altra parte è emblematico di una mappatura non completamente terminata nel tratteggio dei sentieri percorribili, ma è come se la linea volesse rimanere interrotta e portare dentro quello che è rimasto fuori. Si tratta di un ossimorico accumulo per sottrazione, una marcata differenza specialmente tra I e II parte: se della storia d’amore intrecciata tra passato e presente vediamo perfino degli ipotetici flashback di ciò che potrebbe essere stato,  il “mostro del lago”  rimane una suggestione sonora e ambientale, con il dematerializzarsi di ogni elemento che ne fa contesto (incluse la scienziata che lo ha trovato e la sua compagna, con le quali Laura vive un ulteriore detour sentimentale). Lo s-paesamento si fa totale e si dissocia forma e sostanza , in una reiterata e decomposta scritta del “nome”, anche nei titoli di testa e di coda: Trenque Lauquen, ormai mutato in un  lynchano Mullholland Drive non viziato dal feroce culto losangelino dello star e dello studio system, ma lanciata sull’on the road dell’esistenziale domanda che fine ha fatto Laura (Palmer)?.

Ma non è corretto descrivere la  sorprendente e spiazzante, ancora una volta,  sequenza finale: meglio immaginarsi Laura che parte per lo spazio a bordo di uno quei futuristi palazzi-astronavi, in una scena che non vediamo, ma che forse abbiamo visto in un altro film, Still Life di Jia Zhangke.

Passato in anteprima a Roma al 16º Festival del cinema spagnolo e latinoamericano (5-12 novembre 2023 – Cinema Barberini)
In sala dal 16 novembre 2023

Trenque Lauquen  – Regia e sceneggiatura: Laura Citarella, Laura Paredes; fotografia: Augustin Mendilaharzu; montaggio: Miguel de Zuviria, Alejo Moguillansky; musiche: Gabriel Chwojnik; interpreti: Laura Paredes, Elisa Carricajo, Veronica Llinas, Ezequiel Perri, Rafael Spregelburd; produzione: El Pampero Cine Grandfilm; origine: Argentina 2022; durata: 260 minuti; distribuzione: ExitMedia.