Love Letters – Voto ***(*). Una storia d’amore urbana che esamina con vivacità e profondità un insieme complesso di relazioni con cui mettere ripetutamente in discussione la legittimità delle coppie omosessuali di fronte alla possibilità di formare famiglia. 

In Love Letters seguiamo la protagonista Céline (Ella Rumpf) che aspetta il suo primo figlio, ma non è lei a essere incinta. Lo è sua moglie Nadia (Monia Chokri). In quanto genitore non biologico, Céline deve prima di tutto lottare per il riconoscimento del suo ruolo. Nel farlo, si interroga non solo sul significato della maternità per lei, ma cerca anche un modo per riallacciare i rapporti con sua madre per poter a sua volta provare a diventarlo.

Love Letters dunque esamina con vivacità e profondità un insieme complesso di relazioni che mette ripetutamente in discussione la legittimità delle coppie omosessuali di fronte alla possibilità di formare famiglie. È una storia d’amore urbana ambientata nel cuore di Parigi con la brava Ella Rumpf nel ruolo principale. Il film è un esordio cinematografico importante per la regista, che presenta l’amore come un’armatura luminosa in mezzo a ostacoli spinosi, intensamente presentato dalla regia visionaria di Alice Douard e dalla sua attenzione molteplice nei confronti della femminilità. E così Love Letters rappresenta una dichiarazione coraggiosa verso il mondo delle donne, grazie a un mix di forza d’animo ed epifania, che pervade ogni angolo sentimentale a nostra disposizione con pura felicità. Eppure i personaggi, che elevano il loro amore scegliendo di avere un figlio, ovvero la più alta espressione reale della loro intima esultanza, sanno bene che, al di là di ogni vuoto e sterile ottimismo, nessuna vittoria arriva senza battaglie nascoste.

Per Céline e Nadia, ogni momento inizia con particolari aspettative: quelle piccole, fragili scoperte in cui il significato emerge silenziosamente. I calci del bambino nel grembo della madre, la scelta del nome, gli annunci gioiosi a familiari e amici intimi. Ma ogni progetto porta con sé una serie di sfide, che culminano nella domanda centrale che potrebbe formularsi così: “Quale è il prezzo da pagare per costruire una famiglia quando il mondo intero osserva, le leggi sono restrittive e i ricordi sepolti devono essere risvegliati?”. Con il punto di vista di Céline che diventa il fulcro del film, il difficile percorso della gravidanza, gli obblighi legali e le amarezze della realtà si accumulano in una tempesta di scoperte ed esitazioni. Douard adopera la sua tecnica cinematografica al fine di mostrare che, come tutte le libertà nascenti, le tappe fondamentali, sia legali che personali, arrivano imperfette, piene di escamotage e difficoltà invisibili, ardue da comprendere appieno per chi è estraneo, in termini profondamente intimi, alla vicenda. Gli affanni della maternità (compreso quello del co-genitore) e le responsabilità inaspettate che ne derivano si fanno gradualmente evidenti: dubbi, paure e ansie si insinuano.

È questo il momento in cui i sogni rischiano di essere sacrificati, l’autostima vacilla e le vulnerabilità si mescolano all’attesa. Nonostante ciò, i legami si rafforzano, la confusione si trasforma in chiarezza e le sfide diventano motivazione. C’è una splendida sintesi di perfezione e imperfezione che si armonizza nella rappresentazione di Love Letters: momenti di dolore e di gioia, attimi di euforia e di resistenza. Il montaggio di Pierre Deschamps conferisce un ritmo equilibrato al coinvolgimento emotivo della narrazione e la colonna sonora di Raphaël Hamburger non è un semplice accompagnamento, ma alchimia, un connubio di ritmi techno moderni e melodie sentimentali. Mentre Céline e Nadia si scambiano la pelle riconoscendosi in un linguaggio silenzioso fatto di amore e nostalgia, sfidando così l’incertezza, si rendono conto che il risultato finale è un tesoro che dà significato a tutto. L’amore non chiede il permesso. Fiorisce a volte proprio quando il mondo cerca di proibirlo. È la definizione stessa di resistenza e unione, dove ogni vuoto e dolore trova conforto nell’abbraccio dell’amore.

Love Letters è un viaggio nel passato per il bene del tempo a venire, una testimonianza d’amore che diventa la luce che brilla nel buio, sia fuori che dentro il cuore.

Presentato in anteprima italiana a Rendez-Vous – Festival del Nuovo Cinema Francese (Roma 7 – 15 aprile 2026).
“Immaginaria”. 21st International Film Festival of Lesbians & Other Rebellious Women (8-10 maggio 2026) Premio del pubblico.

Love Letters (Des preuves d’amour) – Regia e sceneggiatura: Alice Douard; fotografia: Jacques Girault; montaggio: Pierre Deschamps; musica: Raphaël Hamburger; scenografia: Anne-Sophie Delseries; interpreti: Ella Rumpf (Céline), Monia Chokri (Nadia), Noémie Lvovsky (Marguerite), Emy Juretzko (Erika), Julien Gaspar-Oliveri (François), Aude Pépin (Adèle), Philippe Petit (Nour), Anne Le Ny (Friquette), Émilie Brisavoine (Sofia), Hammou Graïa (Hammou), Pauline Baye (Agathe), Félix Kysyl (Yann); produzione: : Marine Arrighi de Casanova, Marie Boitard, Alice Douard  per Apsara films; co-produzione: Les films de june, France 2 Cinéma; origine: Francia, 2025; durata: 96 minuti; distribuzione: Wanted Cinema.

Ananas di Amos Gitai e A Bucket of Blood di Roger Corman al Cinema Ritrovato 2026.

“Un giorno, aprendo il frigorifero, ho osservato attentamente una lattina di ananas. C’era scritto ‘prodotto nelle Filippine’, ‘confezionato a Honolulu’, ‘distribuito a San Francisco’ e l’etichetta veniva ‘stampata in Giappone’. Questa era una dimostrazione concreta dell’economia multinazionale. L’ananas è un po’ come House: un microcosmo che mi permette di raccontare una storia del capitalismo moderno e del suo modo di forgiare il corpo sociale ma anche di affrontare il tema del Terzo Mondo”.

Con questa parola in sala a Bologna Amos Gitai presenta e introduce questo suo lavoro documentario che risale al lontano 1983. La colonizzazione e poi la mondializzazione (così la globalizzazione prima veniva denominata) e l’annessione delle Hawaii da parte degli Stati Uniti d’America attraverso la produzione di ananas della “Dole Fruit Company”: di tutto ciò ci parla Ananas. Dopo l’integrazione delle Hawaii come cinquantesimo Stato, la popolazione, avendo acquisito gli stessi diritti degli abitanti del continente, si sindacalizzò e rivendicò salari più alti e condizioni di lavoro più decenti. La stessa azienda trasformò poi le Filippine in una “Repubblica delle banane” sotto il suo controllo, assoggettando la maggior parte della popolazione a una forma di schiavitù moderna per la produzione e la conservazione del frutto. Solo una minoranza etnica che viveva nelle montagne e una popolazione musulmana che resisteva alla giunta militare sfuggirono a questa schiavitù. Sugli ananas venivano spruzzati prodotti chimici per rallentarne la maturazione durante il trasporto verso i paesi consumatori. Gli agricoltori che spruzzavano questi prodotti chimici senza alcuna protezione subirono un alto tasso di mortalità. Infine, questo documentario svela le assurdità della produzione e del trasporto di merci, poiché questi ananas, prodotti nelle Filippine, venivano poi confezionati in Giappone prima di essere spediti nel resto del mondo.

Ananas mappa i circuiti principali attraverso i quali il frutto viaggiava dai campi hawaiani e filippini agli scaffali dei supermercati americani. Fa ciò affrontando il suo ‘soggetto’ con un tono di casuale innocenza che sorprende lo spettatore che invece si aspetta quasi un film sull’imperialismo e lo sfruttamento. Fa finta di non conoscere la storia che sta per svelare. Esige che lo spettatore guardi con l’ingenuità del ‘cliente del supermercato’. Si potrebbe infatti affermare che lo spettatore a cui è destinato il film partecipa come ‘anello mancante’ nelle catene delle associazioni rappresentate.

Il film inizia come un documentario più convenzionale, seguendo e illustrando la testimonianza autorevole di un agronomo americano che ha dedicato gran parte della sua vita a questo settore. Tuttavia, dopo un passaggio alla casa di un discendente della famiglia che diede inizio al commercio dell’ananas alle Hawaii, Ananas sembra assumere una struttura organizzata più per associazione visiva/uditiva che da un legame narrativo rigoroso. Il filo conduttore di una storia autorizzata scompare momentaneamente. E al suo posto le metafore e le spiegazioni che attraversano i resoconti ‘ufficiali’ di questo commercio sembrano essere state utilizzate per strutturare il montaggio del film. L’architettura di questo documentario di Gitai permette e ha tutti gli elementi di questi temi per entrare nel processo interpretativo dello spettatore. Qui, storicamente, ci vengono fornite informazioni sui rapporti tra esplorazione, colonialismo e agricoltura di esportazione e, in termini più attuali, siamo a conoscenza delle manovre politico-economiche di una multinazionale che sposta i siti di produzione per ridurre i costi come dei ‘problemi’ che possono essere causati dai sindacati, dalla necessità per un governo del “Terzo Mondo” di produrre colture da esportazione per guadagnare valuta estera e ripagare i propri debiti.

Ma c’è dell’altro: come l’appropriazione di terre da parte delle multinazionali evidentemente in combutta con le forze militari e di polizia di questi governi, e la confusione tra settori economici come l’‘agricoltura’ e la ‘farmaceutica’ per ‘forzare’ le colture in cicli di produzione prevedibili. Lo spettatore viene esposto all’azione di individui che vivono e lavorano all’interno del sistema delle merci e che ci raccontano le loro vite e il modo in cui si relazionano con gli altri, sia quelli che incontrano che quelli che non incontrano. E così portano alla luce le ideologie frammentate e spesso contraddittorie, le fantasie, le emozioni, i ricordi, i terrori, le moralità quotidiane, gli scontri di culture e le vere e proprie politiche di dominio e resistenza che sono centrali per lo sviluppo storico e il funzionamento continuo del sistema.

Infine, noi come spettatori siamo posizionati in questo luogo chiamato ‘film’ non solo come consumatori (o, meglio ancora, produttori attivi) del film stesso, ma anche, almeno potenzialmente, del frutto il cui sistema di produzione, trasformazione e distribuzione abbiamo attraversato e, qui, secondo questa argomentazione, anche le nostre ideologie, fantasie e così via, dovrebbero essere trascinate nella cornice di una ri-considerazione. Una grande occasione visiva-vissuta, quindi, per leggere chi siamo ancora oggi.

Copia proveniente da Agav Films; proiettata a Bologna, al Cinema Modernissimo, il 23.06.2026.

Ananas – Regia: Amos Gitai, Ron Mann; sceneggiatura: Amos Gitai; fotografia: Nurith Aviv; montaggio: Juliana Sánchez; suono: Kevin Gallagher; interpreti: attrici e attori non professionisti; produzione: Amos Gitaï per AG Productions, FR3 Cinéma, Ikon, Les Films d’Ici, TV2; origine: Israele/ Francia/ Svezia/ Paesi Bassi/ Finlandia, 1983; durata: 72 minuti.

Roger Corman, mago degli incassi e re dei drive-in, trasformava film cosiddetti di serie B a basso budget in profitti garantiti grazie alle esigue produzioni della American International Pictures (AIP). Ma nel 1959 raggiunse una nuova fase della sua carriera, affermandosi come maestro dell’ironia con questa commedia horror, A Bucket of Blood (Un secchio di sangue), il suo ventitreesimo lungometraggio, nonostante avesse iniziato a dirigere solo quattro anni prima. La sceneggiatura fu scritta in soli cinque giorni e le riprese in altri cinque, con un budget irrisorio di 50.000 dollari. Il film rielabora Mystery of the Wax Museum o anche Wax Museum (La maschera di cera, 1933) di Michael Curtiz in una satira albergata dalla beat generation e ambientata in un caffè della controcultura americana dove un’orda di artisti indossa cardigan, cravatte, berretti e cappelli con stendardi della cavalleria americana.

A Bucket of Blood  (qui si può vedere anche sul web) inizia con un primo piano ravvicinato di un poeta nel bel mezzo di una recitazione, accompagnato dalla raffinata colonna sonora jazz di Fred Katz. Con una barba incolta e senza un briciolo di ironia, l’uomo dichiara apertamente e quasi in modo spavaldo: “Life is an obscure hobo bumming a ride on the omnibus of art (La vita è un vagabondo sconosciuto che si fa un giro sull’omnibus dell’arte)”. La sala gremita di artisti accetta la sua ‘messianica’ affermazione, ma nessuno è più convinto di Walter Paisley (Dick Miller), un cameriere dall’aspetto giovanile e curvo, un po’ nerd diremmo oggi, che lo osserva con adorazione sognante. Walter aspira a diventare artista, ma nelle sue mani l’argilla non si modella mai in nulla di più di una massa informe. Tutto cambia una notte, quando uccide per errore il gatto della sua padrona di casa, una donna iperprotettiva, ne modella la carcassa in argilla e la esibisce come una sua creazione originale. La sua opera viene acclamata come un capolavoro da un gruppo di personaggi influenti del caffè, trascinandolo in una spirale di sadismo artistico più inconscio che conscio, sempre in nome dell’arte.

Storicamente, ai suoi contemporanei, gli aspetti commerciali dell’opera di Roger Corman hanno messo in ombra la sua vena artistica. Ma con A Bucket of Blood, l’occhio compositivo e creativo del regista americano compensa i suoi limiti finanziari. La sua rappresentazione degli interni è un dinamismo di luci e movimenti. Durante il primo omicidio di Walter, Corman riprende con angolazioni inclinate, la sua macchina da presa barcolla come un ubriaco mentre una singola luce che proviene dall’alto ruota avanti e indietro, creando un’oscillazione di chiaro-scuri e ombre.

Interpretato magistralmente da Dick Miller con il pathos di un sognatore oppresso, Walter è al contempo assassino e truffatore artistico: infatti compie misfatti ugualmente eclatanti nella scena beatnik. Eppure c’è un’umile sincerità o ingenuità nella sua arte che ne esprime una sorta d’innocenza patologica: un desiderio incrollabile di fare arte a tutti i costi. Il protagonista evoca in qualche modo l’etica dei B-movie, dove gli outsider con scarse risorse creano arte con carne e sangue, senza lasciare che nulla di insignificante, come un budget ridotto, ostacoli le loro creazioni. Per Corman stesso il film è “una commedia satirica horror sull’ambiente dei caffè anticonformista allora in voga […]. Fu come un gioco allegro e chiassoso fin dall’inizio. Il set sembrava una festa, non pareva nemmeno di lavorare […]. Quando un critico scrisse che quel mondo dell’arte era una metafora di quello del cinema, non negai”.
E allora festa mobile sia!

Edizione restaurata 2026; proiettata a Bologna, al Cinema Modernissimo, il 24.06.2026.

A Bucket of Blood (Un secchio di sangue) – Regia: Roger Corman; sceneggiatura: Charles B. Griffith; fotografia: Jacques R. Marquette; montaggio: Anthony Carras; scenografia: Daniel Haller; musica: Fred Katz; interpreti: Dick Miller (Walter Paisley), Barboura Morris (Carla), Antony Carbone (Leonard De Santis), Julian Burton (Maxwell H. Brock), Ed Nelson (Art Lacroix), John Brinkley (Will), John Shaner (Oscar), Judy Bamber (Alice), Myrtle Vail (Mrs. Swickert), Bert Convy (Lou Raby); produzione: Roger Corman per Alta Vista Productions; origine: USA, 1959; durata: 66 minuti.

Sans toit ni loi di Agnès Varda e The Stranger di Orson Welles – Due classici nella Piazza Maggiore.

Considerato uno dei più grandi film della celebre regista belga Agnès Varda, Sans toit ni loi (Senza tetto né legge) racconta la storia di una donna determinata a conquistare la libertà e l’indipendenza da un sistema patriarcale e borghese. Sceglie così di portare avanti la sua esistenza in una quasi assoluta autonomia, anche a costo della vita. Mona (Sandrine Bonnaire) è morta, il suo corpo congelato viene ritrovato in un fosso nella campagna francese. Da qui, Sans toit ni loi ripercorre a ritroso le settimane che precedono la sua morte. Attraverso diversi flashback, lo spettatore assiste al progressivo crepuscolo di Mona, che vaga di luogo in luogo, svolgendo lavori saltuari e trovando ospitalità presso chi le offra un posto dove dormire. La ragazza è fieramente svincolata da tutto, sentendo dentro di sé quasi una lontananza da Dio e dagli essere umani, e desidera la libertà più che l’agiatezza. Ma è proprio questo desiderio di libertà che sembra condurla all’abbandonarsi, verso un’autodistruzione possibile che poi si verifica realmente. Icaro? Chissà.  Intanto Mona è, non a caso, una viaggiatrice che trasforma il campo visivo che attraversa in una scrittura mobile, errante che da sola produce il film, con la sua figura per la quale il vagabondare e l’avventura sono un’attività scritturale e che annota.

Il paesaggio che percorre è riconoscibilmente quello classico della Francia degli anni ’80: i vigneti, le case di campagna e i resort disabitati d’inverno, gli onnipresenti cani da guardia che abbaiano, i traslocatori, i giovani punk della stazione ferroviaria, tutti marginali della Francia, tra cui spiccano i lavoratori migranti del Maghreb e i braccianti nei vigneti. Ma se il passaggio di Mona, la nomade, colloca gli eventi nel “qui e ora”, gran parte del film ci riporta all’arcaico, a figure che da tempo popolano la psiche e trovano espressione a esempio nelle arti plastiche delle civiltà più antiche. Non a caso il film inizia con una lunga carrellata verso un tumulo preistorico che segna il luogo della sua morte.

Se si osservano i movimenti della macchina da presa, essa cattura spesso ampi sguardi. Frequentemente, la camera sta già seguendo un paesaggio quando Mona entra in scena, camminando lungo un’autostrada o attraversando un campo desolato, e continua a muoversi anche dopo che lei viene via dall’inquadratura, quasi a voler esprimere l’inafferrabilità di qualsiasi progetto che tenti di conoscere qualcuno o qualcosa dall’esterno. I primi piani, non poco presenti, sono anche meno focalizzati su Mona di quanto possa sembrare inizialmente. In diverse circostanze, Mona esce dall’inquadratura per alcuni secondi prima di riapparire (Tarkovskij?).

Questa strategia di ripresa illustra quanto sia difficile tenere l’inafferrabile Mona all’interno dell’inquadratura. Lei incarna la marginalità e non può essere contenuta entro i limiti imposti dalla società. Per molti versi, la protagonista ha più in comune con gli innumerevoli cani che abbaiano e che popolano il film, rifiutandosi di sottostare alle convenzioni sociali che impongono ai cittadini di essere utili. C’è sempre una dialettica nell’Illuminismo. Mona invece è spinta da una sorta di negatività interiore che forse ha qualcosa in comune con il concetto di dépense di Georges Bataille, ovvero lo spreco inutile di energia che non può essere riassorbita dall’economia in modo utile. Si rifiuta di essere prevedibile, tanto meno produttiva. Lei rifiuta tutto ciò che le viene offerto, preferendo peregrinare senza meta. Le carrellate enfatizzano i suoi movimenti, ma lungi dal confermare la sua libertà, spesso ne evidenziano l’isolamento e segnalano tutti gli spazi sociali a cui non può accedere a causa del suo status di outsider. Mona viene spesso vista camminare lungo alti muri, strade deserte, oltre cancelli chiusi. Inoltre, si muove da destra a sinistra sullo schermo, il che va contro le normali abitudini di lettura cinematografica del pubblico occidentale, da sinistra a destra. Il nome proprio del personaggio, Mona, richiama involontariamente alla mente ciò che Leibniz definisce “monadologia” e la sua inversione da parte di Deleuze nel concetto di “nomadologia”. Nel sistema di pensiero monadico, ogni parte del tutto è connessa da un principio generale (come anche in un certo senso in Goethe, però dopo aver lasciato Spinoza come educatore).

Se si vanno a sfogliare le critiche dell’epoca (il film uscì nel 1985 e vinse il Leone d’oro come miglior film a Venezia), la pellicola viene considerata sconvolgente perché la sua protagonista è una donna. “Abbiamo visto uomini solitari e vagabondi nel corso della storia del cinema” – si legge in The Paris Review – “un uomo solo ha una ragione, e il suo isolamento è quindi nobile. Un uomo vagabondo sta facendo penitenza per qualcosa di cui è stato giudicato innocente ma per cui non riesce a perdonare sé stesso. Una donna sola è pazza”.

Eppure, Varda insiste e lega Mona al paesaggio. Il film è stato girato nel sud della Francia, vicino a Nîmes, il luogo in cui la regista è cresciuta e che lei ha definito il “sud selvaggio”. Parlando con la critica Annette Insdorf del “New York Times” nel 1986, Varda ha detto: “Sono stanca del fatto che i film francesi non abbiano mai spazio, come se l’intero universo del cinema francese fosse psicologico, interiore e chiuso”. Così la regista opta per l’esteriorità, arrivando persino a impedirci di intuire le motivazioni di Mona, lasciandole aperte e spalancate a nostro piacimento.

Da segnalare che Sans toit ni loi è ispirato a un fatto di cronaca realmente accaduto. “Nessuno ha reclamato il corpo” – ha affermato Varda – Era morta di morte naturale, senza lasciare traccia. Ma le persone che l’avevano incontrata di recente si ricordavano di lei. Quei testimoni mi hanno aiutato a ricostruire le sue ultime settimane […]. Ha lasciato il segno in loro. Io stesso so poco di lei, ma mi sembra che venisse dal mare”.

Edizione restaurata 2014; proiettata a Bologna, in Piazza Maggiore, il 22.06.2026.   

Sans toit ni loi (Vagabond – Senza tetto né legge) – Regia: Agnès Varda; sceneggiatura: Agnès Varda; fotografia: Patrick Blossier; montaggio: Agnès Varda, Patricia Mazuy; musica: Joanna Bruzdowicz; interpreti: Sandrine Bonnaire (Mona), Macha Méril (madame Landier), Stéphane Freiss (Jean-Pierre), Yolande Moreau (Yolande), Patrick Lepczynski (David), Yahiaoui Assouna (Assoun), Laurence Cortadellas (Eliane), Joël Fosse (Paulo); produzione: Oury Milshtein per Ciné Tamaris. DCP.; origine: Francia, 1985; durata: 106 minuti.

Nel giro di soli cinque anni, Orson Welles era passato dall’essere considerato il giovane prodigio con il pieno controllo artistico sul proprio lavoro a un fallimento totale per l’industria cinematografica americana, costretto infatti ad accettare l’incarico di dirigere The Stranger (Lo straniero)  per dimostrare di poter lavorare all’interno del sistema degli Studios al pari di chiunque altro. Il suo film d’esordio, Citizen Kane (Quarto potere, 1941), lo consacrò come artista di rilievo internazionale, ma riuscì anche a inimicargli gran parte di Hollywood, soprattutto per timore del potente editore, imprenditore e politico William Randolph Hearst (che fu il modello per il personaggio di Kane), e per risentimento nei confronti del suo contratto unico con la RKO, che gli garantiva carta bianca sui suoi lavori. Il suo film successivo, The Magnificent Ambersons (L’orgoglio degli Amberson, 1942), potenzialmente un capolavoro americano, fu “massacrato” dalla casa di produzione mentre Welles era impegnato nelle riprese del poco fortunato progetto sudamericano It’s All True  (girato nel 1942 ma distribuito solo nel 1993). La versione ridotta di The Magnificent Ambersons si rivelò un fiasco, così come il suo lavoro successivo, il thriller politico Journey into Fear (Viaggio nella paura, 1942, accreditato però a Norman Foster, con Joseph Cotten).

Dopo una pausa di quattro anni e una valanga di critiche negative, Welles era, dunque, ansioso di dimostrare di essere in grado di realizzare un film nei tempi e nei costi previsti. Il risultato fu The Stranger, apparentemente l’opera più convenzionale di Welles, ma che nondimeno porta alcuni dei suoi tocchi distintivi. In The Stranger, Edward G. Robinson interpreta il personaggio di Franz Kindler, un criminale di guerra nazista evaso che si rifugia in una piccola città del Connecticut, fingendosi il professor Charles Rankin. Insinuandosi nelle grazie degli abitanti del luogo, in particolare del giudice locale e di sua figlia Mary, Kindler/Rankin si sente al sicuro. Ma è braccato dall’agente federale Wilson, e nemmeno un rispettabile matrimonio con la ragazza riesce a proteggerlo. In effetti, tutto procede per il meglio finché Wilson non irrompe in città, pedinando un ex prigioniero nazista che a sua volta è alla ricerca del suo solidale Kindler/Rankin durante la Seconda guerra mondiale. Così il nostro protagonista inizia a sentire un respiro caldo sul collo, le sue narici cominciano a dilatarsi e i suoi occhi a sporgere e roteare. La prima cosa che si nota è che sta tramando l’omicidio della moglie, che dapprima sua fedelissima si dovrà ricredere, a sue spese, di chi sia davvero l’uomo che ha sposato. Alla fine, Kindler/Rankin, ansimando selvaggiamente e sudando da ogni poro, viene impalato su una spada impugnata da una figura in cima a una chiesa.

Sebbene da più parti si è sentito dire che non raggiunga i livelli dei migliori lavori di Welles, The Stranger rimane comunque un thriller avvincente, e gran parte del film ha un’inconfondibile impronta cinematografica tipica del maestro del cinema. La trama, concisa e ricca di suspense, come lo sviluppo dei personaggi sono snelliti secondo il tipico stile degli Studios, ma presentati con l’inconfondibile stile visivo di Welles, caratterizzato da un’illuminazione suggestiva e da inquadrature insolite (soprattutto quelle dal basso verso l’altro con punti di vista fortemente angolari e in diagonale). Ciò è particolarmente evidente nella scena in cui Wilson mostra a Mary un filmato sulle atrocità dei campi di concentramento, orchestrato dal marito. Il direttore della fotografia Russell Metty, che aveva girato alcune scene non accreditate in The Magnificent Ambersons e avrebbe poi collaborato nuovamente con Welles in Touch of Evil (L’infernale Quinlan, 1958), ha utilizzato efficacemente e più volte la profondità di campo, un effetto cinematografico prediletto, com’è noto, da Welles. In ogni scena sono disseminate anche piccole gag, come quando Robinson viene colpito da un anello da ginnastica e la macchina da presa inquadra di sfuggita un avviso che raccomanda: Anyone using apparatus in this room does so at their own risk (l’uso degli attrezzi ginnici in questa palestra è a proprio rischio e pericolo).

Una volta Enrico Ghezzi, durante una notte televisiva di “Fuori orario” su Raitre mentre presentava di Wells Vérités et mensonges (F for Fake – F come falso, 1973), si espresse così: “Ed è bello per un regista di cinema, di quest’arte che sembra così manifesta, invece far sparire.  E sembra anche così manifesta l’arte di Wells, il cinema di Wells, un cinema di montaggio. Anche in questo caso, ancor di più: un cinema di montaggio e di ri-montaggio, un cinema estroflesso, in qualche modo estroverso, in qualche modo superficiale, più superficiale rispetto a Lang, a un Ford, a un Vigo – per fare altri grandi nomi – a un Buñuel”.
Superficiale qui forse vuol dire un cinema delle ombre, dei chiaro-scuri, quasi un cinema dell’indistinto, dell’indefinito, del confuso. Dell’insondabile allora, eppure così sempre e di nuovo necessario. Buone re-visioni!

Edizione restaurata 2026, proiettata a Bologna, in Piazza Maggiore, il 23.06.2026.

The Stranger (Lo straniero) – Regia: Orson Wells; soggetto: Victor Trivas; sceneggiatura: Anthony Veiller; fotografia: Russell Metty; montaggio: Ernest Nims; scenografia: Perry Ferguson; musica: Bronislaw Kaper; interpreti: Edward G. Robinson (Mr. Wilson), Loretta Young (Mary Longstreet), Orson Welles (Franz Kindler), Philip Merivale (Adam Longstreet), Richard Long (Noah Longstreet), Billy House (Mr. Potter), Konstantin Shayne (Konrad Meinike), Byron Keith (dottor Jeffrey Lawrence); produzione: Sam Spiegel per International Pictures, DCP; origine: USA, 1946; durata: 93 minuti.

Mirages de Paris di Fëdor Ozep e Osho di Daisuke Ito – due grandi film al Cinema Ritrovato.

Mirages de Paris (co-produzione franco-tedesca, girata a Parigi e prodotta dalla casa berlinese “Terra-Filmkunst” e dalla parigina Pathé-Natan) è stato il primo film francese del regista russo Fëdor Ozep. Una bravissima Jacqueline Francel interpreta Madeleine che scappa da un collegio femminile e va a Parigi. Il suo sogno è diventare una famosa star del cabaret. Ma un agente le dice che ha bisogno di soldi o di un successo clamoroso. Il cameriere di un tipico café parigino la convince che la giovane comparsa teatrale François (Roger Treville) è il famoso cantante Armand Tonnerre (Marcel Vallee). Così lei fa amicizia con lui e va nel suo appartamento per cantare per lui. Ma la sua fidanzata gelosa getta la valigia e il cappotto di Madeleine nella Senna. Ora senza un soldo, Madeleine si unisce a una banda di criminali senza averne coscienza (l’età dell’innocenza?). I rozzi uomini sono tanto “commossi” dalla sua situazione che vanno alla ricerca dell’ignaro Tonnerre e l’affare diventa anche per la polizia e le vicende si complicano per poi chiarirsi nel finale.

In questa “frenetica” fantasia cinematografica, Özep è riuscito a combinare gran parte della tecnica cinematografica della sua nativa Russia insieme al gusto per il buffo e il ridicolo (quasi grottesco). Il plot, piuttosto semplice, è trattato con tale maestria e arricchito da una tale profusione di dettagli interessanti ed emozionanti che lo spettatore si dimentica del finale scontato, lasciandosi trasportare dalla rapida successione di esilaranti vicende. Dal momento in cui l’affascinante protagonista arriva a Parigi, solo per scoprire che il talento non conta molto se non è preceduto da un’abbondante pubblicità, fino all’ultima scena in cui lei e il suo “innamorato” François si ritrovano sul palco in una scena d’amore, non c’è un solo momento di noia o di caduta in basso della sceneggiatura. Particolarmente divertente è la scena della disgrazia del grande artista Tonnerre su un palcoscenico girevole.

In tutto ciò si nota la collaborazione della grande mano dello sceneggiatore russo Victor Trivas (che era arrivato a Parigi dalla Russia via Berlino). Da segnalare che Il film fu realizzato sia in francese che tedesco, e che in Germania la pellicola fu diffusa col seguente titolo: Großstadtnacht (che in italiano si potrebbe tradurre con: “La notte trascorsa nella metropoli”). In un’intervista pubblicata su “Paris Midi”, proprio Trivas sottolineava un aspetto interessante di tutto il film: come in fondo il suo status di outsider (anche il regista lo era in realtà) abbia influenzato il modo in cui egli ha pensato di rappresentare la capitale francese. Come molti dei suoi connazionali emigrati, tuttavia, era anche desideroso di dimostrare come sarebbe stato in grado di integrarsi. “Parigi per me è il grande ignoto”, diceva. “Prima di tutto, qui percepisco un’atmosfera ideale per il lavoro collettivo che è il cinema. La Parigi che vi descrivo, e che sarà la protagonista del mio film, non è quella degli Champs-Élysées o della Borsa, ma la Parigi che René Clair ci ha mostrato in modo così ammirevole nel suo film più umano e seducente, Quatorze juillet (Per le vie di Parigi. 1932) […].

Mirages de Paris presenta l’omaggio a Parigi di uno straniero che crede di poterne svelare la bellezza quotidiana e commovente”. In fondo tutta la vicenda narra nel film racconta allegramente e ingenuamente gli sforzi della protagonista di “integrarsi” in un mondo altro dal suo. Qui storia fantastica e situazioni di vita reale e sociale degli autori s’intessono. E non è poco. Spesso nel cinema è capitato ciò, basti pensare a buona parte della filmografia di Elia Kazan (da immigrato vero e proprio negli USA in pieno maccartismo) e a un film in particolare, Monsieur Klein (Mr. Klein, 1976) girato dal grande Joseph Losey (tra l’altro, auto-esiliato dagli States in Inghilterra prima e in Francia dopo, proprio in fuga dalla “paura rossa”) che mostra quanto il “doppio” in realtà sia “uno”.

Edizione restaurata 2026; proiettata a Bologna, al cinema Arlecchino, il 22.06.2026.

Mirages de Paris – Regia: Fëdor Ozep; sceneggiatura: Fëdor Ozep, Victor Trivas, Hans Heinz Zerlett; fotografia: Jean Bachelet, Henri Barreyre; montaggio: Georges Friedland; musica: Maurice Jaubert, Karol Rathaus, Kurt Schroder; scenografia: André Andrejew, Lucien Aguettand; interpreti: Jacqueline Francell (Madeleine Duchanel), Roger Treville (François), Alice Tissot (la direttrice del collegio), Andre Gabriello (Bancroft), Colette Darfeuil (Juliette), Georges Morton (Rossignol), Marcel Maupi (Jose), Marcel Vallee (Tonnerre); produzione: Pathe-Natan, Terra-Film AG. DCP; origine: Francia, 1933; durata: 79 minuti.

Con Osho (1948) del giapponese Daisuke Ito di cui abbiamo già parlato a proposito di Oborokago (The Inner Palace Conspiracy, 1951) e a cui il Festival ha dedicato un omaggio, ci ritroviamo nell’arcipelago nipponico all’inizio del XX secolo, per la precisione le vicende partono dal 1906. In un quartiere povero della città di Osaka, Sankichi Sakata (il bravissimo Tsumasaburo Bando) produce sandali ed è un appassionato di shōgi (una sorta di gioco degli scacchi in Giappone). Ma la sua passione per questo “passatempo” si trasforma in una vera e propria ossessione, prendendo il sopravvento anche sulla sua vita familiare e sul suo lavoro. A costo di grandi sacrifici da parte della moglie e attraverso numerose prove, riesce a sconfiggere il suo grande avversario e aspirare così a diventare il campione riconosciuto a livello regionale e poi nazionale.

Il film attraversa quella che all’inizio sembra essere la rovina di una famiglia già povera, che invece si trasforma, data una serie di intense partite, in un lento e agognato successo tanto che i suoi sforzi vengono alla fine ben ripagati.

Grande successo nel 1948 e prova del ritorno al successo postbellico da parte del regista, Osho viene considerato dal noto studioso da Noël Burch come “un capolavoro del suo genere. Splendidamente interpretato dalla grande star del cinema muto Tsumasaburo Bando, il cui stile eccentrico e dinamico anticipa quello di Toshiro Mifune nei film successivi di Kurosawa”. Affermazione questa di non poca importanza, sia per la firma sia per il paragone tra i due attori. Il film è stato girato interamente in studio e vanta elaborate e suggestive ambientazioni esterne nello spirito del “realismo poetico” tipico degli anni ’30 e ’40 francesi, ovvero uno stile molto apprezzato, a quanto pare, dai cineasti di ogni genere in quel periodo. L’inquadratura finale, in cui il maestro Sakuta, ormai anziano, è tornato nella strada del quartiere povero di Osaka dove viveva in povertà all’inizio del film, e si ferma a guardare attraverso la nebbia una grande torre illuminata elettricamente in lontananza (mentre un treno si vede passare sullo sfondo), lì dove dei ragazzini giocano a “shogi” in primo piano, può essere vista come un doppio emblema di fede sia nei confronti del futuro del capitalismo industriale sia in quella della democrazia. Era una fiducia così essenziale per l’edificio ideologico che si stava frettolosamente costruendo durante quegli anni difficili dopo il secondo conflitto mondiale. Forse su due scene fra tutte è il caso di soffermarsi un attimo. La prima, quella in cui la figlia di Sakuta, Tamae oramai grande (Miki Sanjo), rimprovera il padre per aver vinto un’importante partita contro il suo storico rivale, adoperando un stratagemma lecito ma fortemente fuorviante e perciò sleale nei confronti dell’avversario. In un primo momento, Sakuta va su tutte le furie, accusando la figlia di essere ingrata verso di lui. Ma poi, guardandosi allo specchio con la moglie Koharu (Mitsuko Mito), lui riconosce d’aver operato come Tamae gli rimproverava. E qui si apre la vera sfida di ogni campione, che non è verso chi è di fronte, ma sempre verso sé stessi, a provare a superare sé stessi verso la purezza in tutti i sensi.

A questa scena si può legare l’altra, verso il finale, che ci mostra Sakuta rendere omaggio all’avversario che lo ha battuto nell’ultima partita, ovvero Kinjiro Sekine (Osamu Takizawa). L’incontro se da un lato presenta il riconoscimento della sconfitta, dall’altro apre la possibilità di leggere quell’atto di riconoscenza come la vera vittoria della vita sul gioco, su qualsiasi gioco. E così Osho non è più un film sugli scacchi, ma su un uomo che fa saputo, attraverso la disciplina di un gioco, trovare sé stesso per essere in questo modo più prossimo e quindi più adeguatamente vicino ai suoi cari, ai suoi affetti più intimi. Un grande film, una grande lezione esistenziale.

Edizione restaurata 2026,  proiettata a Bologna, al cinema Jolly, il 23.06.2026.

Osho – Regia: Daisuke Ito; soggetto: dalla pièce omonima (1947) di Hideji Hojo; sceneggiatura: Daisuke Ito; fotografia: Hideo Ishimoto; musica: Goro Nishi; scenografia: Heikichi Kakui; interpreti: Tsumasaburo Bando (Sakata Sankichi), Mitsuko Mito (Koharu), Miki Sanjo (Tamae), Teruko Naka (Tamae bambina), Osamu Takizawa (Kinjiro Sekine), Osamu Kosugi (Kikuoka), Tatsuo Saito (Okura), Masao Mishima (Shinzo); produzione: Masaichi Nagata per Daiei; origine: Giappone, 1948; durata: 93 minuti.

Wild at Heart di David Lynch. Voto ****

David Lynch se n’è andato oramai più di un anno e mezzo fa e ci siamo ritrovati (è questo forse l’aggettivo più adeguato alla proiezione serale a Bologna in Piazza Maggiore per il Festival) con Isabella Rossellini (il personaggio di Perdita Durango di questo film) che ne ha ricordato la sua figura, il loro rapporto, l’intensità vitale che li ha visti insieme per un momento importante della loro vita intima e professionale.

Wild at Heart (Cuore selvaggio) è un lavoro che s’inserisce nella filmografia di Lynch in un momento aureo (anche qui l’aggettivo è d’uopo), tanto è vero che con questo film vince la Palma d’oro a Cannes, avendo già girato Velluto blu (Blue Velvet, 1986) e la prima stagione di Twin Peaks (I segreti di Twin Peaks, 1990-1991). L’altra sera Isabella Rossellini, felicitandosi del fatto che il cinema di Lynch oggi fosse così tanto amato (aspetto questo non sempre pacifico nel corso della sua lunga carriera), ha parlato del “mistero” che il regista americano ha col suo lavoro cercato di raccontare, del mistero che avvolge la vita.  È stato un passaggio alquanto intenso questo, e a ben pensarci come vederci, si potrebbe ripartire da qui per annotare qualche spunto, qualche riflessione come quelle che seguono. Wild at Heart sembra un film quasi liberatorio da parte di Lynch. Un po’ diversamente dai precedente, possiede una certa sua chiara linearità narrativa, abbastanza classica si potrebbe dire.

Un road movie che racconta una storia tra amore e sesso piena di tormento ed estasi, dove i protagonisti sono alle prese da un lato con una possibile fuga da sé stessi (o almeno in parte da sé stessi) e dall’altro con la difficoltà di rendersi conto che non basta fuggire per ritrovarsi in un altrove. Ma l’intera vicenda è posta di fronte allo spettatore in modo estremamente esplicito, senza eccessivi infingimenti o trucchi di sorta. Qui non sembra affatto regnare il mistero a cui accennava la Rossellini. E attraverso tutto questo percorrere in lungo e in largo gli Stati americani, con alle calcagna personaggi ambigui e loschi che ne seguono le gesta, incontrano in particolare figure per lo più mute, ma soprattutto grottesche e stravaganti, bizzarre e singolari (immischiate in azioni pornografiche come canore, esibizionistiche e plateali, ostentate in modo espressivamente efficace) che guardano, osservano sia con lo sguardo incuriosito che con quello cagnesco-intimidatorio-quasi severo. E forse in queste sequenze che ritroviamo il Lynch di cui ci eravamo abituati. In questi incontri apparentemente insignificanti (rispetto alla logica lineare degli avvenimenti della storia raccontata) noi torniamo a essere davanti a ciò che difficilmente si comprende, che non passa per quelle convenzionalità della vita tipica dell’occidente americano, anche quella di un criminale, ma resta immobile lì nell’insondabile che pure c’è e che non si risolve. In un uomo anziano, ben vestito e curato da buon borghese, che si accompagna con generose e formose donne mezze nude, vestite “alla Moulin Rouge” mentre si presta a rientrare nella stanza di uno squallido motel di fortuna, nel suo sguardo verso i protagonisti c’è tutto il senso di questo film, di questa dimensione selvaggia della vita che volenti o nolenti si presenta a tutti noi e con noi intende fare i conti, a volte anche la resa dei conti. Qui allora Lynch, ancora una volta, indaga a modo suo quel sommerso di ognuno, quel nascosto che non può che trovare vie d’uscite e s’impossessa di noi.

Quando uscì Wild at Heart al regista fu posta la seguente domanda: “Le emozioni che ti suscitano sono solitamente oscure e minacciose. Quanto di questo deriva da David Lynch come persona?”. Egli rispose: “Abbiamo molte sfaccettature dentro di noi, e mi piace creare contrasti nei film. Nella vita ci preoccupiamo molto di temi oscuri e minacciosi. Ci tengono incollati alle poltrone. I temi oscuri e minacciosi sono come le note basse: ci preparano per le note alte e meravigliose”. Effettivamente Cuore selvaggio (come è stato anche in più sedi già notato), ha quello che si potrebbe dire un happy end (tra l’altro, raro nel cinema di Lynch). E chissà se davvero non ha ragione nel dire che la vita senza l’orribile non potrebbe essere a un certo punto meravigliosa.

Edizione restaurata 2026: proiettata a Bologna, in Piazza Maggiore, il 21.06.2026.

Wild at Heart (Cuore selvaggio) – Regia: David Lynch; soggetto: dal romanzo omonimo (1989) di Barry Gifford; sceneggiatura: David Lynch; fotografia: Frederick Elmes; montaggio: Duwayne Dunham; musica: Angelo Badalamenti; scenografia: Patricia Norris; interpreti: Nicolas Cage (Sailor), Laura Dern (Lula), Willem Dafoe (Bobby Peru), Diane Ladd (Marietta Fortune), J. E. Freeman (Santos), Crispin Glover (Dell), Isabella Rossellini (Perdita Durango), Harry Dean Stanton (Johnnie Farragut), Calvin Lockhart (Reggie), Sheryl Lee (Glinda la strega buona); produzione: Steve Golin, Monty Montgomery, Sigurjon Sighvatsson per Polygram, Propaganda Films DCP; origine: Stati Uniti d’America, 1990; durata: 124 minuti.

Oborokago (The Inner Palace Conspiracy, 1951) si potrebbe considerare sicuramente un film di genere poliziesco. Ambientato nel Giappone dell’epoca Edo, ci racconta di un prete buddista anticonvenzionale che decide di indagare sul misterioso delitto di una giovane donna destinata a diventare la nuova concubina dello Shogun contro la sua volontà. La sua indagine lo porta a scoprire una fitta rete di complotti, segreti e corruzione che coinvolgono i vertici del potere e l’harem dello Shogun.

Il film venne progettato dalla Major Shochiku come produzione di prestigio per il Capodanno, periodo in cui gli Studios giapponesi erano soliti presentare i loro titoli più importanti e rientra fra i numerosi film che il regista Daisuke Ito (a cui il Festival dedica una piccola retrospettiva) trasse dalle opere di Jiro Osaragi (1897-1973), autore di successo tanto nella letteratura alta quanto in quella popolare.

Quello che immediatamente colpisce lo spettatore sta nel come la violenza, verbale o fisica che sia, viene anche qui (come spesso accade nel cinema giapponese se in generale si guarda a questi tipi di prospettive sensibili) impastata a certa forma di comicità. Lì dove c’è un’espressione di forza e di robustezza, di caratteri o di muscoli o di entrambe le dimensioni, tutto ciò non si presenta se non in termini quasi umoristici. Le ragioni di ciò, stando almeno a quanto riscontrato in questa opera, non sembrano risiedere nel tentativo di stemperare gli atti aggressivi o brutali edulcorandoli appunto con il riso, ma invece si avverte come la sensazione che essi non possano essere rappresentati e dunque vissuti se non anche e soprattutto nella goffaggine. Più le vicende si susseguono sullo schermo e più questa modalità di racconto visivo acquista fiducia e credibilità da parte dello spettatore. Da notare l’uso di riprese alternate a primi piani e a, seppur brevi, interessanti piano-sequenza che coinvolgono la visione nel profondo, quasi facendo sentire chi guarda dentro le immagini del film. Come ha scritto in proposito Masatoshi Oba, “la tecnica di coinvolgere fisicamente lo spettatore nel film sin dalla prima inquadratura attraverso lunghe carrellate è semplicemente magistrale. Gli eventi si susseguono rapidamente, governati da una progressione che non annoia mai”.
Da segnalare le ultime battute del venerabile monaco Makaku (il bravissimo Tsumasaburō Bandō) rivolto alle donne e alle loro vite destinate quasi sempre a soccombere e a essere subalterne. “Provo pena per tutte le donne”, ci dice appunto il monaco. E così termina il film, tra lo specchio dell’acqua di un film e un canneto dove si dirige il protagonista (scomparendo poi dietro le frasche), mentre una figura femminile lo segue chiedendo spiegazioni relative alla sua affermazione che lascia più dell’amaro in bocca, a lei e ancora oggi a tutti noi spettatori.

Oborokago (The Inner Palace Conspiracy – La portantina misteriosa) – Regia: Daisuke Ito; sceneggiatura: Yoshikata Yoda, dal romanzo omonimo di Jiro Osaragi; fotografia: Hideo Ishimoto; montaggio: Mitsuzō Miyata; musica: Seiichi Suzuki; scenografia: Hiroshi Mizutani; interpreti: Tsumasaburō Bandō (Mukaku), Kinuyo Tanaka (Onaka), Isuzu Yamada (Misawa), Keiko Orihara (Ocho), Keiji Sada (Shinnosuke Koyanagi), Ryunosuke Tsukigata (Kuranosuke Honda), Ichiro Sugai (Okinokami Numata), Koji Mitsui (Kichitaro), Reizaburo Yamamoto (Ikushima), Kan Ishii (detective Kamezo); produzione: Shochiku; origine: Giappone, 1951; durata: 98 minuti.
Edizione restaurata 2026;  proiettata a Bologna, al cinema Jolly, il 21.06.2026.

Dayereh-Ye Mina  (The Cycle 1974), invece, tratta le vicende di un giovane di nome Ali, che vive con la sua famiglia nella periferia di Teheran e che porta il padre malato, Esmail, in un grande ospedale. Non avendo i soldi per il ricovero, trascorre i giorni per strada finché non incontra il medico Sameri. Esmail chiede aiuto a Sameri, che organizza un incontro. Arrivati ​​sul posto, Sameri dice loro di salire su un camion che trasporta altre persone. Ali ed Esmail continuano a fare domande, ma non ottengono risposte. Giungono in un laboratorio dove si compra il sangue. Esmail si rifiuta, ma Ali vende del sangue in cambio di 20 toman. Si scopre che Sameri è un trafficante di sangue che compra il sangue dei poveri e dei tossicodipendenti con pochi soldi e lo rivende agli ospedali. Durante la sua permanenza in ospedale con Esmail, Ali incontra una giovane infermiera di nome Zahra. Sameri convince Ali a lavorare per lui e a trovare altri venditori di sangue. Le condizioni di Esmail peggiorano progressivamente fino alla sua morte. Mentre Ali continua la sua “carriera” e inizia una nuova “vita”.
Dayereh-Ye Mina è il secondo film che Dariush Mehrjui ha realizzato basandosi su un romanzo di Gholam-Hossein Sa’edi. La sceneggiatura è tratta dal romanzo “La Discarica”, legato alla serie “La Tomba e la Culla”. In questo film Mehrjui – uno dei primi registi importanti della storia del Cinema iraniano – raggiunge un perfetto realismo sociale fondendo il suo stile alla lezione neorealista che anche in Iran ha avuto una grande importanza. Il grande attore Ezzatollah Entezami (il medico Sameri) commenta: “In fondo, la procedura è stata la stessa di quando lavoravo con Mehrjui, e lo stesso vale per le specificità del personaggio di Sameri e i suoi attributi etici e comportamentali; ma questa volta era presente anche il dottor Sa’edi e ogni volta che ho lavorato a un suo romanzo è stato così. Ho sempre parlato con il dottor Sa’edi e mi sono avvalso del suo aiuto.”
Mehrjui è magistrale nel mostrare il progressivo processo di regressione interiore del personaggio del giovane Ali che raggiunge il suo massimo proprio nella sua indifferenza verso la morte del padre (che poi coincide con la fine del film non a caso). A tal proposito, Omid Roshan-Zamir ha scritto: “Mehrjui ha scelto lo stesso stile realistico di Sa’edi nell’adattamento di questo romanzo, mostrando gli eventi senza ridondanze e con un metodo preciso. A causa delle circostanze durante la produzione del film, la parte in cui Ali è una spia [presente nel romanzo] è stata accantonata e al suo posto è stata aggiunta la storia di un giovane medico che cerca di fondare un laboratorio di analisi del sangue per neutralizzare il trafficante di sangue che vende sangue infetto agli ospedali.”
Non c’è pace tra gli ulivi, e nemmeno il sapore di una ciliegia, qualora si trovasse tra quelle mani sporche e lacerate dalla fatica, può portare sollievo…

Dayereh-Ye Mina (The Cycle) – Regia: Dariush Mehrjui; soggetto: dal racconto Garbage Dump di Gholam-Hossein Sa’edi; sceneggiatura: Gholam-Hossein Sa’edi, Dariush Mehrjui; fotografia: Houshang Baharlou; montaggio: Tal’at Mirfenderski; musica: Hormoz Farhat; interpreti: Saeed Kangarani (Ali), Forouzan (Zahra), Ali Nasirian (Esmail), Ezzatollah Entezami (dottor Sameri), Bahman Farsi (dottor Davoudzadeh), Esmail Mohammadi (il padre di Ali), Rafi Halati (un medico), Mohammad Moti (un trafficante di sangue), Soroush Khalili (il capo dell’ospedale); produzione: Telefilm, Iranian Film and Cinematography Company, Ministry of Culture and Art, Iranian Filmmakers Cooperative; origine: Iran, 1974 (presentato in Europa solo nel 1977, a Parigi, e poi nel 1978 a Berlino); durata: 103 minuti.
Edizione restaurata 2026;  proiettata a Bologna, al cinema Jolly, il 22.06.2026.

Spettatrici e spettatori di tutto il mondo uniti! E udite, udite! Ebbene sì, il festival de Il Cinema Ritrovato, che è giunto alla sua quarantesima edizione! Oltre 500 film restaurati, proiezioni diffuse per tutta la città di Bologna che culminano, ogni giorno, la sera in Piazza Maggiore – quest’anno ad aprire il Festival sarà uno dei più bei film della Storia del Cinema Sunrise ( Aurora, 1927) di Friedrich Wilhelm Murnau. Incontri, confronti, discussioni, presentazioni di libri, tra musiche e parole ma soprattutto di fronte a continue immagini in movimento, che camminano, come il fuoco, con noi! “Paradiso dei cinefili”, diceva il caro e mai dimenticato direttore Peter von Bagh: questo è, semplicemente, “Il Cinema Ritrovato”. Per chi voglia leggere di questi scorsi 40’anni, basta che guardi l’emozionante e sentito testo “Guida al Cinema Ritrovato 2026” (consta ben 12 pagine, scritto a più mani da Cecilia Cenciarelli, Gian Luca Farinelli, Ehsan Khoshbakht, Mariann Lewinsky) che apre il catalogo di questa edizione e li ripercorre tutti.

Ma veniamo adesso a presentare un po’ in sintesi il ricco programma delle sezioni. In quella storica “Ritrovati e Restaurati”, verranno presentate centinaia di proposte di nuovi meravigliosi restauri da tutto il mondo – per esempio (estremamente atteso) il Director’s Cut del censuratissimo The Devils (I diavoli, 1971) di Ken Russell. Fino a oggi è stato in effetti (quasi) non visibile Summer in the City (1970), il primo lungometraggio di Wim Wenders, che contiene in nuce tutte le direzioni del suo cinema e che finalmente è stata restaurato. Potremmo (ri)vedere anche The Bounty Hunter (regia di André De Toth, 1954) e Phantom of the Rue Morgue (sempre di Roy Del Ruth, 1954), mai proiettati nelle rare versioni 3D che Warner Bros. e The Film Foundation offrono in prima visione a Bologna. Verranno Celebrati i centenari di tre maestri “così vicini, così lontani”, Roger Corman, Shoei Imamura e Andrej Wajda. Vi saranno alcuni dei primi film di Martin Scorsese, appena restaurati, come non mancherà la possibilità di fruire di opere cosiddette minori di “guide” come Welles, Kurosawa, Mankiewicz e Comencini. E molte, crediamo, saranno le scoperte, come per noi sono stati i film di Oldrˇich Lipský, Yurii Illienko… Sarà onorato il lavoro di uno dei grandi indipendenti della storia del cinema, Artavazd Pelechian, autore di un’opera sterminata, quanto breve nel minutaggio, che è stata finalmente restaurata e sarà presto godibile per la distribuzione internazionale grazie al lavoro di Coproduction Office.

Anche quest’anno l’impegno de Il Cinema Ritrovato per arricchire la selezione di cinema orientale si consolida, con opere diversissime come quelle di Noriaki Yuasa, Kon Ichikawa, Nobuo Nakagawa. E poi Le Coupable (Id., 1917) di André Antoine, sorprendente per la sua modernità, What Price Glory? (Gloria, 1924), capolavoro pacifista di Raoul Walsh, le comiche uniche di Stanlio e Ollio, quando ancora le loro voci non potevano far parte dell’esperienza filmica. E per come se non bastasse, un dono a Enrico Guazzoni, che con Quo vadis? ha contribuito, nel 1913, alla nascita di tanti progetti di sale nel mondo, tra cui anche quello che portò, nel 1915, alla nascita del cinema “Modernissimo” di Bologna.

Ci sarà una sezione dedicata a Joséphine Baker. Fattasi notare sulla scena parigina degli anni Venti come una energia esplosiva, segna l’immaginario collettivo con performance in perpetuo movimento, al tempo stesso spesso feticizzate e felicemente indipendenti. La sua espressività, nata nelle strade di St. Louis, sgorgava dalla sopravvivenza, dall’improvvisazione e dal jazz. Mentre l’Europa chiedeva ‘la giungla’, Baker portò in scena la strada. La sua figura, pendente tra nudità e istintività, nutriva fantasie coloniali che lei rielaborava con metodo attraverso l’amplificazione, lo sberleffo e la negazione a ogni costo dell’immobilità. La rassegna mette a disposizione la filmografia completa, impreziosita da una selezione di cinegiornali provenienti dagli archivi Gaumont Pathé e da altri materiali rari.

Sarà presenza viva anche l’immenso Luchino Visconti  che, capace di portare nel cinema la tradizione performativa dell’Ottocento. Rivoluzionario regista di prosa e di lirica, concorse a plasmare una mole di costumisti, scenografi e sceneggiatori entrati poi nella leggenda, e una folta moltitudine di attrici e attori che con lui ebbero, al cinema e a teatro, i ruoli decisivi della loro carriera: da Delon alla Callas, dalla Valli a Lancaster, dalla Cardinale a Gassman, dalla Magnani a Mastroianni. Oggi la sua filmografia rappresenta un vero e proprio classico, ma spesso viene a essere posta in secondo piano la dimensione sperimentale e di ricerca di tutta la sua carriera. Il suo primo, sorprendente, lungometraggio, Ossessione (1943), fu tagliato, censurato e condannato dal fascismo. Gran parte dei suoi film successivi furono oggetto di epocali contrasti “moralizzatori”. I cinquant’anni dalla morte sono l’occasione per riscoprire, anche attraverso nuovi, preziosi, restauri, la sua magistrale competenza nel mettere in scena il passato, nel costruire relazioni nuove tra la musica e le immagini, nel parlare, ancora e con forza, al presente.

Barbara Stanwyck, tutto quel che desideri è il titolo della sezione dedicata all’omonima attrice a questa edizione de Il Cinema Ritrovato. La sua capacità di istituire un contatto fulmineo con il pubblico nasce dalla voce – ricca, fiacca, morbida, smaliziata, cinica, capace di muoversi con sveltezza tra asprezza e dolcezza. Poteva essere metallica, quasi mascolina e tagliente, oppure soffice come un cuscino di piume, talvolta nello stesso film: qualità ideali per un’attrice a suo agio in ogni genere, dal melodramma femminile al western, passando per il noir e la commedia sofisticata. Più anticonformista che icona, attrice di carattere alla maniera di Bogart o Cagney. Ed è proprio questo – il suo rifiuto o la sua incapacità di lasciarsi ridurre a un’unica immagine – a costituire uno dei fattori determinanti della sua eternità artistica. Se ai suoi tempi fu talvolta sottovalutata, la sua arte della sottrazione – la fluidità del movimento, l’immobilità nella quiete, l’intensità trattenuta – appare oggi sorprendentemente moderna. Attraverso i generi, la retrospettiva mette in luce le molteplici sfaccettature di un’artista iconoclasta.

Matinée Idols: i favoriti delle donne ci porta nei tardi anni ’10, con lo spostarsi del centro di gravità dell’industria cinematografica verso gli Stati Uniti, una variante del tutto americana di popolarità prese forma. Verso la fine del decennio, gli Studios come la Paramount si concentrarono sempre più sulla ideazione di star maschili attraenti, al fine di capitalizzare sul redditizio mercato “matinée”, un termine che, nonostante il suo significato letterale, indicava le proiezioni diurne, in particolare del pomeriggio, frequentate principalmente dal pubblico femminile. Questi attori erano, naturalmente, invenzioni degli studios. Eppure, la vera forza trainante dietro l’ascesa dei cosiddetti “Matinée Idols” erano le donne. Le predilezioni, le reazioni e l’interesse da parte delle donne svolsero un ruolo cruciale nel plasmare il concetto di celebrità, nel favorire carriere e, talvolta, nell’affrettarne il declino, definendo attivamente cosa il fascino maschile sullo schermo poteva e doveva essere. Dall’attraente Rodolfo Valentino al ben curato Wallace Reid, dal giovanile Richard Barthelmess all’affidabile Thomas Meighan, il programma di questa sezione ripercorre quattro variazioni del fenomeno dei “Matinée Idols” attraverso una lente storica e critica centrata sulle donne e combina opere canoniche con film importanti ma meno noti, inclusa l’anteprima mondiale del restauro di Sick Abed (regia di Sam Wood, 1920).

Tra i documentari e i documenti intorno a film o figure d’eccellenza, si ritrovano vere e proprie lezioni di cinema, come quelle dedicate a due leggende del Novecento, James Dean e Marilyn Monroe, sui quali mancavano documentari così profondi, capaci di utilizzare al meglio le immagini e i filmati che documentano la vita e le apparizioni di queste ‘divinità’. Lo stesso si può dire dei lavori su Cocteau, sull’attrice franco-russa Marina Vlady, sulla segretaria di edizione dalla carriera irripetibile Angela Allen, sul critico Marco Melani, sull’inventore della “Quinzaine des Réalisateurs” Pierre Henri Deleau. Ma forse i documentari che più meraviglieranno il pubblico del festival saranno quello di Rubika Shah sulla presenza di uomini di Hitler a Hollywood dal 1932 al 1940 e quello di David Gregory sul Grand Guignol parigino, che hanno il grande merito di raccontarci storie importanti, rimaste ai margini della storiografia. Tra i documenti campeggiano importanti materiali inediti su Pasolini, la scoperta del documentarista croato Aleksandar F. Stasenko, due magnifici film di Giuseppe Bertolucci, quelli del grande fotografo americano Elliott Erwitt (che si rivela anche un notevole regista), la dimostrazione che la scuola documentaristica americana ha vissuto, fino ai primi anni Ottanta, una stagione creativa eccezionale.

Invece la retrospettiva Ombre e acciaio: il cinema di Daisuke Ito ripercorre la straordinaria opera di Daisuke Ito, la cui carriera da regista abbracciò quasi mezzo secolo. Per gli storici del cinema la fama di Ito è legata al suo contributo rivoluzionario al cinema di samurai dell’epoca del muto: infrangendo gli schemi teatrali del primo cinema giapponese, il regista sfruttò con straordinaria abilità il montaggio rapido e audaci movimenti di macchina per costruire eleganti scene d’azione, articolando al contempo una penetrante critica sociale. La sua produzione del dopoguerra rimane tuttavia trascurata. Collaborando con alcuni dei migliori attori giapponesi, Ito spaziò dal campo di battaglia al teatro fino al mondo dello shogi (gli scacchi giapponesi), dando vita ad avventure di cappa e spada di grande raffinatezza formale, che richiamavano l’esuberanza visiva dei suoi muti, a drammi in costume più rigorosi e austeri e a sottili ritratti intimisti. Una sezione della retrospettiva riunisce i film muti giunti fino a noi e i frammenti superstiti, presentati – grazie al sostegno della “Yanai Initiative for Globalizing Japanese Humanities” – con l’accompagnamento composto da musicisti giapponesi e il commento dal vivo di narratori benshi. Accanto a questi, sarà proiettata una selezione dei migliori film del dopoguerra di Ito come Oedo gonin otoko (1951) , in copie 35mm di alta qualità, alcune delle quali restaurate dal NFAJ a partire dai nitrati originali.

In conclusione alcuni accenni anche alla sezione Suolo del Bengala, acque del Bengala: il cinema di Ritwik Ghatak. Nel centenario della nascita di Ritwik Ghatak, la NFDC-National Film Archive of India – nell’ambito della National Film Heritage Mission – ha realizzato per la prima volta il restauro digitale della sua intera filmografia. I restauri in 4K dei sette lungometraggi di Ghatak – sei dei quali saranno presentati al festival – sono stati realizzati a partire da diversi elementi filmici conservati presso NFDC-NFAI e West Bengal State Film Archive. Ritwik Kumar Ghatak è stato uno dei più radicali rinnovatori della storia del cinema.

Segnato dagli sconvolgimenti della Partizione del Bengala e dall’esperienza del teatro comunista, egli ha saputo mutare lo sradicamento e la frattura in una potente forma espressiva, attraverso la politicizzazione del melodramma, un uso del montaggio anticonvenzionale, l’impiego di bruschi scarti tonali e uno straordinario ausilio della musica e del suono che annulla la distanza tra dimensione personale e storia collettiva. Al tempo stesso brechtiano e profondamente emozionale, il suo cinema si sottrae a ogni ricerca di armonia, optando per la discontinuità innalzato a principio creativo. Ne scaturisce un’opera percorsa da tensioni laceranti e da una memoria storica incandescente: un cinema inquieto, eccessivo, indocile, ancora oggi sorprendentemente vivo. Pur confrontandosi con ostacoli enormi e guidato da un impegno incrollabile verso il popolo, portò a termine solo otto lungometraggi prima della sua morte prematura nel 1976; di questi, appena una manciata fu distribuita e quasi ignorata durante la sua vita, fatta eccezione per Meghe Dhaka Tara  (titolo int.: The Cloud-Capped Star, 1960). Questo programma – che riunisce nuovi restauri – offre un’occasione imperdibile per riscoprire la grandezza e l’eredità di Ghatak. Un autore straordinariamente in anticipo sui tempi, la cui opera continua ancora oggi a testimoniare, con intatta forza, il potere emotivo, politico e morale del cinema.

Nostalgia for the future – non una semplice biografia del grande regista francese Chris Marker ma una cartografia celeste in cui le coordinate ci trascinano nella scia gravitazionale di un eterno vagabondo. Voto ***(*)

Nostalgia for the future del regista belga Brecht Debackere torna sulle orme, meglio dire le tracce di una tra le più grandi figure, quasi leggendaria, del cinema e della sua storia: Chris Marker , nome d’arte di Christian François Bouche-Villeneuve (1921 –2012). Per chi non lo conoscesse, non era solo un regista. Era un filosofo del cinema. Noto soprattutto per La jetée (1962), una suggestiva meditazione foto-romanza sulla memoria, sul tempo e sul senso dell’apocalisse, Marker a modo suo ha ridefinito il concetto stesso di cinema. La sua opera ha fuso documentario e finzione, saggio e narrazione, ruotando sempre attorno al fragile rapporto tra passato e futuro. La sua influenza nel corso del tempo è stata profonda, in particolare in quegli autori a lui successivi che hanno osato trattare il tempo come qualcosa di elastico, soggettivo e politico. Nell’intera storia del cinema, Chris Marker rimane una figura imponente, colui che ha elevato l’arte dell’occultamento di sé a un livello superiore, persino alla grandezza delle sue stesse creazioni. Spesso definito “l’autore più famoso di film sconosciuti”, Marker credeva che l’identità di un regista dovesse risiedere unicamente nella sua opera, non nel suo volto. La sua vita, quindi, era un sacro rituale di invisibilità: un viaggio percorso attraverso pseudonimi e lo sguardo enigmatico di un gatto, sempre protetto dal freddo vetro del mirino.

In questo suo lavoro, Debackere tenta di tracciare le costellazioni di questa divinità fantasma. Eppure, non si tratta di una semplice biografia. È come una cartografia celeste in cui le coordinate non conducono a un porto finale, ma ci trascinano nella scia gravitazionale di un eterno vagabondo. Nostalgia for the Future vuole chiaramente inserirsi in quella tradizione, prendendo in prestito le “magnifiche ossessioni” di Marker: immagini d’archivio, voce fuori campo frammentata, struttura ellittica. L’aspetto forse più interessante di questo film è il suo “riutilizzo” delle opere di Marker e lo fa proprio impiegando quelle immagini come in una macchina del tempo.

Qui, l’archivio non è un deposito morto, ma un paesaggio vivo. Il tema centrale è in fondo il paradosso di come un’immagine persa e poi raccolta dal passato guidi la nostra immaginazione del domani, o di come il nostro guardare indietro rimodelli effettivamente il nostro futuro. Il titolo, Nostalgia for the Future, trova qui il suo vero significato: è un ricordo che non si ritira, ma guarda avanti. In quest’opera emerge anche il lato profondamente umano del grande regista francese. Non amava semplicemente i gatti: amava gli animali nella loro essenza. Il suo amato felino, Guillaume-en-Égypte, ritorna frequentemente come personaggio fortemente dall’espressività figurativa. Per Marker, un gatto rappresentava un mistero che era allo stesso tempo presente e assente. “Interrogando” con cautela la vita di Marker si scopre un uomo che ha viaggiato, osservato e filmato. Lui, infatti, possedeva una capacità acuta e penetrante di osservare e tradurre quell’osservazione in cinema.

Ciò che rende Nostalgia for the Future contemporaneo più che mai oggi sta nel fatto che “cattura” il Marker meditativo, colui che si soffermava sulle domande piuttosto che sulle risposte. Quando troviamo una risposta precisa, gli ingranaggi del nostro pensiero si fermano. Ma quando indugiamo sulle domande, continuiamo a osservare e a cercare. Che la risposta venga trovata o meno diventa irrilevante. È davvero pochissima cosa. Al centro di tutto c’è Charlotte Rampling che con la sua voce narrante interpreta un’archivista semi-fittizia. Il suo racconto ci guida attraverso i documenti personali di Marker, frammenti di film inediti e le pagine dei suoi diari. Sembra così uno scavo archeologico, dove ogni frammento di immagine sepolto sottoterra sussurra una nuova storia tutta da raccontare, da tornare a montare. Rampling, come sempre, è magnetica nella sua immobilità. Attraverso la sua voce, fredda e misurata, l’archivio cessa di essere una montagna di oggetti sparsi e diventa un organismo vivente che infonde esperienza. Come spettatori, condividiamo la sua ricerca, assistendo al processo di indagine che si dispiega: un ritratto costruito con schegge di memoria piuttosto che seguendo il tempo cronologico. L’indagine si trasforma in un percorso tra immagini, memoria, tempo e nostalgia.

“In assenza di interviste tradizionali – annota il regista belga – ho scelto di seguire la logica associativa dell’opera stessa: i fili invisibili che collegano storia, filosofia e folklore. Così facendo, mi sono trovato di fronte all’archivio non come a un cimitero, ma come a un sistema vivente di memoria. Questo film non è un registro di date e luoghi: è un ritratto in astratto. È un tentativo di catturare uno stato d’animo che univa l’immaginazione lirica alla profondità etica. Un occhio scruta il passato, l’altro il futuro, ed entrambi i piedi ben piantati nel presente. In un mondo di media patinati e confezionati in modo confezionato, sono attratto dalla tenace insistenza di Marker sul frammento, sulla tangente e sulla complessità umana dell’immagine”.

Con questo film facciamo Ritorno al futuro e siamo ancora lì, in un fermo-immagine proprio di Marker, aspettando “l’ultima luna” per “l’uomo di domani” (così come cantava Lucio Dalla).

Nostalgia for the Future; Regia: Brecht Debackere; sceneggiatura: Brecht Debackere; fotografia: Alexi Van Hennecker, Jerome De Gerlache; montaggio: Giuseppe Leonetti; musica: Rutger Zuydervelt; interpreti/ voce narrante: Vanessa Rampling; produzione: Steven Dhoedt, Marc Thelosen, Daniel De Valck, Erika Rossi per Visualantics, SeriousFilm, Cobra Films, Ghirigori; origine: Belgio/ Paesi Bassi/ Italia, 2026; durata: 75 minuti.

La bolla delle acque matte. Voto ***

In programma al Bellaria Film Festival, La bolla delle acque matte è stato girato tra l’estate e l’autunno del 2025 a Castelluccio di Norcia, in Umbria, paese devastato dal terremoto del 2016. Questo lavoro ci parla di quanto è possibile ancora oggi, nonostante l’oggi, “fare comunità” in tempi in cui, oltre che a buona parte dei diritti acquisiti con fatica e con sudore, si sta perdendo quell’avere in comune, quel mettere in comune tipico delle società rivisitate almeno dal periodo storico dell’età dei Lumi. Il film sembra emettere echi per una “nuova Internazionale”, come si espresse Jaques Derrida in un noto saggio del 1993, che fondi rinnovati legami di affinità, di sofferenza e di speranza, legami ancora discreti, quasi segreti, ma sempre più visibili, visto che se ne ha più di un segno. Verso un’idea nuova anche dell’amicizia, ovvero di una alleanza senza istituzione tra coloro che, anche se ormai non credono più o non hanno mai creduto alla storica Internazionale socialista-marxista, alla dittatura del proletariato, al ruolo messianico-escatologico dell’unione universale dei proletari di tutto il mondo, continuano a ispirarsi almeno a uno degli “spiriti di Marx” o del marxismo (essi sanno ormai che ce n’è più d’uno); per allearsi, in modo nuovo, concreto, reale, anche se questa alleanza non prende più la forma del partito o dell’Internazionale operaia, ma quella di una sorta di contro-congiura, nella critica (teorica e pratica) dello stato del diritto internazionale, dei concetti di Stato e di nazione, etc., al fine di rinnovare questa critica e soprattutto per radicalizzarla.

Questa “nuova Internazionale”, meritando appena il nome di comunità, non appartiene che all’anonimato. Oggi amicizia può voler dire una fraternità, ma di una fraternità che conduce infinitamente al di là di tutte le figure di fratello, una fraternità che non esclude più nessuno. Al centro del racconto c’è Lorenzo (Fausto Russo Alesi), il sindaco del paese, un uomo allo stesso tempo concreto e sognatore che vuole con tutto sé stesso riedificare non solo l’agriturismo andato in rovina per via del sisma, ma soprattutto il contesto umano della collettività, della sua cittadinanza. Fondendo la cucina tradizionale con le contaminazioni dei migranti che si sono stabiliti lì, dall’Africa e dai Paesi arabi, Lorenzo prova a rilanciare la vita che pulsa. Ancora una volta, dunque, la regista Anna Di Francisca torna a esplorare le dinamiche di piccoli centri abitati.

“All’inizio – nota Di Francisca – era una sorta di fiaba sullo spopolamento, solo dopo è diventato legato anche al terremoto, perché in realtà l’idea dietro La bolla delle acque matte è nata prima che questo avvenisse. Ovviamente il terremoto ha aggravato il problema ed è diventato ancora più urgente fare il film. Io conosco piuttosto bene quella realtà perché vivo tra l’Umbria e Roma e ho vissuto sulla mia pelle (per fortuna senza tragedie) il terremoto del 2016, oltre alla disperazione di tanti amici che hanno perso tutto. Leggendo poi di migranti che erano arrivati in cerca di felicità nelle zone terremotate, soprattutto nel Lazio, la cosa mi ha toccato molto e ho pensato che fosse sensato raccontare questa storia come un parallelismo tra chi aveva perso tutto come migrante e chi come terremotato. Il realismo magico sicuramente è la mia cifra stilistica: ho deciso di raccontare questo mondo un po’ sospeso, senza comparse, che erano quasi inutili. Al contrario, ci sono queste presenze metafisiche dei droni e delle macchine, che sono il simbolo della speculazione, dell’arrivo di chi vuole invadere il tuo territorio. Ho scelto questa cifra perché mi sembrava la più consona a me e al mio modo di raccontare, ma anche la più giusta e la più legata a quel territorio, che di per sé è magico. La piana di Castelluccio emana una magia che si manifesta nelle figure delle Sibille, che i come una specie di protezione civile. In quelle zone si parla di chiromanti e di fate che arrivano coi piedi caprini, e mi piaceva l’idea di raccontare queste leggende, rendendole delle protettrici di questo gruppo di folli, di resilienti che combattono giorno dopo giorno. Le ‘acque matte’, dopotutto, sono acque che si mescolano, che scorrono non si sa bene dove, come i miei personaggi, le diverse nazionalità e le ricette”.

Certamente, si potrebbe dire, l’avvenire in La bolla delle acque matte si presenta come spettrale sempre, anche qui: non è tutt’uno con il presente (anch’esso ‘fuori di testo’), mantiene rispetto alla nostra compiutezza la distanza che hanno i morti e i fantasmi, e i suoi lineamenti sfocati appaiono confusamente all’orizzonte, annunciando o preannunciando sé stessi. Ci possono essere delle tracce dell’avvenire (per usare un termine-chiave sempre in Derrida) e questi sono tutti elementi che ristabiliscono un’immensa temporalità come tendenza o meglio ancora come progetto, per cercare ancora una volta di non appiattirlo allo pseudo-positivismo contemporaneo sempre più diffuso e di non ridurlo al mero presente relativo al misero ordine sociale attuale.

Premio Zefiro a Fausto Russo Alesi come Miglior Attore al 44° Bellaria Film Festival (6-10 maggio) dove è stato presentato in anteprima tra gli eventi speciali. 
In sala dall’11 maggio 2026. Il 13 maggio alle 20.00 al Cinema delle Provincie di Roma incontro in sala con la regista, gli attori e il cast del film.
A questo link la programmazione nei cinema.

La bolla delle acque matte – Regia: Anna Di Francisca; sceneggiatura: Anna Di Francisca, Laura Fischetto; fotografia: Sara Purgatorio; montaggio: Davide Miele; scenografia: Luciano Cammerieri, Helena Calvarese; costumi: Susanna Ferrando; musica: Paolo Perna; interpreti: Fausto Russo Alesi, Lucia Vasini, Jaele Fo, Sidy Diop, Kel Giordano; produttore: Marta Zaccaron, Fabiana Balsamo, Igor Pedicek, Tanja Princic, Jure Terzan per Incipit Film, Casablanca, Korektif, con il contributo del Ministero della Cultura, Rtv Slovenia, con il sostegno di Friuli Venezia Giulia Film Commission, Umbria Film Commission; origine: Italia/Slovenia 2026; durata: 108 minuti; distribuzione: Incipit Film (Italia), Kio film (Italia).

Love Letters – Voto ***(*)

In Des preuves d’amour (Love Letters) seguiamo Céline (Ella Rumpf) che aspetta il suo primo figlio, ma non è lei a essere incinta. Lo è sua moglie Nadia (Monia Chokri). In quanto genitore non biologico, Céline deve prima di tutto lottare per il riconoscimento del suo ruolo. Nel farlo, si interroga non solo sul significato della maternità per lei, ma cerca anche un modo per riallacciare i rapporti con sua madre per poter a sua volta provare a diventarlo.

Love Letters dunque esamina con vivacità e profondità un insieme complesso di relazioni che mette ripetutamente in discussione la legittimità delle coppie omosessuali di fronte alla possibilità di formare famiglie. È una storia d’amore urbana ambientata nel cuore di Parigi con la brava Ella Rumpf nel ruolo principale. Il film è un esordio cinematografico importante per la regista, che presenta l’amore come un’armatura luminosa in mezzo a ostacoli spinosi, intensamente presentato dalla regia visionaria di Alice Douard e dalla sua attenzione molteplice nei confronti della femminilità. E così Love Letters rappresenta una dichiarazione coraggiosa verso il mondo delle donne, grazie a un mix di forza d’animo ed epifania, che pervade ogni angolo sentimentale a nostra disposizione con pura felicità. Eppure i personaggi, che elevano il loro amore scegliendo di avere un figlio, ovvero la più alta espressione reale della loro intima esultanza, sanno bene che, al di là di ogni vuoto e sterile ottimismo, nessuna vittoria arriva senza battaglie nascoste.

Per Céline e Nadia, ogni momento inizia con particolari aspettative: quelle piccole, fragili scoperte in cui il significato emerge silenziosamente. I calci del bambino nel grembo della madre, la scelta del nome, gli annunci gioiosi a familiari e amici intimi. Ma ogni progetto porta con sé una serie di sfide, che culminano nella domanda centrale che potrebbe formularsi così: “Quale è il prezzo da pagare per costruire una famiglia quando il mondo intero osserva, le leggi sono restrittive e i ricordi sepolti devono essere risvegliati?”. Con il punto di vista di Céline che diventa il fulcro del film, il difficile percorso della gravidanza, gli obblighi legali e le amarezze della realtà si accumulano in una tempesta di scoperte ed esitazioni. Douard adopera la sua tecnica cinematografica al fine di mostrare che, come tutte le libertà nascenti, le tappe fondamentali, sia legali che personali, arrivano imperfette, piene di escamotage e difficoltà invisibili, ardue da comprendere appieno per chi è estraneo, in termini profondamente intimi, alla vicenda. Gli affanni della maternità (compreso quello del co-genitore) e le responsabilità inaspettate che ne derivano si fanno gradualmente evidenti: dubbi, paure e ansie si insinuano. È questo il momento in cui i sogni rischiano di essere sacrificati, l’autostima vacilla e le vulnerabilità si mescolano all’attesa. Nonostante ciò, i legami si rafforzano, la confusione si trasforma in chiarezza e le sfide diventano motivazione. C’è una splendida sintesi di perfezione e imperfezione che si armonizza nella rappresentazione di Love Letters: momenti di dolore e di gioia, attimi di euforia e di resistenza. Il montaggio di Pierre Deschamps conferisce un ritmo equilibrato al coinvolgimento emotivo della narrazione e la colonna sonora di Raphaël Hamburger non è un semplice accompagnamento, ma alchimia, un connubio di ritmi techno moderni e melodie sentimentali. Mentre Céline e Nadia si scambiano la pelle riconoscendosi in un linguaggio silenzioso fatto di amore e nostalgia, sfidando così l’incertezza, si rendono conto che il risultato finale è un tesoro che dà significato a tutto. L’amore non chiede il permesso. Fiorisce a volte proprio quando il mondo cerca di proibirlo. È la definizione stessa di resistenza e unione, dove ogni vuoto e dolore trova conforto nell’abbraccio dell’amore. Love Letters è un viaggio nel passato per il bene del tempo a venire, una testimonianza d’amore che diventa la luce che brilla nel buio, sia fuori che dentro il cuore.

Presentato in anteprima italiana a Rendez-Vous – Festival del Nuovo Cinema Francese (Roma 7 – 15 aprile 2026).
“Immaginaria”. 21st International Film Festival of Lesbians & Other Rebellious Women (8-10 maggio 2026) Premio del pubblico

Des preuves d’amour (Love Letters) – Regia e sceneggiatura: Alice Douard; fotografia: Jacques Girault; montaggio: Pierre Deschamps; musica: Raphaël Hamburger; scenografia: Anne-Sophie Delseries; interpreti: Ella Rumpf (Céline), Monia Chokri (Nadia), Noémie Lvovsky (Marguerite), Emy Juretzko (Erika), Julien Gaspar-Oliveri (François), Aude Pépin (Adèle), Philippe Petit (Nour), Anne Le Ny (Friquette), Émilie Brisavoine (Sofia), Hammou Graïa (Hammou), Pauline Baye (Agathe), Félix Kysyl (Yann); produzione: : Marine Arrighi de Casanova, Marie Boitard, Alice Douard  per Apsara films; co-produzione: Les films de june, France 2 Cinéma; origine: Francia, 2025; durata: 96 minuti.