Voto ****. Una moderna Odissea, questa Principessa Mononoke che ha lanciato il grande animatore giapponese Hayao Miyazaki e che lo ha fatto conoscere in Occidente con quella fama e prestigio ad oggi considerati altresì doverosi.

Principessa Mononoke fu, per lo Studio Ghibli, ciò che furono le coste dell’America per Cristoforo Colombo: uscita nella primavera del 1997, la pellicola trasportò i suoi naviganti verso le lontane sponde occidentali, elargendo al comandante Hayao Miyazaki una fama e un prestigio ad oggi considerati altresì doverosi. Il successo ottenuto dalla strana fiaba, forse la più genuinamente nipponica fra quelle illustrateci dal grande regista, pare tuttavia essere il frutto di un mistero, di un incantesimo o di un miracolo. Rientrando ora di nuovo in sala a quasi trent’anni di distanza, veniamo investiti dagli stessi dubbi di allora: noi, figli della logica bipolare e talvolta manichea del Signor Disney, apparteniamo forse ad un mondo che con la cosiddetta Principessa spettro  come tutte le sue figure femminili non ha (più) nulla a che fare. Eppure, quasi si trattasse di un sortilegio, rimaniamo incollati al grande schermo, prigionieri di un universo tanto più affascinante quanto più indecifrabili sono i suoi segni. In breve: perché qualcosa di così culturalmente specifico, così intrinsecamente legato alla sensibilità e alla coscienza storica giapponese, riuscì a farsi strada con tanto agio nel cuore dello spettatore europeo? E, ancora più in breve: cosa si nasconde davvero dietro quest’opera magniloquente e allucinata?

In un certo senso, Principessa Mononoke somiglia ad una moderna Odissea, ma ambientata fra le foreste vergini del periodo Muromachi – per intenderci, un’ingombrante sezione temporale che corre dal 1336 al 1573. Il nostro eroe è il giovane Ashikata, cacciatore e principe di un villaggio Emishi, ovvero: ultimo esponente di un’antica e nobile tribù realmente vissuta fra le coste dell’isola Honshū. Nel tentativo di proteggere il suo villaggio, Ashikata si scontra con un gigantesco spirito-cinghiale, un demone reso demone da qualcosa di estraneo e inquietante a cui nessuno sa ancora dare un nome. Prima di morire, la creatura ghermisce il ragazzo, ferendone un braccio e contaminandone l’animo con la propria furia. Una simile maledizione non lascia possibilità di ritorno: inizia così il viaggio del protagonista verso ovest, sulle tracce dello spettro e di un avvenire irrequieto.

Quest’ultimo, puntualmente, si presenta in Principessa Mononoke sotto le sembianze di due donne: la prima si chiama Eboshi, matriarca dall’aspetto austero e fondatrice di un’enorme fucina nota ai più come Tataraba (ovvero, Città del ferro). Il piccolo agglomerato urbano scalpita, soffia e sbuffa sulle pendici di un monte boscoso al cui interno sonnecchiano ataviche divinità. Eboshi è una guerriera spietata e un’astuta burocrate, il suo Dio si chiama Civiltà e si esprime esclusivamente al femminile. Eboshi ha un aspetto curato, indossa vesti di seta e annoda i lunghi capelli neri in acconciature fantastiche. La sua parola è aguzza e incisiva come la lama di un coltello, niente può scalfirla. Il suo volto pare congelato in una mite intransigenza, la stessa del celebre detto machiavellico “il fine giustifica i mezzi”. Eboshi è la mente e il braccio di una società proto-industriale e massificata, un fast-west asiatico à la John Ford in cui vige la sacra triade libertà, fratellanza, uguaglianza: gli inquilini della fornace sono infatti lebbrosi, prostitute, reduci di guerra, scarti del vecchio ordine feudale e futuri padroni del domani.

Il progresso, secondo gli abitanti di Tataraba, è ciò che restituisce ad ogni individuo (perfino al più misero o al più abbietto) la sua dignità originaria, il progresso è ciò che pone donne e uomini sullo stesso piano, il progresso è ciò che trasforma l’entropia in equilibrio. L’errore di Eboshi è pensare di scacciare la barbarie per mezzo della barbarie stessa: nel tentativo di addomesticare la selva a suon di fucili e archibugi, ella finirà per dissacrarne il suolo, sprofondando in una spirale autodistruttiva che di civile non ha più nulla.

E ora veniamo all’antitesi di Eboshi e alla nostra Principessa Mononoke. Umana ma cresciuta in mezzo a giganteschi cani selvatici dal manto candido, San (questo il nome della fanciulla) è una sorta di Romolo che rifiuta di fondare l’Impero. San non intende costruire alcuna Roma, al contrario: la ragazza aborrisce qualsiasi forma di umana creazione, di artificio o d’infrastruttura collettiva. San distrugge tutto ciò che trova, è scostante e imprevedibile come un animale selvatico e si lascia avvicinare da Ashikata solo perché riconosce sul suo braccio il marchio della collera che soggioga anche lei. Mononoke, in giapponese, è un termine che indica una donna posseduta da uno spirito furibondo: la furia, dunque, e non semplicemente il rapporto fra civilizzazione e natura, fra passato e modernità, è il fulcro tematico dell’intera epopea.

Furiosi sono gli spettri che dimorano nella foresta, furiosa è la lotta fra due verità opposte, ognuna impegnata a combattere per il proprio il predominio sul tempo che verrà. Furiose sono le donne della fucina, pronte a conquistarsi il posto che gli spetta; furioso è il loro capo Eboshi, sorta di valchiria tanto imperturbabile quanto risoluta. Furioso è il Deidarabocchi (letteralmente: Colui che cammina nella notte), la suprema divinità del bosco dilaniata da un odio cieco e assassino nel momento in cui, per l’appunto, gli viene tolta la testa.

Furioso è Ashitaka nel suo pellegrinaggio verso la morte, furioso è il suo cercare una cura per rimanere in vita nonostante i suoi atti sconclusionati – ad ogni uccisione, ad ogni scoppio d’ira, la macchia del demone-cinghiale si estende a dismisura. Furiosa, infine, è San, guidata da un livore che non conosce nemmeno più la sua origine. La cicatrice del risentimento deturpa la vita di tutti – che si tratti di uomini o Dei.

È la legge del karma: nei film di Miyazaki non esistono villains, soltanto persone desiderose di salvezza e redenzione. A tingere il corpo (e l’animo) di nero è spesso il gesto, e non la volontà che lo muove – per questo, non c’è vergogna che non possa essere mondata.

L’happy ending non è un vero happy ending, ma un nuovo inizio, o meglio, un breve istante di pace, un limbo provvisorio in cui la rabbia momentaneamente si placa. “Placati”, infatti, è l’imperativo più utilizzato in assoluto durante l’intera avventura, quasi si trattasse di una formula magica il cui significato diverrà chiaro solo una volta giunti all’epilogo. Il compromesso e l’equilibrio sembrano aver ristabilito la propria supremazia, ma si tratta di una fugace illusione: presto tornerà la furia, nei panni di una San rabbonita ma ancora incapace di perdonare i suoi simili.

È la furia, del resto, a spingere il racconto di Principessa Mononoke in avanti, generando visioni di una crudeltà abbacinata talvolta fin troppo difficile da sostenere. È la furia il motore dell’opera, la mano di Miyazaki che scuote la testa di fronte ad un’umanità incapace di crescere attraverso i suoi errori – “contro gli stupidi non c’è possibilità di vittoria” è la battuta che chiude la pellicola. La furia è come il fuoco incandescente di una fornace: essa genera e annienta, dona la vita e porta alla morte. E possiede tutti.

Di nuovo in sala sino al 10 giugno 2026. 

Principessa Mononoke  (Mononoke-hime traduzione letterale: Principessa spettro) – Regia e sceneggiatura: Hayao Miyazaki; fotografia: Atsushi Okui; doppiatori italiani: Alessandro Quarta (Ashitaka), Laura Lenghi (San), Alessandra Cassioli (Eboshi), Marzia Ubaldi (Moro), Glauco Onorato (Okkoto), Paolo Buglioni (Gonza), Giorgio Lopez (Jiko), Francesca Guadagno (Toki), Mino Caprio (Koroku); produzione: Studio Ghibli;  origine: Giappone 1997; durata: 128 minuti; distribuzione: Lucky Red.

“Piuttosto che diventare un fascista, meglio essere un maiale”.

“Questo film narra la storia di un maiale, soprannominato Porco Rosso, che si batte contro i pirati del cielo a rischio del suo onore, della sua donna e dei suoi beni, ambientata nel Mar Mediterraneo, all’epoca degli idrovolanti.”

È una macchina da scrivere invisibile a recitare l’incipit di Porco Rosso, la sesta e forse più travagliata epopea nata dal genio di  Miyazaki  Hayao nel lontano 1992 che viene riproposta oggi 25 aprile 2025 nel giorno della Liberazione. Di Italia, in effetti, si parla parecchio – e non solo: ricordiamo che il regista, all’epoca, era reduce da ben due pellicole quasi interamente basate su quell’effetto nostalgia che forgerà la sua opera nei giorni a venire. Nostalgia di che cosa? La risposta è semplice: di un’ipotesi, o meglio, di un Novecento al condizionale in cui magia e tecnica potrebbero convivere civilmente, ma scelgono con caparbia ottusità di annientarsi a vicenda.

Novecentesche sono infatti le metropoli minerarie di Laputa – Castello nel cielo (1986), sospeso fra le visioni eteree di Jonathan Swift (Laputa è il nome di una città volante in cui il mitico Gulliver s’imbatte nel suo terzo viaggio) ma pur sempre incastonato nel Galles che l’autore visitò due anni prima, al tempo dei grandi scioperi e delle grandi utopie destinate al tracollo. Novecentesca è la parabola di Kiki – Consegne a domicilio (1989), ritratto di una strega adolescente che non riesce più a volare dopo aver intravisto un dirigibile. Novecentesco, infine, è l’irreale e cristallino Nord-Est europeo in cui si libra Porco rosso, ex aviatore trasformatosi in maiale al termine della Grande Guerra.

Il racconto non è un racconto, ma il bozzetto di un paesaggio storico ancora palpitante nella memoria collettiva: protagonista assoluto è, l’abbiamo già detto, Porco – ovvero, il fu esistito Margo Pagot, pilota dell’Aeronautica Italiana nei ruggenti e bruni (in tutti i sensi) anni Venti. Ogni riferimento a fatti realmente accaduti è puramente intenzionale: chiunque abbia un minimo di confidenza con Miyazaki conosce la sua passione per i dispositivi aerei, per il sogno secolare di sconfiggere le innumerevoli forze che ci tengono vincolati a terra – la gravità, ad esempio, altresì detta “assoggettamento a leggi fisiche e/o sociali in grado di rimuovere l’individuo da sé stesso”. Ma torniamo al nostro affabile suino in impermeabile e panama grigio.

Marco Pagot è un maiale: l’intero film si fonda sulla bipolare e disturbante ambiguità di tale espressione. Prima è doveroso precisare che questo animale buffo e insieme ripugnante si associa, nell’iconografia buddhista, all’ignoranza premeditata ed esercitata con una certa cieca ostinazione, all’autoinganno che porta all’autoisolamento, alla perdita del legame emotivo che intercorre fra uomo e mondo. Questa chiave di lettura è utile solo in parte, a maggior ragione se teniamo conto del divario culturale (o, per essere più precisi, filologico) che intercorre fra Oriente e Occidente.

Che Marco viva ai margini per scelta e per virtù è un dato di fatto: abbandonato l’esercito dopo l’ingombrante trauma del 1914-18, l’ex soldato diventa cacciatore di taglie (incredibile ma vero, Miyazaki è un appassionato cultore di Western) e inizia a dar filo da torcere ai cosiddetti pirati dell’aria. Questi ultimi sono uno sciame di allegri cialtroni, vecchie conoscenze che il regista pone sotto il medesimo cielo: in particolare il leader della banda Mamma Aiuto, il cui nome viene dal fu idrovolante CANT Z.501, è l’amorevole trasposizione del grottesco Bluto di Popeye – un personaggio che qui riacquista la sua dignità. Come accade in Laputa, i corsari e i fuorilegge sono guardati con affetto e benevolenza: il loro crimine pare essere quello di avere, per l’appunto, sfidato la forza di attrazione terrestre – e dunque, di aver preferito la magia alla fisica. Fra i simpatici antagonisti spicca perfino un americano: si tratta dell’asso Donald Curtis, goffa parodia dell’eroe hollywoodiano che non perde mai e omaggio dell’autore ai memorabili aerei Curtiss Falcon. Come abbiamo già anticipato, il racconto non è un racconto, ma una serie di avventure felici e di oneste scazzottate tra banditi: Marco e i suoi avversari giocano con disperata testardaggine, forse nel tentativo di… rimanere in quota.

Giù in superficie, infatti, sta succedendo qualcosa di sinistro – qualcosa che Miyazaki ci mostra con una certa circospezione o, potremmo ben affermare, timore: l’Italia che circonda le isole franche dell’Adriatico su cui volteggiano i nostri piloti è prigioniera del suo spazio-tempo. E questo spaziotempo ha un nome: 1929. Ovunque si parla di recessione. Ovunque si parla di dittatura, ovviamente senza parlare di dittatura. Il fascismo emerge nelle interminabili parate dei carri armati, nei cinema in cui i maiali vengono sconfitti dai topi, nei verdi (seppur, come ben sappiamo, neri) stendardi sfarfallanti ai margini delle strade. È già lo scenario del Castello errante di Howl, ma ancora non ne siamo consapevoli. Miyazaki rifiuta di sprecare inchiostro per l’infamia e la grettezza umane: per questo, l’unico fascista a proferir parola sarà il maggiore della Regia Aeronautica Arturo Ferrarin, pioniere della prima tratta Roma-Tokyo e qui fedele alleato del protagonista. Pur rifiutando una presa di posizione esplicita che farebbe di lui un cosiddetto porco, egli aiuterà il suo compagno a sfuggire alle autorità, rischiando la vita.

Nel frattempo, i maiali di ogni risma s’accalcano all’Hotel Adriano, un’oasi felice gestita dalla Chanteuse Gina, ricordo d’infanzia e grande amore di Marco. Qui s’intona Le temps des cerises, l’inno che Jean-Baptiste Clement dedicò alle vittime della Settimana di Sangue in cui si estinse la Comune parigina del 1871. Porco rosso, ovvero: come esercitare il libero arbitrio attraverso la propria emancipazione da una razza umana divenuta ormai ferina. Il famoso motto “meglio maiale che fascista” sarebbe da interpretare in questo senso. La pellicola ragiona al contrario perché al contrario scorre la logica del totalitarismo: in poche parole, uomini e animali si scambiano di posto. E lo fanno, in tal caso, nel 1918, anno in cui Marco Pagot perse i suoi amici: durante una battaglia contro gli austriaci, il protagonista entra in una sorta di trance e assiste all’ascensione dei caduti. Sopra alle nuvole si libra una Via Lattea di fantasmi, una costellazione di muti spettri intenti a volare verso l’ultimo scalo dell’esistenza: la morte. Pur rimanendo in questa sorta di limbo celeste, Marco riesce a mettersi in salvo, e decide di farsi maiale. L’episodio trae ispirazione dalla celebre novella di Roal Dahl They shall not grow old, ma Miyazaki ne riscrive la morale in senso prettamente nipponico: non abbiamo il diritto di sopravvivere alla dipartita dei nostri cari. È un fatto disonorevole, ed ecco perché Pagot “si batte per il suo onore” – un onore individualista, rosso e indomabile come un anziano idrovolante color cremisi.

Ritorniamo, infine, alla nostalgia – l’incurabile male da cui sarà affetto il futuro Howl: la nostalgia di Porco rosso sta tutta nella turbolenta e lussureggiante estate 1929, l’antinferno per antonomasia. Non è un caso che l’albergo Adriano somigli così tanto all’Isola dei morti messa su tela, a fine Ottocento, niente meno che dal pittore svizzero Arnold Böcklin. L’universo di Marco (e quello del suo creatore) è crepuscolare, precario, inquieto, e ha perso gran parte dei suoi abitanti umani. Lo stesso protagonista si toglierà la maschera soltanto due volte – la prima, durante una notte in cui egli rievoca la sua esperienza premorte; la seconda, al bacio della giovane aiutante Fio, una “piccina” tutta d’un pezzo (come solo le donne di Miyazaki sanno essere) davanti alla quale verrebbe quasi da pensare “che l’umanità non sia poi da buttar via”. Lo scrittore tedesco Karl Kraus diceva: “L’ascensione di una mongolfiera è una preghiera, quella di un aeroplano un pericolo per chi non vi partecipa”. Miyazaki, con la sua nostalgia del se e del ma, rende l’aeroplano una preghiera.

Proiezione speciale per il 25 aprile 2025.

Porco Rosso (Kurenai no buta)- Regia: Hayao Miyazaki; sceneggiatura: Hayao Miyazaki; fotografia: Atsushi Okui; montaggio: Hayao Miyazaki; doppiatori italiani: Massimo Corvo (Marco Pagot/Porco Rosso), Fabrizio Pucci (Donald Curtis), Roberta Pellini (madame Gina), Joy Saltarelli (Fio Piccolo), Paolo Buglioni (boss di “Mamma aiuto”), Massimo De Ambrosis (Ferrarin), Armando Bandini (signor Piccolo), Roberto Draghetti (boss francese), Gerolamo Alchieri (boss siciliano), Carlo Reali (boss austroungarico), Paolo Marchese (membro di “Mamma aiuto” con maglia rossa), Luigi Ferraro (fuciliere di “Mamma aiuto”), Elena Magoia (nonna), Franco Mannella (giornalista), Bruno Conti (barista); produzione: Studio Ghibli; origine: Giappone 1992; durata: 92 minuti; distribuzione: Lucky Red

Fereshteh è una giovane studentessa appena trasferitasi a Teheran dalla propria città natale. Convive con l’amica del cuore Atefeh, un tipetto nervoso e tutto d’un pezzo, abituatosi a sognare in grande (o, per così dire, in inglese), nonché a difendere il suo piccolo lembo di libertà con le unghie e con i denti. Anche Fereshteh fantastica luoghi lontani, articolabili in un idioma sconosciuto e raggiungibili solo attraverso l’umana immaginazione. Le giornate si susseguono in un marasma di lezioni, progetti dal retrogusto dolceamaro e placidi pomeriggi trascorsi fra i corridoi della biblioteca. Questa è la vita che la protagonista, da più di un anno ormai, racconta a mamma e papà. Se fossimo confinati dall’altro capo della cornetta, non avremmo altra scelta: dovremmo fidarci, perfino a costo di ignorare quella fastidiosissima voce interiore che ci spinge verso gli oscuri lidi dell’eterna diffidenza genitoriale. Ma, ahimè, ci ritroviamo a vestire i ben più scomodi panni dello spettatore. E le bugie, sul grande schermo, hanno le gambe corte.

Ricominciamo dunque da capo: Fereshteh è una madre. Per conoscerne la vera storia, sono sufficienti pochi fotogrammi, istantanee di un’esistenza individualista e segretamente insubordinata, trascinatasi da tempo agli antipodi del collettivamente accettabile: vediamo la giovane cucinare il risolatte per la sua bambina. Dall’altro capo dell’appartamento, sentiamo i gridolini e i singhiozzi della nuova venuta, impaziente di prendersi il posto che le spetta nell’angusto universo in cui la ragazza è costretta a muoversi. La casa, primo avamposto dell’inarrestabile colonizzazione messa in atto dalla neonata, porta ovunque i segni di una presenza in più: giocattoli, pannolini, ninnoli si fanno vessilli di una dissidenza occulta e potenzialmente pericolosa. A sconvolgere la lenta e inesorabile rivoluzione di Fereshteh è, guarda caso, la telefonata dei genitori, che qui suona come un inquietante richiamo all’ordine prestabilito: un lontano zio o cugino o chissà quale sottoclasse del mostruoso regno dei parenti si trova ricoverato presso l’ospedale di Teheran. Pare una scusa, e forse lo è davvero, sta di fatto che papà e mamma sono in viaggio verso la dimora della mansueta e disciplinata figlioletta.

Non è la prima volta che il regista di Teheran (classe 1982) affronta i riflettori dei Festival: già noto per Disappearance, la sconcertante cronaca notturna sbarcata agli “Orizzonti” veneziani del 2017 e poi presentata al Toronto Film Festival, il regista iraniano firma con La bambina segreta (passato in anteprima alla Berlinale del 2022) ancora una volta un cinema di rivolta e di denuncia, sillabando il proprio dissenso per mezzo di un idioma dagli accenti talvolta grotteschi.

Ad indossare la tragica maschera della protagonista è ancora una volta la bravissima Sadaf Asgari, qui imprigionata in un disumano labirinto burocratico da cui nessuno riesce ad evadere. Disperse nell’entropia solo apparentemente selvaggia della metropoli, Fereshteh e Atefeh percorrono tutti i gironi di una moderna discesa agli inferi, una via crucis fatta di silenzi e d’oblio, di catene invisibili ma pesanti come piombo. All’interno di un mondo che non ammette libero arbitrio, ogni scelta si trasforma in una croce: così, la figlia di Fereshteh viene trasportata da un capo all’altro della città come la figurina di Gesù bambino in un presepe fatalmente buffonesco.

A segnare le tappe di questo bizzarro pellegrinaggio sono, nell’ordine, i vicini di casa rinchiusi in un’indifferenza brutale, l’amica avvocatessa arrestata per l’ennesima volta solo a causa della sua professione, una moglie inconsciamente repressa, l’ex compagno e padre-fantasma irrimediabilmente minacciato da un Moloch legislativo a cui, se solo potesse e se solo volesse, sfuggirebbe volentieri. Ma la battuta più perturbante dell’intera sceneggiatura viene deposta sulle labbra di Atefeh, amica emancipata eppure anch’essa prostratasi davanti ad un insieme di consuetudini dai lineamenti diabolici: “Una soluzione, in effetti, c’è: potremmo prendere un taxi e andare al parlamento. E magari chiedere a loro di cambiare le leggi sulle donne”. La cinica rassegnazione esibita dalle due ragazze fa certo venire i brividi, ma il colpo di grazia finale è incarnato da quel loro, un pronome personale indefinito ma onnipresente, per mezzo del quale l’autorità penetra nelle coscienze delle sue vittime.

Nel disperato tentativo di nascondere ciò che non si può nascondere (che è un po’ come uccidere ciò che dovremmo amare), Fereshteh finirà per togliere il coperchio a tutti i vasi di Pandora su cui s’erge una normalità perversa e ingannevole. Non ci si deve fidare di nessuno, il fallace e circoscritto scampolo d’indipendenza che circonda la giovane ha occhi dappertutto – perfino sul piccolo corpo assonnato della figlia, scheggia impazzita di un edificio sociale solo in apparenza inossidabile. Ospite temporaneo proveniente da un altro universo (chissà, forse dall’Occidente fantasmagorico tanto vagheggiato dalle due eroine), la neonata non risulta registrata presso nessuna istituzione, la sua esistenza si dipana dunque con orgoglio ai limiti di una civiltà per molti versi incivile. Con caparbio stoicismo, la bambina si farà strada nella quotidianità degli adulti, guadagnandosi in silenzio lo spazio necessario a scardinare quell’ordine prestabilito tanto temuto dalla protagonista. La scena finale si oppone coraggiosamente allo scettico loro lanciato da Atefeh: una soluzione, in effetti, c’è. Fereshteh prenderà un taxi e porrà i genitori di fronte alla propria emancipazione. Chiedendo loro, magari, di trasgredire la legge.

In sala dal 19 settembre 2024.
Proiezione a Roma il 20 settembre, ore 20.30 Cinema Delle Provincie, alla presenza del regista Ali Asgari.

Cast & Credits

La bambina segreta (Ta Farda)– Regia: Ali Asgari; sceneggiatura: Ali Asgari, Alireza Khatami; fotografia: Roozbeh Rayga; montaggio: Ehsan Vaseghi; interpreti: Sadaf Asgari (Fereshteh), Ghazal Shojaei (Atefeh), Babak Karimi (Mr. Mahmoudi), Amirreza Ranjbaran (Yaser), Nahal Dashti (Nadia), Mohammad Heidari (Fereshteh’s Boss), Katayoun Saleki (Mahsa), Milad Moayeri (Mehdi); produzione: Silk Road Productions; origine: Iran/ Francia/ Qatar 2022; durata: 86 minuti; distribuzione: Cineclub Internazionale.

Dopo Up (2010) e Inside Out (2016),  il regista e sceneggiatore Pete Docter (cfr. il nostro Incontro alla Festa di Roma 2020) – attivo nell’universo disneyano dai gloriosi tempi di Toy Story – si è, come è noto, impadronito nel 2021 del suo terzo Oscar. E una volta terminata la visione di Soul – Quando un’anima si perde (ora in una nuova uscita in sala), stentiamo di nuovo a tornare sulla terraferma: la sensazione è quella che si prova svegliandosi da un sogno irrequieto di cui si fatica a ricostruire la fisionomia.
Per ogni film d’animazione che si rispetti, questo strano stato d’animo è, in un certo senso, l’unica vera prova del nove da superare: solo se lo spettatore stenta a ricollegarsi con la propria quotidianità fisica, la pellicola può dirsi riuscita. Nata come una falange di un piccolo grande microcosmo, la Pixar Animation Studios si conferma legittima erede del leggendario padre Walt, dell’ambizione testarda che ne contraddistingueva il lavoro, dell’inquietante linguaggio cinematografico da cui si generarono i meravigliosi incubi di Fantasia (1940). A danzare sul bizzarro palcoscenico non sono personaggi in carne ed ossa, né tantomeno le loro protesi caricaturali: per articolare su grande schermo ciò che fa di un bambino un uomo e di un uomo un bambino, non basta abbozzare qualche creatura banalmente antropomorfa – una lezione che Disney si premura ad insegnarci ancora oggi.

La trama dell’ultimo lungometraggio autografato dalla coppia vincente Pete Docter–Kemp Powers (produttore, fra l’altro, di One Night in Miami)  non potrebbe essere sintetizzata in poche righe, perché si abbandona a sé stessa e alle sue innumerevoli potenzialità di realizzazione. Il sipario si alza, gettandoci in una New York contemporanea e insieme sospesa al di sopra delle coordinate narrative con cui usiamo mappare la Storia: ci sono i grattacieli, c’è il traffico indiavolato, c’è la strada assolata e caotica, ci sono orde frenetiche di persone che corrono da una parte all’altra senza mai fermarsi. E, ovviamente, c’è il jazz, croce e delizia dell’intera metropoli e anche del nostro protagonista Joe Garder. Quest’ultimo, un musicista fallito di mezz’età costretto ad insegnare in una piccola scuola media per sbancare il lunario, potrebbe apparire come l’eroe insolito di una favola insolita – peccato che il film non segua la logica fiabesca del tradizionale racconto per ragazzi.

La routine di Joe scorre imperturbabile senza mai scostarsi di un millimetro dalla malinconica mediocrità che la contraddistingue: a completare il quadretto s’affacciano l’amorevole dispotismo della madre Libba, l’indifferente e forzato cinismo degli allievi adolescenti, la consapevole arroganza della nota sassofonista Dorothea Williams. Certo, l’imprevisto è dietro l’angolo, ma si adatta perfettamente alla tragicommedia in cui l’insicuro maestro si ritrova rinchiuso: all’alba del suo debutto sulle scene dell’Half Note, il locale più in voga fra i jazzisti della città, Joe precipita in un tombino e muore. L’aldilà sembra essere un tema caro a Docter: lo ritroviamo fra le porte di Monsters & Co. , nella discarica lunare di WALL•E , nell’ascensione del burbero Carl Fredricksen verso le Cascate Paradiso. E, a proposito di Up , si può quasi dire che il regista si diverta ad improvvisare una variazione sulla stessa melodia: nel giro dei primi quindici minuti, la scontrosa anima di Joe cercherà in tutti i modi di disertare il destino a cui è segnata, ma la sua fuga viene interrotta dall’irruzione del classico terzo incomodo, qui nei panni di un’entità ribelle che non vuole nascere. L’incontro fra i due segnerà l’inizio di un lunghissimo viaggio nelle profondità più recondite della vita e dell’essere umano, inscenando un percorso di formazione al termine del quale nessun personaggio sentirà più il bisogno di scappare.

Ciò che colpisce è lo spirito visionario e selvaggio del film che ne regola il respiro: la penna degli illustratori si abbandona ad un flusso ininterrotto di immagini e suoni che hanno un senso per il solo fatto di muoversi sui nostri monitor. Docter e Powers plasmano un idioma universale, attribuendo ad ogni sentimento e ad ogni paradigma esistenziale un volto e un carattere ben precisi, ma che con l’uomo non hanno quasi niente a che fare. I registi “jazzano” l’invisibile rendendolo visibile, l’Oltremondo di Soul è pura astrazione, pura linea, puro colore, pura musica, e proprio questa purezza lo allaccia indissolubilmente alla realtà. Il lungometraggio riporta alla luce i colossali esperimenti del primo Disney e, teniamo a ripeterlo, di quel sogno grandioso e incompreso che è stato Fantasia. Quasi recitasse il ruolo dello spettatore medio, Joe Gardner entra nello sgabuzzino di Yen Sid (il mago-demiurgo del famoso episodio L’apprendista stregone ) e ne scopre le pericolose meraviglie, rischiando di finirne divorato – come succede alle anime che fanno delle proprie passioni un’ossessione e come, forse, accadde al vecchio e immortale padre Walt.

Premi Oscar (2021):
– Miglior film d’animazione a Pete Docter e Kemp Powers;
– Migliore colonna sonora a Trent Reznor, Atticus Ross e Jon Batiste

Nuova uscita italiana in sala l’11 aprile 2024

Faraoni, selvaggi e principesse sono, com’è noto, gli abitanti del cinema da mille e una notte autografato Michel Ocelot. Per i pochi che non ne avessero ancora sentito parlare: Ocelot è, nell’universo animato francese, una sorta di Walt Disney sotto copertura. È attraverso la sua tavolozza che, a partire dagli anni ’90 del vecchio secolo, l’Europa inizia a prendere le distanze dai Blockbuster statunitensi quali La bella e la bestia, Mulan o le innumerevoli “Toy Stories” rigorosamente targate Pixar. Oggi, a circa un ventennio di distanza da quell’età dell’oro a cui gli (ex?) bambini di un tempo ripensano con nostalgia, il regista e illustratore ritorna con un nuovo lungometraggio tutto incantesimi, filastrocche e formule magiche: Il Faraone, il Selvaggio e la Principessa è una scatola cinese delle meraviglie, un vaso di Pandora in grado di trasportarci dall’antico Egitto al Medioevo dei Fratelli Grimm, per confluire nelle corti settecentesche in cui gli aristocratici sognavano La Mecca e le sue delizie.

Per meglio gustare questa prelibata fiaba su pellicola, occorre abbandonarsi ad una piccola digressione, così da educare il palato di chi invece pasteggia più volentieri con altri generi: Michel Ocelot è l’autore di Kirikù e la strega Karabà, l’enigmatico romanzo di formazione che il folklore africano recò in dono agli occidentali nell’ormai lontano 1998. Tale anno rappresenta, per il nostro continente, un vero e proprio giro di boa: nel corso del decennio successivo, difatti, nuove favole e nuove visioni germoglieranno sul grande schermo. Il critico e scrittore Richard Neupert parlerà, nei suoi saggi, di Renaissance: in effetti, è a partire dalla penna di Ocelot che l’animazione europea si rigenera, esplorando vie ancora sconosciute. Così facciamo la conoscenza di Sylvain Chomet, che debutta in sala con le sue Triplettes de Belleville (2003), un racconto d’avventura in pieno stile “vecchia scuola” – sia per i suoi protagonisti (la caricaturale tripletta composta da Django Reinhardt, Josephine Baker e Fred Astaire), sia per il tratto “sporco” e la bidimensionalità quasi rétro che contraddistingue le immagini.

Fra il 2007 e il 2008, tali fantasie perdono la proverbiale innocenza, acquistando una maturità inedita: è il caso Marjane Satrapi e Ari Folman (quest’ultimo, fra l’altro, riemerso di recente con la sua Anna Frank), due voci fluttuanti nell’oceano che intercorre fra Est e Ovest. Le illustrazioni di Satrapi e Folman sono illustrazioni di confine, sospese al limite di due mondi solo in apparenza distanti – quello mediorientale e quello “euroamericano”, entrambi rimasti tragicamente sfregiati dall’undici settembre.

Ora, Michel Ocelot di frontiere (e di trucchi per valicarle) se ne intende: la sua mano è una mano viaggiatrice, capace di allungarsi fra l’Africa, l’Oceano Pacifico e Parigi. È, ad esempio, proprio nella metropoli delle metropoli che l’orfana franco-canaca Dililì incontra il suo destino, svelando i misteri della Ville Lumière con l’aiuto di Toulouse Lautrec, Sarah Bernhard e delle sculture che August Rodin dissemina per la città (stiamo parlando, naturalmente, della fiaba fin de siècle Dililì a Parigi, 2018: consigliatissimo, N.d.R.).

Torniamo dunque al punto di partenza, ovvero a Il Faraone, il Selvaggio e la Principessa con cui il regista rientra in scena dopo una lunga assenza. Si tratta di tre storie, o meglio, di tre porte spalancate su galassie fra loro distinte: la prima vede un giovane re egiziano scalare la piramide sociale e spirituale che lo dovrebbe condurre verso l’età adulta – nonché verso l’amata… e, come tradizione esige, futura sposa. La seconda finestra, invece, si apre sui pinnacoli goticheggianti e fioriti del basso Medioevo: qui un nobile fanciullo, preso da umana pietà, libera un prigioniero, scappa nella foresta e si trasforma in fauno, per poi riscattare il suo regno dalla tirannia dell’austero padre. La terza novella, infine, si svolge oltre le sponde del Mediterraneo, e vede un giovane venditore di ciambelle salvare una principessa dalla claustrofobica reggia in cui è imprigionata.

Mai, nemmeno per un istante, dimentichiamo la nostra posizione: ci troviamo dentro una fiaba, o meglio, dentro una tripletta di fiabe. A regnare sovrana è la voce di una narratrice, intenta a plasmare i suoi racconti da un pulpito esterno – un espediente, questo, in tutto e per tutto boccaccesco. Ad ogni aneddoto, l’universo circostante si trasforma, assumendo le sembianze dei suoi protagonisti: l’antico Egitto, ad esempio, è immortalato esclusivamente di profilo, attraverso una serie di geroglifici. Il castello da Bella addormentata nel bosco che fa da sfondo al secondo episodio assomiglia ad un variopinto teatro di marionette: al suo interno, le figurine si muovono in controluce, quasi fossero ombre cinesi. Ma è soltanto nell’ultima storia che Michel Ocelot torna a casa – almeno, così ci pare: l’intera vicenda, che in tal caso vede due ragazzi emanciparsi dal proprio fato e affrontare insieme il cammino della vita, sembra quasi ricoprire il ruolo di epilogo. In essa ritroviamo tutti gli elementi favolistici già citati in precedenza: il tratto monodimensionale dei personaggi, gli ostacoli di cui è costellata la strada verso l’età adulta, la ripetizione che scandisce il tempo del mito, gli arabeschi che popolano l’immaginario infantile.

Al termine, ci resta ben poco da aggiungere: è l’effetto delle fiabe – quelle, ben inteso, “raccontate come si deve”. Ora dopo una certa attesa, arriva nelle sale italiane con la benemerita Movie Inspired.

Passato in anteprima italiana negli “Eventi speciali” di Alice nella città (Festa del Cinema di Roma 2022)
In sala da 14 dicembre 2023

Cast & Credits

Il Faraone, il Selvaggio e la Principessa (Le Pharaon, le Sauvage et la Princesse); Regia: Michel Ocelot; sceneggiatura: Michel Ocelot; fotografia: Yuki Kawashita; montaggio: Valentin Durning; voci: Aïssa Maïga, Oscar Lesage, Claire de la Rüe du Can, Serge Bagdassarian, Didier Sandre, Michel Elias, Patrick Rocca, Bruno Paviot, Annie Mercier, Gaël Raës; produzione: Nord-Ouest Films, in coproduzione con Studio O, Artémis Productions, Les Productions du Ch’Timi e Musée du Louvre; origine: Francia, Belgio 2022; durata: 83’; distribuzione: Movie Inspired.

Charles Eismayer è il terrore di ogni recluta: piccolo, secco, nervoso e apparentemente privo di qualsivoglia empatia nei confronti dei suoi simili. O almeno, così ce lo dipinge il regista austriaco David Wagner, anch’egli cadetto (a suo modo) nella grande caserma dell’industria cinematografica odierna. Al terribile vice tenente, l’autore dedica la sua opera prima: “ho conosciuto la sua storia attraverso un articolo del 2014” dichiara in un’intervista “ma ricordo aneddoti su di lui fin dai tempi in cui io stesso ho fatto il militare”. Esistono, infatti, uomini che vivono (o sopravvivono) grazie alla loro reputazione: Eismayer è uno di essi. Abbozzarne il ritratto significa, innanzitutto, tesserne e insieme scardinarne il mito.

Questa è la chiave per comprendere il lungometraggio: sì, perché Wagner sovrappone il fatto realmente accaduto allo sguardo intimista della sua macchina da presa, trasportandoci con incredibile agilità dentro e fuori l’animo del protagonista. Il quale, per entrare in scena, non ha certo bisogno di presentazioni: nei dieci minuti di apertura, Eismayer è un concetto, o meglio, uno spauracchio. Ad aprire le danze è una carrellata di volti, istantanee che ritraggono giovani soldati in erba adeguatamente schedati e spediti nei loro alloggi. Qui, fra una risata e l’altra, iniziano a serpeggiare voci sui metodi non proprio ortodossi di cui l’istruttore si serve per tormentare gli allievi. Eismayer ha fatto esplodere una mucca con un bazooka. Eismayer ha ammazzato una recluta sfiancandola di flessioni sotto l’acqua gelata. E così via, lasciando galoppare sullo schermo alcune reminiscenze degli anni che il regista trascorse nell’esercito.

Poi un Eismayer in carne ed ossa (qui interpretato dal bravissimo Gerhard Liebmann) fa capolino nelle camerate, ed è subito un tripudio di urla, minacce e punizioni corporali. Eppure, la cosa non ci infastidisce più del dovuto, questo tiranno fuori moda ci dà esattamente ciò che da lui ci aspettiamo. Ed ecco il problema. Il vice tenente è prigioniero di un’esistenza bipolare ormai cancerizzatasi fra l’uniforme e il focolare domestico: da una parte, abbiamo un dittatore reazionario a cui la promulgazione di un’ipotetica legge marziale, nell’Europa del ventunesimo secolo, non farebbe né caldo né freddo. Dall’altra parte, però, abbiamo un padre affettuoso e remissivo per il quale il lavoro nelle caserme è quasi un dovere impiegatizio – un dovere totalizzante, eppure perfettamente normalizzato nella sua placida ripetitività. E poi c’è Eismayer, il vero Eismayer, una persona schiva e sensibile fino al cinismo, un figlio ripudiato dalla famiglia a causa della sua omosessualità. Ma questo terzo uomo, lo distinguiamo a fatica, e non senza una certa angoscia.

Anche Mario Falak (Luka Dimić), un ragazzo di origini bosniache appena unitosi al reggimento, sembra interessarsi più al Maestro che non al Mostro: durante un’esercitazione, il soldato ha un attacco di vertigini e cade in un fiume – è in quel momento che l’istruttore mostra l’Eismayer celatosi dietro ad Eismayer, prima rassicurando e poi salvando la recluta. Fra i due nascerà una storia d’amore inizialmente tormentata (Falak non si nasconde, e questo il vice tenente non può sopportarlo) ma destinata a divenire, col passare dei mesi, parte di una quotidianità condivisa alla luce del sole.

Quando al dispotico addestratore viene diagnosticato il cancro, i frammenti della sua doppia, tripla vita cominciano paradossalmente a congiungersi: confinato in un letto d’ospedale, privato di quel corpo su cui era abituato ad esercitare pieno controllo, l’ex terrore dell’esercito austriaco ritrova sé stesso nella morte delle sue vecchie e ormai opprimenti spoglie. Durante il lento e doloroso percorso di guarigione, il protagonista troverà il coraggio di svelarsi alla moglie e ai figli, nonché al resto della sua unità. Ma questo svelarsi, nella pellicola di David Wagner, non assume mai le tinte irreali e stucchevoli dei melodrammi in cui tutto finisce bene – o in cui tutto finisce male. Nulla di simile alla malinconia leziosa di cui, invece, la sceneggiatura di My Policeman di Michael Grandage (uscito su Prime Video) è intrisa: insomma, nessun feuilleton, ma una realtà che per ottenere risonanza non necessita di smancerie. Abbiamo l’impressione che Eismayer, stremato, sventoli infine una bandiera bianca, e che lo faccia un po’ per sua volontà, un po’ per volontà di altri. L’Happy Ending arriva solo dopo un cammino sofferto e accidentato, dopo un congedo, dopo un divorzio e, in particolare, dopo un faticoso passaggio di testimone.

Bersaglio d’amore è anche un film sui rapporti intergenerazionali, o meglio, sul cambio guardia fra passato e futuro che porterà, in tal caso, i due amanti a ricoprire l’uno il ruolo dell’altro: Falak verrà promosso proprio nel giorno in cui il vice tenente dovrà dire addio alla sua carica di istruttore. E sarà ancora Falak a prendersi cura del compagno, con i metodi che il compagno un tempo gli insegnò. Eismayer, in pratica, torna ad essere Charles (o forse, nell’immaginario di Wagner, lo è sempre stato) e riscuote nel pubblico una tenerezza a tratti fin troppo dissonante per un personaggio così controverso. Ma al regista la maschera del tiranno interessa soltanto ai fini della sua redenzione: giunti all’epilogo, abbiamo l’impressione di conoscere solo uno dei tre Eismayer. Quello vero.

In sala dal 21 settembre 2023

Cast & Credits

Bersaglio d’amore (Eismayer) – Regia e sceneggiatura:  David Wagner; fotografia: Serafin Spitzer; montaggio: Stephan Bechinger; interpreti: Gerhard Liebmann, Luka Dimić, Julia Koschitz, Anton Noori, Christopher Schärf, Karl Fischer, Lion Tatzber; produzione: Arash T. Riahi, Sabine Gruber, Golden Girls Filmproduktion & Filmservices GmbH; origine: Austria 2022; durata: 87 minuti; distribuzione: Minerva Pictures Group, Altre Storie.

“È l’oro del Reno. L’oro che ti rende immortale. E una volta che ce l’hai, non lo lasci più andare. Nessuno sa dove si trovi. Solo le tre Figlie del Reno che lo custodiscono.”

È un vero e proprio dramma musicale, il nuovo film di Fatih Akin – per la precisione, un dramma composto dalle quattro scene che segnano la vita del rapper e produttore curdo Giwar Hajabi, in arte Xatar. Il regista tedesco ci aveva salutato nel 2019 con il brutale Der goldene Handschuh (Il mostro di St. Pauli) l’epopea tutta amburghese narrante le gesta del grottesco assassino Fritz Honka. Per chi se lo fosse perso: stiamo parlando del cosiddetto mostro di St. Pauli come spiega il titolo italiano– un personaggio che ad oggi, nell’incubo post-pandemico in cui ci ritroviamo, avrebbe riscosso un successo di gran lunga maggiore. Giusto per citarvi un esempio: pensate a Jeffrey Dahmer la miniserie targata Netflix, il serial killer di Milwaukee in cui l’umanità misantropa e frustrata del 2022 non fatica certo a riconoscersi. Il Signor Honka è forse venuto alla luce nel luogo sbagliato e nel momento sbagliato.

Ma a Fatih Akin, di cavalcare il periglioso oceano delle cosiddette tendenze, non importa nulla: e così esce Rheingold, uno stravagante Gangster Film nel quale l’autore sembra ritessere le fila di Solino (2002), de La sposa turca (2004) o addirittura della vivacissima tragicommedia Soul Kitchen (2009). Il lungometraggio è anche un Biopic tratto dal romanzo autobiografico Alles oder nix, nel quale Xatar racconta gli anni della sua travagliata formazione fra l’Iran di Khomeini, l’opulenta Bonn della guerra fredda e la selvaggia Amsterdam del terzo millennio. In poche parole: Fatih Akin ritorna a fare ciò che gli riesce meglio, ovvero a rendere familiare l’estraneo, ad inscrivere Occidente e Oriente nella cornice di una Germania tanto materna quanto inospitale.

L’anti-eroe di questa anti-favola si chiama, per l’appunto, Giwar (letteralmente, “colui che nasce dalla sofferenza”), primogenito del noto musicista e direttore d’orchestra curdo Eghbal Hajabi e di sua moglie Rasal. Ma Giwar è anche figlio di uno spaziotempo ben preciso, uno spaziotempo dotato di nome e cognome: Iran 1979. Ed essere figlio di un tale spazio e di un tale tempo significa avere il destino segnato (dalla Rivoluzione, dalla guerra, dai massacri, dal dolore e dall’esilio). Giwar viene al mondo in una caverna, nel bel mezzo di un’apocalisse che si porta via sia lo spazio che il tempo, almeno nelle forme conosciute finora dalla famiglia Hajabi. I primi ricordi si sviluppano fra le mura di un carcere, fra le urla dei genitori martirizzati. Poi il carcere si sposta a Parigi e, in seguito, a Bonn. L’Iran del 1979 si consuma nella grande fuga verso l’Europa, una terra promessa dalle tinte stranamente caliginose. Sarà qui, nei quartieri-dormitorio parigini o sotto il triste cielo tedesco, che si nasconde l’oro del Reno?

Così arriviamo alla seconda scena, o meglio, al momento in cui Eghbal si nasconde dietro le quinte. Il padre, una volta tornato alla ribalta, non esita ad abbandonare il suo vecchio nido domestico: non lo fa per cattiveria, è la sua natura – curioso, fra l’altro, come il suo personaggio somigli al Nasser Ali di Pollo alle prugne (2012), la seconda parabola cinematografica autografata dall’illustratrice persiana Marjane Satrapi. In ogni caso, Giwar va avanti per la sua strada – quella, lo ricordiamo, della Rivoluzione, della guerra, dei massacri, del dolore e dell’esilio. Inizia dunque un itinerario segnato dalle prodezze più disparate: spaccio, vendita di videocassette pornografiche, risse, narcotraffico a livello internazionale, mafia, furto. Eppure, esiste anche un’altra linea della vita a cui il nostro eroe ogni tanto butta un occhio, come se l’imponente ombra paterna non se ne fosse mai andata: stiamo parlando della musica, ma di una musica diversa rispetto a quella a cui Eghbal consacrò la sua anima.

La terza scena, infatti, vede il protagonista (ormai adulto e qui interpretato dal bravissimo Emilio Sakraya) avvicendarsi fra i postriboli di Amsterdam e il Conservatorio, fra la criminalità organizzata e una sfera privata in cui l’organizzazione non è proprio all’ordine del giorno. Contrariamente a quanto accade dentro le case, la legge della strada segue sempre regole ferree. Nel commercio di droga il modo condizionale non può sussistere: se perdi una partita, preparati a perdere anche la testa. È ciò che succede a Giwar: una serie di sfortunati eventi lo porteranno a distruggere inavvertitamente un grosso carico di cocaina. Per ripagare il suo capo delle perdite subìte, egli si vedrà costretto ad organizzare il classico colpo grosso – ovvero, rubare l’oro del Reno, qui nelle vesti di un enorme carico di preziose protesi dentali. Non sarà l’anello dei Nibelunghi, ma se Richard Wagner fosse nato nella Germania degli anni ’90, chissà…

Arriviamo, infine, alla quarta e ultima scena: quella in cui, secondo il tradizionale mito wagneriano, il ladro di tesori viene ingannato, catturato e punito dagli Dei. Giwar ritorna nel carcere da cui sortiscono i primi ricordi d’infanzia: nel tentativo di estorcergli informazioni sulla rapina, le autorità lo trasporteranno in Siria. È di nuovo Rivoluzione, guerra, massacro, dolore, esilio: per “colui che nasce dalla sofferenza”, del resto, non esiste altra via. Ma per la famiglia Hajabi “il silenzio è d’oro” – il silenzio, difatti, è la sola arma che l’essere umano possa utilizzare contro un destino “già scritto” da qualcun altro: lo sapevano i genitori Eghbal e Rasal, lo sa Giwar, lo sanno i suoi complici.

Dopo mesi di torture, interrogatori e sevizie, dunque, il nostro picaro rientra in terra teutonica. La sentenza parla chiaro: “pena detentiva di otto anni.” In prigione si riaffaccia l’altra linea della vita e, con essa, la tormentata passione per la musica, l’Opera di Bonn che un tempo fagocitò il padre, la scoperta del rap, i club e i bordelli in cui i criminali si trasformano in artisti (o viceversa). Così, Giwar smette di essere il figlio della sofferenza e diventa Xatar – in curdo, “il pericolo”. Da questa metamorfosi se ne generano altre: sì perché, a differenza del vecchio Giwar, Xatar è capace di rendere la sua cella uno studio di registrazione, di vedere in un sintetizzatore un’intera orchestra sinfonica, nonché di trarre dalla condanna un’opportunità – se non la definitiva assoluzione. Che sia questo l’oro del Reno, l’oro che rende immortale? Nessuno lo sa. Nessuno sa dove si trovi. Ma – così si narra – una volta che ce l’hai, non lo lasci più andare.

Passato in anteprima italiana alla Festa di Roma 2022 (sezione Grand Public)
In sala dal 27 luglio 2023

Cast & Credits

Rheingold – Regia e sceneggiatura: Fatih Akin; fotografia: Rainer Klausmann; montaggio: Andrew Bird; interpreti: Emilio Sakraya (Xatar / Giwar Hajabi), Mona Pirzad (Rasal Hajabi), Ilyes Raoul (Giwar Hajabi), Sogol Faghani (Shirin), Ensar „Eno“ Albayrak (SSIO), Majid Bakhtiari (Mullah), Julia Goldberg (Leila), Karim Günes (Ali Brecher in Kutte), Hussein Eliraqui (Cem), Doğa Gürer (Murat), Minú Köchermann (Zanina), Samir Jebrelli (Sidar); produzione: Bombero International in co-produzione con Warner Bros. Film Productions Germany, Palosanto Films con Rai Cinema, Lemming Film; origine: Germania/Paesi Bassi/ Marocco, Messico, 2022; durata: 140 minuti; distribuzione: I Wonder.

Nell’autunno 2013, il governo ucraino guidato da Viktor Janukovyč sospende le trattative per la conclusione di un accordo di libero scambio fra Ucraina e Unione Europea. A novembre, la piazza centrale di Kiev, detta anche Majdan Nezaležnosti (letteralmente, Piazza dell’Indipendenza), s’incendia: la protesta, come ogni protesta dei nostri tempi, ha origine su internet, e reca la parola d’ordine #euromaidan – euro come Europa, maidan come piazza. Kiev slitta lentamente al centro del nostro mondo, l’effetto-domino nato dalla Rivoluzione Arancione del 2004 si riversa sull’Occidente con una furia e un impeto per molti versi inaspettati. Ciò che dapprima stava ai margini, silente, reclama il proprio diritto alla libera espressione, ovvero: ad esistere indipendentemente dalla volontà di un “padre”, ch’esso si trovi ad est come ad ovest. Ma il film di Elie Grappe, giovane regista francese qui giunta al suo primo lungometraggio – presentato alla “Semaine de la Critique” a Cannes 2021, dove ha vinto il Premio SACD – non nasce fra le barricate, bensì sotto le travi amiche di una palestra per ginnaste.

Olga (Anastasiia Budiashkina) è un’atleta ucraina di appena quindici anni. La prima adolescenza è l’età delle grandi aspirazioni, dei sogni inseguiti con l’ingenuità visionaria e un po’ ottusa di chi vuole vincere ad ogni costo. Una splendida età, i quindici anni: il corpo è al pieno delle sue potenzialità, lo spirito selvaggio e idealista al punto giusto, la mente ha raggiunto la maturità necessaria per tracciare le coordinate del proprio futuro. Olga, dice la madre reporter, è una guerriera: a quindici anni, lo siamo tutti. Forse Olga un po’ di più – forse. Ma al film di Elie Grappe le travi amiche di una palestra per ginnaste non bastano, e nel giro di poche inquadrature la nostra prospettiva cambia: Olga viene coinvolta in un incidente d’auto e deve lasciare la vita di sempre, partire per una terra lontana, affrontare la disgregazione di un universo che, durante l’infanzia, pareva quieto e stabile. La ragazza si ritrova in Svizzera, fra persone sconosciute, a migliaia di chilometri da casa. La guerra si combatte altrove, non rimane che scrollare ossessivamente lo schermo di uno smartphone a caccia di aggiornamenti. In un certo senso, Olga è come noi.

Da Kiev, dunque, alle distese innevate delle alpi svizzere: la cinepresa non rimane ferma un secondo, viaggia per ambasciate alla ricerca di una cittadinanza legittima – non solo dal punto di vista burocratico, ma anche e soprattutto dal punto di vista emotivo. Olga fatica ad ambientarsi fra le nuove compagne: deve parlare un idioma che non è il suo, trovare un posto nel posto di altri, affidarsi a figure genitoriali aliene e, per molti versi, ostili. Fra le parallele, Olga si sente a casa, come se lo spazio apertosi fra il momento della rincorsa e quello del salto fosse l’unica vera dimora in cui sia concesso restare. Librarsi nell’aria, spiccare il volo pur mantenendo il pieno controllo su sé stessi, sui propri arti, sui muscoli tesi, sulle braccia che sanno dove e quando aggrapparsi perché il movimento sia più fluido, più solido, più visibile: qui e solo qui Olga si sente al sicuro.

Nel rincorrere quell’istante di assoluta libertà, la ragazza lascia madre e amici a Kiev ed entra nella nazionale svizzera, trionfando ai campionati europei. La storia, nel frattempo, scorre su binari paralleli: in Ucraina brulicano le rivolte, l’annata 2013-2014 è decisiva per entrambe – per la protagonista, così come per Piazza dell’Indipendenza, luogo amato e ripudiato al contempo. Il padre di Olga non c’è più, la sua presenza è ridotta ad una serie di fotografie in bianco e nero su cui appare il volto di un estraneo. Nel frattempo, in Ucraina cadono le statue e i vessilli dei decenni che furono, fra lo sgomento di alcuni e l’euforia di altri. “Lo sport non è politica” dichiara l’ex istruttore Vassily (Aleksandr Mavrits) trasferitosi alla squadra russa poco dopo l’esplodere dei tumulti. Olga non lo perdona, così come non perdona sé stessa per essere, in fondo, d’accordo con lui. E infatti, la giovane eccelle, e vince, vince, vince: sulle avversarie, sulle atlete più grandi, sul conflitto che s’insinua fra un allenamento e l’altro, sul viso tumefatto della madre reduce da uno scontro con la polizia.

Ma il corpo umano ha dei limiti. Ad esempio, una caviglia spezzata. “Frattura da stress”, dice la dottoressa, e Olga intanto pensa che non potrà più volare – cioè, fuggire (sempre che si trattasse di fuga e non di semplice sopravvivenza). Negli ultimi trenta minuti, la pellicola viene sottoposta ad un vertiginoso rewind: rivediamo le travi della palestra, le distese innevate dell’inverno svizzero, le aule in cui si studia il francese, la videochiamata di un’amica che parla di violenza e di terrore. Olga non vince più. Elie Grappe svolta di nuovo in direzione Kiev, congiungendo le parallele su cui la giovane ginnasta tenta di ritrovare il baricentro.

L’epilogo giunge all’improvviso, proprio come la Rivoluzione del 2013 (o la guerra del 2022): “mi chiedo come faremo ad affrontare tutto questo” pensa Olga mentre attraversa la Capitale in motorino. La risposta arriva, come sempre, “in volo” – per essere più precisi, tendendo le punte, inarcando la schiena, spingendo sui talloni… e librandosi in aria.

In sala dal 8 giugno 2023

Olga – Regia: Elie Grappe; sceneggiatura: Elie Grappe, Raphaëlle Desplechin; fotografia: Lucie Baudinaud; montaggio: Suzana Pedro; interpreti: Anastasiia Budiashkina (Olga), Sabrina Rubtsova (Sasha), Caterina Barloggio (Steffi), Théa Brogli (Zoé), Jérôme Martin (Adrien), Tanya Mikhina (Ilona Budishkina), Alicia Onomor (Juliette), Lou Steffen (Andrea), Aleksandr Mavrits (Vassily), Philippe Schuler (Erich Fromm); produzione: Point Prod in coproduzione con Cinema Defacto e Toy Cinema; origine: Francia/ Ucraina/ Svizzera, 2021; durata: 85 minuti; distribuzione: Wanted Cinema.

Nell’incolta e solitaria Oklahoma del 1916 c’è una piccola fattoria: qui risiede Henry (Tim Blake Nelson), un vecchio contadino al quale la natura feroce e la malattia, circa un decennio prima, strapparono la moglie. Con lui abita il figlio Wyatt (Gavin Lewis), un adolescente tutto d’un pezzo a cui la vita di campagna sembra stare stretta (almeno così crede). Dopo una carriera da sceneggiatore, l’appassionato di Western Potsy Ponciroli sbarca al Lido in qualità di regista e si accomoda fra le sale veneziane con la stessa placida serenità con cui ci si siede al focolare domestico. E, infatti, Old Henry è decisamente una storia antica – per intenderci, il classico aneddoto da raccontare davanti a un falò, suonando l’armonica e magari sorseggiando un’onesta birra.

La cinepresa rimane ancorata al dettaglio nudo e crudo, all’ombratile malvagità che investe il paesaggio, al quotidiano mistero che scandisce le stagioni. Siamo ben lontani dalla tragicomica aforistica di Sergio Leone: nella desolata semioscurità messa in scena da Ponciroli non sembra esservi traccia di ironia. Al contrario, un realismo dai contorni quasi minimali prende possesso del palcoscenico e ci illustra la brutale America pellegrina. Alla cinepresa, del resto, non sfugge nulla – ce ne accorgiamo nel giro dei primi dieci minuti, dedicati ai macabri riti di un tempo agricolo ormai distante anni luce: sentiamo il vomere affondare nel terreno paludoso, vediamo i coloni tagliare la carne, spennare i volatili, nutrire i porci. Poi qualcosa accade.

Un giorno, appare un cavallo in cima alla collina. È solo: il padrone (o ex padrone?) deve giacere a qualche miglio di distanza, probabilmente con il volto schiacciato al suolo. L’intuito di Henry non sbaglia e, a pochi chilometri da casa, scopre ciò che non dovrebbe affatto essere scoperto. Fra le erbacce e le polveri si acquatta il combustibile necessario ad attivare la macchina favolistica, la Santa Trinità di ogni Western che si rispetti: una pistola (carica), una borsa piena di denaro (sconosciuto) e un uomo morto (ma solo a metà). Il burbero coltivatore, quasi fosse consapevole di trovarsi dietro alla quarta parete, scuota la testa e dice: no. Ma noi sappiamo che non sta facendo sul serio. E lo osserviamo tornare sui suoi passi.

Con una certa sconcertata inquietudine guardiamo il protagonista distruggere, tassello per tassello, il suo amato idillio agreste. Segnatevelo: mai soccorrere un presunto bandito, mai lasciare la sua arma carica, mai nascondergli il bottino. Detta come va detta: non impicciatevi in affari che non vi riguardano. Altrimenti, qualcuno verrà a chiedervi spiegazioni. Nel caso di Henry, quel qualcuno è Ketchum (Stephen Dorff), il cattivo senza speranza per antonomasia, una sorta di Sentenza meno astuto e più chiacchierone. Una volta rinvenuto, il fuggiasco ferito lo identificherà come “uno con cui non conviene scherzare”: gli abitanti del leggendario West erano di poche parole, ma sapevano farsi capire al volo.

Il tornado è pronto a travolgere l’allegra famigliola di rispettabili braccianti, l’epilogo appare fin troppo scontato e noi ci prepariamo a ruzzolare con violenza nell’occhio del ciclone. Eppure, non siamo poi così sicuri che l’indifeso contadino possa davvero definirsi tale: da una parte, intravediamo l’inconsolabile vedovo, l’irreprensibile solitario, il severo padre di un ragazzo tanto delicato quanto inadatto alla legge di frontiera. Dall’altra parte, tuttavia, non sappiamo cosa spinga questo individuo in apparenza mite e saggio ad accogliere nella sua dimora uno sconosciuto potenzialmente pericoloso, accendendo la miccia che farà esplodere l’intero edificio. Che il vecchio Henry non sia solo un vecchio si comprende dal viso scavato ed eloquente, dalla rude schiettezza usata nei confronti del figlio un po’ naif, dall’introversa consapevolezza dei suoi insegnamenti, dalla prontezza d’azione, nonché da un nervoso cinismo che poco si sposa allo stereotipo dell’Hillbilly – in gergo, uno zoticone dall’aria tonta, incapace di lasciare il proprio misero feudo.

Da ottimo sommelier del genere, Potsy Ponciroli ci serve su un piatto d’argento svariate leccornie, fra cui anche un colpo di scena finale dal retrogusto piacevolmente ingenuo. Sotto la maschera dell’arcigno fattore si cela infatti un noto criminale in pensione, uno degli assassini più spietati che il Nuovo Mondo abbia mai avuto l’onore di conoscere. Nell’ultima sequenza, realtà e finzione si confondono fra loro, trastullandosi con gli usi e i costumi di un intero microcosmo cinematografico: lo scopo è soddisfare le aspettative dell’auditorio, giocare a carte scoperte senza mai sfociare nella pura e piatta banalità – una dottrina, questa, già forgiata da grandi Maestri quali Sergio Leone e John Ford. Il regista si limita ad appagare la nostra curiosità seguendo semplicemente alcuni assiomi universali e sedendosi di fronte a noi al focolare, proprio come farebbe un genitore scontroso ma amorevole.

Passato Fuori Concorso alla Mostra del Cinema di Venezia del 2021

Su Netflix

Cast & Credits

Old Henry – Regia e sceneggiatura: Potsy Ponciroli; fotografia: John Matysiak; montaggio: Jamie Kirkpatrick; interpreti: Tim Blake Nelson (Henry), Scott Haze (Curry), Gavin Lewis (Wyatt), Trace Adkins (Uncle Al), Stephen Dorff (Ketchum); produzione: Hideout Pictures (Shannon Houchins, Mike Hagerty), Shout! Studios (Julie Dansker); origine: USA 2021; durata: 99’.

Frankie è un ventenne come tanti, cresciuto nell’incuria selvaggia della banlieue newyorkese. Il regista indie Clarence Fuller, alla sua opera prima, ce lo presenta come un James Dean che non ce l’ha fatta, ed è rimasto fino ad ora accartocciato all’ombra di uno skate park. Fuma continuamente, lo sguardo malinconico rivolto ai ragazzi che corrono sulle biciclette. Il tempo attorno a lui pare che sbadigli, le ore non passano mai, la routine giornaliera si consuma fra i pertugi in cui i clienti attendono la loro dose quotidiana di hashish, cocaina e pasticche salvavita. A casa è un disastro: i litigi con la sorella alcolizzata fanno ormai parte del mesto trantran, non ci sono soldi nemmeno per il ketchup sulle patatine. Genitori non pervenuti: madre deceduta (probabilmente di overdose), padre all’ultimo stadio della tossicodipendenza. L’unico faro di speranza sembra essere il nipote Sean (Cree Kawa), troppo amabile e troppo intelligente per lasciarsi andare del tutto. Vediamo strade, automobili che sfrecciano, foreste d’asfalto in cui regna la solitudine, tavole calde colonizzate da cinici di professione, gente che fuma, gente che beve, gente che si minaccia. E, di tanto in tanto, udiamo uno sparo.

Come Frankie, non siamo molto convinti: più che un suburbio, la Grande Mela di Fuller è uno sciccosissimo esempio di street art per giovani Banksy del maxischermo. La cinepresa indugia su Hopper Penn (qui nei panni del giovane eroe in cerca di redenzione) che si trascina come un cucciolo ferito fra le vie della metropoli. Brevi istantanee ci raccontano l’incontro con Jane (Zoë Bleu Sidel), una Giulietta armata di reflex e frangia sbarazzina. Scatta l’amore impossibile: lei è benestante, sogna d’iscriversi al college, ha perso l’udito ma ha guadagnato punti in sensibilità e grazia. Lui tenta di uscire dal vicolo cieco della sua esistenza, ma non è facile – e via di altre carrellate lungo i marciapiedi della City, lo sguardo malinconico rivolto al proprio destino. Miseria e disperazione vengono estetizzate fino a perdere ogni significato: di nuovo, non siamo convinti.

Presentato in anteprima lo scorso autunno alla Festa del Cinema di Roma (sezione Alice nella Città dove ha vinto la prima edizione del Premio Corbucci), Signs of Love è una favola moderna – nulla più. Frankie è a caccia di un riscatto, lo si capisce fin dalle prime inquadrature. Vuole evitare che il nipote (a dire il vero, più un fratellino minore che un vero e proprio nipote) percorra il suo stesso itinerario. Quindi lo fa studiare, lo porta in piscina con la bella Jane, lo rimprovera quando sgarra. Nel frattempo, il ragazzo tenta di ricostruire il rapporto con un padre perennemente strafatto, aiuta gli amici come può, commette piccoli furti a fin di bene (il ketchup sulle patatine e una bicicletta da corsa sono regali costosi), diffida dai veri criminali. Insomma, miseria e disperazione, ma fino ad un certo punto.

Ciò che davvero manca a Frankie, oseremmo affermare, è una buona sceneggiatura. La pellicola, infatti, si riduce ad una serie di polaroid sviluppatesi solo a metà: Patty, la sorella (nel film come nella vita, Dylan Penn), si sente male e viene ricoverata, ma il giorno dopo torna pimpante fra le mura domestiche e ordina al figlio di andarle a comprare del vino. Michael (Wass Stevens), il genitore tossicomane, racconta le sventure di una gioventù bruciata, ma lo fa ridendo in modo grottesco – più che con un vero drogato, ci sembra di avere a che fare con la macchietta di un drogato. Nel tentativo di salvarla da sé stesso, il nostro eroe rifiuta la candida Jane dicendo di non amarla (una balla a cui nemmeno lei riesce a credere). Non si capisce, poi, per quale motivo questa perfetta “ragazza della porta accanto” debba essere sorda – l’intento, forse, è quello d’insegnare al Rebel without a cause in questione un linguaggio diverso, più sincero e immediato rispetto al gracidio scurrile che regna nei quartieri di periferia. Tale intento, in ogni caso, rimane nella mente dell’autore. Durante un regolamento di conti, Frankie prende un mattone e lo scaglia sul cranio di Stefan (Voshon Mills), pusher senza scrupoli e sua nemesi per antonomasia. Ma, in vista di un duello finale, Stefan non muore: a questo punto, l’idea di realismo data dai piani sequenza e dal rallenty sapientemente dosato, va a farsi benedire.

La New York di Fuller (e di Frankie) si riduce, quindi, ad un agglomerato di fotografie color magenta, di dialoghi interminabili nei quali miseria e disperazione emergono soltanto in superficie, lasciandosi alle spalle le conseguenze del loro impatto sulla vita dei protagonisti. La redenzione giunge sotto forma di malinconico epilogo, con il protagonista che trova finalmente il coraggio di “rincorrere i suoi sogni” – di quali sogni si stia parlando, non è ben chiaro. Forse qualche indizio ci viene lanciato tramite le innumerevoli conversazioni estemporanee a cui l’intero film si abbandona, ma le parole si perdono in un profluvio d’immagini appena abbozzate. Il riscatto sociale arriva senza alcun preavviso concreto, tanto per mettere la parola “fine” alla fiaba. “Show, don’t tell” scriveva Mark Swan negli anni ’20: una regola, questa, che il regista dovrebbe appuntarsi per il prossimo futuro.

In sala dal 11 maggio 2023.

Cast & Credits

Signs of Love  –  Regia: Clarence Fuller; sceneggiatura: Clarence Fuller; fotografia: Eric Foster; montaggio: Philip Casias; interpreti: Hopper Penn (Frankie), Rosanna Arquette (Rosie), Dylan Penn (Patty), Wass Stevens (Michael), Zoë Bleu Sidel (Jane), Drew Moore (Mark), Shannan Wilson (Nancy), Cree Kawa (Sean), David Pridemore (Jarvis), Da’Jour Jones (Chris), Peter Patrikios (Tim), Jeff Arelus (Jimmy), Jahlil T Hall (Willy), Voshon Mills (Stefan); produzione: Enfant Terrible, Somewhere Entertainment; origine: USA 2022; durata: 98 minuti; distribuzione: Nori Film in collaborazione con Fice.