Carlo Monni, come un grillo nell’uragano. Voto ***. Un affettuoso e divertente ritratto di un grande attore, comico, performer della scena teatrale, televisiva, cinematografica italiana.

52, cinquantadue sono le persone che Romeo e Valentino Conti (padre e figlio, Romeo è morto prima che il film uscisse, a lui è infatti dedicato), hanno intervistato per parlare di Carlo Monni (1943-2013), un documentario che esalta, celebra e, a tratti, santifica una delle figure più sublimi e più dissacranti, più colte, più veraci, popolari, e non riconciliate del teatro, del cinema italiano, e della televisione, almeno dagli anni ’70 in avanti. Ai 52 testimoni vengono ad aggiungersi decine e decine di spezzoni tratti dai film ai quali Monni ha partecipato e degli spettacoli, talora dei recital che lo hanno visto protagonista.

La televisione? solo chi ha un bel po’ di annetti, ricorderà  esattamente cinquant’anni fa la nascita (e la fine) di una trasmissione che sconvolse le assonnate abitudini della TV di stato, allorché RaiDue prese a trasmettere – quattro sole puntate -un programma che doveva chiamarsi Televacca ma che venne ribattezzato Onda Libera, un programma che raccontava  la continua interferenza da parte di una sorta di TV locale allocata in una stalla di Capalle, una frazione di Campi Bisenzio, dove Monni era nato.  Onda libera disturbava i programmi della televisione tradizionale. I protagonisti erano Carlo Monni e Roberto Benigni che è certamente la figura più celebre fra i testimoni convocati e che è l’incarnazione più evidente di quanto tempo sia trascorso da allora e di come si sia modificata la televisione dissacrante di allora, di come sia cambiato lo stesso Benigni. Proprio lui che, senza falsa modestia, ricorda che il loro programma era uno dei quattro capisaldi del palinsesto di RaiDue del 1976, gli altri erano Carmelo Bene, Eduardo de Filippo e Dario Fo. Vabbè.

Più locale, più – nel senso più alto del termine – provinciale, vernacolare il ruolo svolto da Monni in ambito teatrale, la sua presenza qui si limita quasi esclusivamente alle scene toscane, ai teatrini anche di provincia, dove l’attore, con la sua apparente rozzezza, con la sua inconfondibile poesia e memoria, si riconnette a un’antichissima tradizione di teatro popolare, di improvvisazione, cantore di terzine, quartine, stornelli che mescolano la tradizione medievale colta con quella più squisitamente plebea, paragonabile di nuovo, al lavoro svolto da Dario Fo in Mistero Buffo e altrove. Da non dimenticare la sua capacità unica di cantare, recitare, teatralizzare in modo esilarante, con la sua tipica tendenza, a degenerare nell’ira, alcune canzoni contemporanee di Gino Paoli, Lucio Battisti, Paolo Conte, Franco Battiato. Impareggiabili spezzoni!

E poi c’è il cinema, negli anni in cui – spesso venendo proprio dalla TV – Firenze rappresentò, insieme a Napoli (La Smorfia e il suo più grande: Massimo Troisi) e a Roma (Carlo Verdone), un tentativo a tratti riuscito a tratti meno di rinnovare il panorama della commedia (all’italiana) ormai in via di estinzione. Qui Monni viene percepito, forse non del tutto a torto, come una figura minore, come un comprimario rispetto alle stelle di allora, oltre a Benigni, i Giancattivi, ovvero Alessandro Benvenuti e Francesco Nuti, e poi Leonardo Pieraccioni e Massimo Ceccherini, eppure le sue “comparsate” sono spesso – a distanza di anni – i momenti più indimenticabili di quei film, a oggi invece, piuttosto dimenticabili.

In mezzo a una settantina di film in cui ha recitato, i due esempi più celebri restano i ruoli di  Vitellozzo in Non ci resta che piangere (1984) e soprattutto il meraviglioso Bozzone in uno dei più grandi film italiani del secondo Novecento ossia Berlinguer ti voglio bene (1977) di Giuseppe Bertolucci. Bozzone rappresenta al meglio tutta la natura plebea e sublime, selvatica e tenerissima di Monni.

Il “difetto” principale di Carlo Monni, come un grillo in un uragano è la sua natura per larghi tratti vernacolare, i testimoni, a parte Alessandro Haber e pochissimi altri, sono toscani toscani,  a partire dai noti Benvenuti e Messeri, a comici e teatranti locali, ad amici, donne seppur per non molto tempo a lui legate, ristoratori che ne ricordano l’incoercibile voracità, gente che lo accompagnava nelle sue inesauste passeggiate, spesso a torso nudo e con i birkenstock anche d’inverno (odiava i calzini!), nel Parco delle Cascine che dopo la morte gli  ha dedicato una fermata della tranvia che va a Scandicci – e tutti ne ricordano una sottile, talora non proprio sottile, inclinazione alla malinconia e alla depressione.

La vera domanda è se la vernacolarità di Carlo Monni, come un grillo in un uragano è una scelta oppure un obbligo. Temo che, malgrado l’adorazione, la tendenza, come detto, la santificazione di Monni (che è, da buon toscano, anche la mia) sia a oggi davvero un fenomeno in larga parte locale, nella speranza, tuttavia, che questo film contribuisca ad estendere a tutto il paese la sua grandezza.

Il titolo? Come un grillo in un uragano è un verso di Vincenzo Cardarelli, poeta amato da Monni e, in una scena esilarante contrapposto ai celeberrimi versi di Ungaretti.

Carlo Monni, come un grillo in un uragano. Regia, sceneggiatura: Romeo e Valentino Conte; fotografia: Jacopo Bucciantini; montaggio: Valentino Conte, Patrizio Gioffredi; produzione: New Solid, Filmarea, Fair Play, Associazione Culturale Visione; origine: Italia 2026; durata: 77 minuti.

L’albero di molto lontano **(*). Back to the nature: una famiglia con tre bambini ritrova se stessa in mezzo alla natura e grazie alla magia, ma la vicenda zoppica.

L’albero di molto lontano: La prima si conosce: è Agatha Christie; il secondo è piuttosto noto: William Shakespeare. La terza è Enid Blyton (1897-1968). Stiamo parlando degli autori britannici più tradotti nel mondo. Enid – per chi non lo sapesse, io non lo sapevo – è un nome femminile di origine gallese. Blyton ha scritto – i dati non concordano – fra i 700  e i 900 romanzi e racconti. Non saranno opere indimenticabili, ma il fatto che alla mia giovane età non abbia mai letto (e qui ci può stare) né mai sentito il nome di questa scrittrice mi sorprende. Specializzata il letteratura per l’infanzia e per l’adolescenza Blyton amava scrivere i romanzi in serie, tre, quattro, cinque libri riconducibili allo stesso progetto, agli stessi personaggi etc.

Anche il libro The Magic Faraway Tree appartiene ad una serie di quattro romanzi usciti fra il 1939 e il 1951. Il nostro è del 1943. Nostro, si fa per dire. Stiamo parlando del libro da cui il film è tratto, che esce ottant’anni dopo. Qualche film tratto dalla così tanto prolifica scrittrice c’era stato, ma è difficile ricordarne qualcuno. Volteggiando online ho scoperto che esiste invece un biopic televisivo del 2009 intitolato Enid, con l’autrice interpretata da Helena Bonham Carter.

Non sapevo nulla di tutto ciò quando mi sono messo a vedere L’albero di molto lontano, e dopo un immagine di un ragazzino che ondeggia con un aeroplanino in mano fra i campi di grano, un’immagine che sembra un po’ onirica e lo è davvero,  veniamo catapultati in una famiglia composta dal padre Tim (Andrew Garfield) e tre adolescenti, la madre Polly (Claire Foy) non c’è o torna tardi perché è l’unica che porta a casa il denaro. È un’ingegnere, un’inventrice, in questo caso di  un frigorifero che la ditta per la quale lavora ha voluto trasformare in un oggetto distopico: dentro l’elettrodomestico si vedono gli utenti e si memorizzano le abitudini di ciascuno, a che ora uno beve vino, che cosa una mangia. La madre non ci sta -e allo il grande fratello le sottrae  lavoro, stipendio e anche la casa.

Back to the nature, dunque in L’albero di molto lontano.  E poiché la comunicazione fra i cinque membri della famiglia non è che funzioni a meraviglia, il padre (con antenati italiani) decide di andare in campagna e provare a coronare il suo antico sogno di coltivare di pomodori per riuscire a fare  la salsa di pomodoro del nonno. Con questo mandato, con la moglie che ci sta e i tre figli inorriditi da dover fare a meno dei loro devices senza i quali non possono vivere, arrivano a una catapecchia in pessime condizioni, il padre non ha le palle di Viggo Mortensen in Captain Fantastic, è un mite sognatore, la madre cerca di mettere a frutto le proprie capacità di bricoleuse di alto livello per restaurare, rendere più vivibile quella stamberga. E i figli? I più grandi sono visibilmente scocciati: niente luce, niente wi-fi, la bambina più piccola, fin dall’inizio incline al silenzio, a un’aria da sognatrice, entra per prima in contatto con l’Altro Mondo, un mondo fatto di personaggi magici: dall’Uomo Luna, alla Fata Setolina, dall’Uomo con le Pentole e tantissimi altri personaggi che vivono in un mondo complessivamente felice anche se ogni tanto si verificano ampi stravolgimenti perché la ruota della fortuna produce sorprese non sempre piacevolo. Fran, la bambina più piccola, si appassiona fin da subito all’altro mondo, il fratello e la sorella sono scettici ma poi si entusiasmano anche loro. Poi c’è tutta la vicenda della raccolta dei pomodori, la nonna cattiva. Insomma siamo in una variante a tratti noiosa e stucchevole del modello Alice, l’altro mondo qui è un albero che separa l’Aldilà dall’Aldiqua. E per gioire dell’Aldilà, della magia, bisogna crederci, questo è il  primo non originalissimo messaggio; il secondo: la contrapposizione fra dipendenza dalla tecnologia e ritorno alla natura e alla magia naturale. Come si conviene a questo tipo di conflitti ci sono gli aiutanti, ci sono i nemici – e le nonne cattive.

Non sono un grande appassionato di fantasy e di magia, e quindi non sono la persona più adatta ad esprimersi su questo L’albero di molto lontano. A me sembra tutto un po’noiosetto, con la cogenza a far ridere a tutti i costi, ad essere sempre sopra le righe, battute e paradossi. Chi ha curato il doppiaggio ha potuto rendere solo in parte i giochi di parole spesso al limite dell’intraducibile.

In sala dall’8 ottobre 2026.

L’albero di molto lontano (The Farway Tree) – Regia: Ben Gregor; sceneggiatura: Simon Farnaby; fotografia: Zac Nicholson; montaggio: Gary Dollner; interpreti: Andrew Garfield, Claire Foy; produzione: Palisades Park Pictures, Ashland Hill Media Finance, Neal Street Productions, Elysian Film Group; origine: Gb/Usa, 2026; durata: 110 minuti; distribuzione: Notorius Pictures

Mio zio Jens. Voto ***. Una storia di migrazione un po’ prevedibile e tirata per le lunghe, con alcuni inserti comici.

Ci sono dei film di cui si vorrebbe parlare solo bene, perché trattano argomenti molto scottanti, in questo caso l’immigrazione clandestina (o che qualcuno ha deciso che sia, che diventi clandestina) e l’esistenza precaria in cui persone reali si trovano a vivere allorché la sponda istituzionale per le più diverse ragioni – talora, per carità, giuste, talora invece non prive di arbitrio – non ha fornito l’aiuto auspicato. Una questione, come si capisce, di estrema attualità e complessità, che solo individui sordidi, partiti spregevoli e spregiudicati, pretendono di giudicare con l’accetta.

È proprio questo il caso di Mio zio Jens, film di esordio del regista curdo-norvegese Brwa Vahabpour che – a quanto si legge – in attesa di portare a termine un progetto di maggior complessità, ha deciso di concentrarsi su una vicenda che presenta, non si sa fino a che punto, diversi elementi di natura autobiografica

Il protagonista di Mio zio Jens è un giovanotto sulla trentina che si chiama Akam (Peiman Azizpour), che di mestiere insegna, verrebbe da dire, lettere ad adolescenti svogliati, in una classe decisamente multi-etnica (ahi, chissà cosa direbbero Meloni e Valditara...), in un paese in cui la multietnicità nella scuola e non solo nella scuola è un dato acclarato, scontato e non da oggi. Akam, per chi non l’avesse capito, è come il regista di origine curda. Probabilmente i primissimi anni di vita li ha vissuti in Kurdistan, sponda irachena.

Un bel giorno, anzi, una bella notte, sente, anzi non sente squillare il cellulare, sente, stavolta sente, una bella scampanellata, non si sa come mai, apre il portone (come capiremo, prendere delle decisioni non è esattamente il suo forte) e gli si para dinanzi colui che dichiara di essere lo zio. E lo spettatore fin dall’inizio nutre dei dubbi che lo sia davvero. Khdr (Hamza Agooshi), di cui Akam non ha il minimo ricordo (ma era molto piccolo…) così si chiama lo zio, chiede asilo ad Akam, mai espressione fu più azzeccata, dicendo che si fermerà pochi giorni.

Ma così non sarà – e anzi la sua presenza nella casa diventa dilagante, soprattutto in considerazione del fatto che Akam non vive solo ma insieme ad altri due coinquilini, un ragazzo e una ragazza, super-corretti, super-ideologici, lei un po’ più tosta, lui un po’ più morbido e ingenuo. Lo zio fa deflagrare un cultural clash: non rispetta alcuna regola, fuma, fa rumore, guarda alla TV trasmissioni orientaleggianti, sconquassando l’equilibrio di questo kollektiv, così viene chiamata questa piccola “comune” un po’ alternativa. Un contrasto, come si dice nel calcio, un po’ telefonato.

E Akam che fa? Nicchia, capisce che lo “zio” destabilizza, che ha qualcosa da nascondere, scopre che frequenta un bar di connazionali, intuisce che in Norvegia lui si aggira da un bel po’, teme di essersi cacciato in un pasticcio, giunge addirittura a prendere contatto con un’amica di amici che lavora all’Ufficio Immigrazione – che viene presentato in modo un po’ ridicolo come se fosse una segretissima agenzia del controspionaggio – descrivendo in modo criptato ma trasparentissimo la situazione nella quale si trova.

E intanto Akam e Mio zio Jens non vanno davvero da nessuna parte, la situazione di partenza non si schioda, solo verso la fine succede qualcosa, ma diciamolo con chiarezza: lo scarso appeal dei personaggi, da un lato, la povertà drammaturgica dall’altro rendono questo film volenteroso, ma nulla più. Ogni tanto si sorride perché lo zio qualche tratto comico ce l’ha e anche le scene con Jens e i coinquilini, con la litigata dietro l’angolo, qualche risatina te la strappa.

Una dimostrazione indiretta ma credibile di una certa qual modestia di Mio zio Jens: dopo qualche passaggio ai festival, il film è stato distribuito in Svezia, ovviamente in Norvegia dove si svolge e dove è stato coprodotto, ma non – e la cosa non può non meravigliare – in Romania, che è il secondo partner. L’Italia, se IMdB non mente, è il terzo paese in cui esce il film, distribuito dalla CID (Cineclub Internazionale Distribuzione) un anno e mezzo dopo la presentazione al Festival di Austin.

In sala dal 1 ottobre 2026.

Mio zio Jens – Regia e sceneggiatura: Brwa Vahabpour; fotografia: Jørgen Klüver; montaggio: Brynjar Lien Aune, Catalin Cristutiu, Brwa Vahabpour; interpreti: Peiman Azizpour, Hamza Agooshi, Sarah Francesca Brænne; produzione: True Content Production, Tangaj Production; origine: Norvegia/Romania, 2025; durata: 98 minuti; distribuzione: Cineclub Internazionale Distribuzione

Il mestiere. Voto ***(*). La storia di un disperato nei luoghi del degrado fra squarci di poesia. 

Uno dei Premi più prestigiosi in Italia è il Premio Solinas che dal 1986 conferisce un riconoscimento a quella che la Giuria ritiene la migliore sceneggiatura dell’anno. Forse non tutti sanno che vincere il premio non significa affatto che il film si realizzerà, anzi – controllando le statistiche – quasi la metà delle sceneggiature premiate non è mai stata trasformata in un film; ci sono anche “vittime” illustri come Paolo Sorrentino che, ventisettenne, lo vinse nel 1997 con Napoletani, film che non vide mai la luce (forse anche a causa dello scarso capitale simbolico di un futuro regista che non aveva ancora esordito),  e che solo quattro anni dopo diede vita al suo primo film L’uomo in più (2001).

Un caso meno frequente ma che si dà è quello di sceneggiature vincitrici che però impiegano tanto tempo a diventare film. È quanto accaduto a Massimo de Angelis che nel 2011 vinse il premio;  ebbene,  solo adesso, quindici anni dopo, la sceneggiatura è diventata un film, stesso titolo della sceneggiatura, ossia Il mestiere (si danno anche sceneggiature che cambiano nome diventando un film). Il regista è Beppe Tufarulo, con alle spalle una carriera nata con MTV e fatta per lo più di documentari lunghi e corti su musica, sport e moda.

Non deve stupire che la sceneggiatura abbia impiegato tanto a diventare un film, perché il testo, ovvero proprio la sceneggiatura è piuttosto ostica, mancano qua e là delle suture, il film non è privo di ripetizioni, ma questo nulla toglie a un film che, secondo me, ha nell’eccellente fotografia, nella forma l’aspetto più rimarchevole. Sono tante le scene che tolgono il fiato, inquadrature perfette con un uso del colore originalissimo, certo, qua e là non prive di auto-compiacimento, ma decisamente rare nel panorama del cinema italiano.

E dire che questo formalismo, questo lento indugiare nell’inquadratura perfettamente composta risulta particolarmente stridente perché i luoghi dove il film è ambientato sono luoghi di assoluto degrado, i personaggi che popolano questo film sono disperati, sradicati, segnati nell’anima e nel corpo.

Il protagonista, interpretato dal sempre spettacolare Luigi Lo Cascio (che qui, lui siciliano, si cimenta nel dialetto napoletano), è fin dal nome un disperato, perché si chiama Sauro Cantafame e il mestiere che fa è di quelli che probabilmente non esistono, ma chissà.

Cantafame è colui che, con un apposito meccanismo (proprio così viene chiamato nel film) inserito dentro il torace, trasforma i morti in vivi, finge cioè che i morti siano ancora vivi, affinché i sopravvissuti, gli eredi possano continuare a riscuotere la  pensione, la vittima dunque di questa frode è l’INPS che Lo Cascio pronuncia in modo meraviglioso, come coloro che hanno difficoltà a pronunciare il nesso consonantico “ps” in parole come psicologo o psicanalista e fanno una breve pausa sulla “P” in attesa di riuscire a pronunciare la “S”.

Comprendiamo ben presto che Sauro ha dei traumi alle spalle, non sappiamo quali, ma lo intuiamo, che è stato in carcere e si aggira per questi luoghi desolati (leggiamo dai credits che sono stati rinvenuti in Calabria, nelle Marche e in Belgio) che molto somigliano al setting dei film di Alice Rohrwacher – e il nostro film condivide con i film della regista fiesolana l’attrazione per un’umanità altra, diversa, displaced, pur vivendo nei propri luoghi d’origine.

Di Rohrwacher Il mestiere mi ha ricordato anche la poesia, rappresentata per lo più  dal deuteragonista di questo film, ovvero l’adolescente lentigginoso e sovrappeso che risponde al nome di Giocondo (Riccardo Maiello), un ragazzo costantemente bullizzato di cui, paternamente, Sauro si prende cura portandolo in giro con la sua sgangherata Ape rossa per le campagne e provando a iniziarlo al suo infame mestiere, mentre Giocondo si lascia andare e deliziosi disegni. E poi c’è la madre di Giocondo (Claudia Potenza) segnata anch’essa nel corpo e nell’anima e Celine (George Li Tourniaire), una ragazza francese che per Giocondo appare come una tenera, potenziale promesse de bonheur.

Ci sono, soprattutto verso la fine, in Il mestiere delle svolte o la delucidazione dei misteri che soprattutto Sauro si porta dietro, ma il film non mira a raccontare una storia secondo i dettami della drammaturgia classica, ma inanella episodi suggestivi e irrelati, come quello in cui una compagnia di teatro ambulante mette in scena, in dialetto, La tempesta di Shakespeare, in riva al mare e con un ponte distrutto e rugginoso sullo sfondo.

È un film che alterna la rappresentazione spietata dell’uomo, del mondo, della natura a squarci poetici che quasi commuovono.

Il mestiere è, credo, notevolmente divisivo, nel senso che questa drammaturgia sincopata può disturbare, a me – pur fra qualche lentezza – no.

Lunedì 28 settembre ore 21 al Cinema Farnese di Roma  proiezione e Q&A con alcuni membri del cast

Il mestiere – Regia: Beppe Tufarulo; sceneggiatura: Massimo de Angelis; fotografia: Johan Florez; montaggio: Desidera Rayner; interpreti: Luigi Lo Cascio, Claudia Potenza, Riccardo Maiello, George Li Tourniaire; produzione: Mad Entertainment, Dude Originals, Art of Panic, con Rai Cinema; origine: Italia 2026; durata: 103 minuti.

En el camino. Voto ***(*) Per le strade desolate del Messico, due disperati s’incontrano in un film rigoroso e spietato. Vincitore del Premio per di Miglior Film nella sezioni “Orizzonti” e del Queer Lion alla Mostra di Venezia 2025.

Anche in On the Road di Jack Kerouac si legge di una relazione fra un uomo più giovane e di un uomo più maturo, anche in On the Road vi è un sottotesto chiaramente omosessuale, che lo scrittore aveva decisamente attenuato in quella che sarebbe diventata la versione ufficiale del testo, quella del 1957 – un sottotesto che nell’omonimo film di Walter Salles del 2012 sarebbe diventato più esplicito, mostrando una scena di sesso gay fra i personaggi interpretati da Garrett Hedlund e Steve Buscemi, ciò che diede vita a commenti non esattamente positivi da parte della critica.

Ebbene, in spagnolo En el camino significa proprio On the Road, così suona ad esempio la versione inglese del film – e, diciamolo subito, qui non ci sono sottotesti, qui è tutto decisamente esplicito, anzi capita di rado di vedere un numero così significativo di scene di sesso e non mi riferisco, si badi bene, a scene di sesso omosessuale, ma a scene di sesso tout court. Un tempo lo si sarebbe vietato ai 18 anni, anzi un film del genere non sarebbe mai stato prodotto, girato e se anche lo fosse stato, in Italia di sicuro, ma un po’ in tutte le altre parti del mondo sarebbe stato censurato.

Sarà una banalità: ma, a lenire il pessimismo culturale dilagante, non bisogna mai dimenticare, credo, quanto spazio di libertà e di realtà il cinema (e l’arte in generale) sia riuscito a conquistarsi negli ultimi decenni, con buona pace di sordidi individui, di spregevoli partiti che vorrebbero riportare indietro l’orologio della Storia, l’orologio di quella che considerano la morale. Fine delle considerazioni generali.

Dunque, siamo nel Nord del Messico, siamo in zone desertiche, siamo sulla strada (fotografia sabbiosa, giallastra, polverosa e spesso notturna), come dice il titolo, En el camino . Un autista guida un camion e se si ferma è solo per fare benzina in luoghi-non luoghi che assomigliano a discariche, dove vivacchiano uomini e donne forse neanche più in sosta, talora non si capisce proprio che cosa facciano, né si capisce peraltro che cosa lo stesso protagonista trasporti. Poi, come se assistessimo a un videogioco, si riparte per le stesse strade, senza mai finire.

In quest’universo dove regnano sovrani sesso e droga s’incontrano un ragazzo, dedito alla prostituzione e allo spaccio che risponde al nome, anzi al soprannome di Veneno (Victor Prieo Simental, all’epoca delle riprese ventiquatrenne ma che nel film sembra più giovane, molto più giovane), un soprannome che non lascia sperare granché  e il camionista, appunto, un uomo di una quindicina d’anni più grande che risponde al soprannome di Muñeco (Osvaldo Sanchez), che significa pupazzo, bambolotto. S’incontrano perché Veneno chiede un passaggio a Muñeco, per andarsene in giro a spacciare, per scappare – intuiamo, ma capiremo successivamente da chi – e forse per ottenere qualche soldo, prostituendosi appunto.

Patti chiari, amicizia lunga: Muñeco dice a Veneno di non farsi illusioni, lui NON è omosessuale, e Veneno capisce, non insiste. Le cose andranno diversamente, lo si può intuire fin da subito, ma questa che all’apparenza potrebbe sembrare la vicenda principale non solo sarà in grado di sviluppare una disperata tenerezza, ma viene a combinarsi con la vita pregressa dei due, soprattutto quella di Veneno,  in fuga da un uomo corpulento che viene più volte inquadrato in modo fantasmatico e minaccioso e una sola volta in modo chiaro; un uomo disgustoso che a un certo punto capiremo esser stato un vero e proprio padrone/aguzzino non solo di Veneno ma anche di moltissimi altri, aitanti, ragazzi e giovanotti.

E scappando dalla gabbia “dorata”, Veneno è condannato a scappare per sempre. A tutto questo – e il film qui assume delle valenze thriller  – viene ad aggiungersi il fatto che anche la polizia sta braccando Veneno, con un finale tremendo che va a colpire entrambi i personaggi principali.

En el camino di David Pablos – con cui il quarantatreenne regista messicano vinse l’anno scorso la sezione “Orizzonti” a Venezia (quest’anno ci è tornato da giurato) – arriva oggi in Italia distribuito da Cat People. Si tratta un film spietato, crudo e crudele che riesce a raccontare, con sorprendenti momenti di dolcezza, disperazione e abbandono nonché una relazione non del tutto privo di valenze edipiche: Muñeco, fra le altre cose cerca un figlio che la moglie (stante la sua continua assenza e la tossicodipendenza) gli nega e per Veneno, reduce da un padre che lo ha cacciato deprecando la sua omosessualità e l’altro padre/padrone, il rapporto con il più maturo Muñeco potrebbe configurarsi come un breve e impalpabile riscatto.

En el camino  – Regia e sceneggiatura: David Pablos; fotografia: Ximena Amann; montaggio: Jonathan Pellicer, Paulina del Paso; interpreti: Victor Prieto, Osvaldo Sanchez; produzione: Animal de Luz Films (Inna Payan), Luis Salinas, La corriente del golfo (Diego Luna), The Maestros (Enrique Nava); origine: Messico 2025; durata: 93 minuti; distribuzione: Cat People

Normal  Voto**(*). Dalla monotonia di un paesino nella neve a una sparatoria che non finisce più, un cambio di genere nel nuovo film di Ben Wheatley non del tutto convincente.

Minnesota, neve, poliziotti – la prima parola, il primo film che viene in mente è ovviamente Fargo, il film del 1996 di Joel e Ethan Coen, e relativa serie. Tutto o quasi si svolgeva a Duluth, che è poi la città dove è nato Robert Zimmermann alias Bob Dylan. Qui, invece la vicenda è ambientata in un’immaginaria cittadina, che si chiama Normal, da qui il titolo del film.

Per una mezz’oretta abbondante il film sembra mantenere le promesse, una cittadina di duemila anime, dove è morto lo sceriffo, ma nessuno sembra dannarsi l’anima per capire come e perché, uno sceriffo a interim (Bob Odenkirk, protagonista, lo si ricorderà nella serie Better Call Saul, che qui non solo recita ma è anche co-autore della sceneggiatura, nonché produttore) e vari altri personaggi, un po’ strani, ma apparentemente innocui. Insomma tutto normale, normal, appunto.

Si ha la sensazione che ci sia qualcosa di non detto, si vede che il protagonista non dorme bene, ha qualche incubo. È dalla voce, leggermente straniata del protagonista che apprendiamo tutto quello che accade/ non accade a Normal. Proviamo a domandarci perché il protagonista si chiami proprio Ulysses, uno di quei nomi che fanno drizzare le orecchie, ma pensando e ripensando non mi sembra che ci sia una connessione concreta con l’eroe greco

Ma c’è fin dall’inizio un ma, appunto. Nel prologo, ambientato in Giappone, assistiamo ad atti di estrema violenza, che sembrano del tutto sembra irrelati col resto, anche se tutti gli spettatori non possono non immaginare che queste due storie in qualche momento si salderanno. E così sarà, appunto trascorsa la prima mezz’ora, dopo la quale non sentiremo più la voce di Ulysses.

La connessione è di quelle un po’ tirate per i capelli. La Yakuza ha scelto guarda caso proprio il paesino di Normal, forse per la sua totale invisibilità, ma – verrebbe da dire – a causa del nome per nascondere in un apposito caveau gli enormi profitti delle loro illecite attività negli USA – e la città, con a capo, il sindaco (interpretato da un irriconoscibile Henry Winkler ovvero Fonzie) è ben contenta di offrire questi servigi perché un po’ tutti ne traggono profitto, partecipano alla divisione della torta che la mafia giapponese mette gentilmente a disposizione in cambio, appunto, dello stoccaggio nelle viscere della banca.

Un episodio alla fine piuttosto casuale – due balordi che cercano di organizzare una rapina proprio in quella banca – mette in moto un processo che non racconterò ma che fa radicalmente cambiare il genere del film: fin qui una storia poliziesco- psicologica con Ulysses/Odenkirk, lasciato dalla moglie e con un senso di colpa lacerante per ragioni che non dirò, diventa in modo piuttosto sorprendente e improvviso un action-thriller o se vogliamo essere parecchio generosi, anche un neo-noir riconducibile soprattutto al modello John Wick (tetralogia: 2014-2023). D’altra parte colui che ha scritto la sceneggiatura insieme a Odenkirk altri non è che Derek Kolstad, co-sceneggiatore del primo capitolo della tetralogia.

Sarà la costante oscurità in cui la vicenda si svolge, una certa ripetitività e lunghezza degli scontri e dell’uso a tratti un po’ ridicolo delle armi (a fronte di scariche di fucili e mitragliatrici, e pistole chi non deve morire non muore),  ma John Wick, di cui pure non sono granché entusiasta mi è sembrato molto più convincente dal punto di vista drammaturgico e soprattutto estetico-grafico.

Nell’insieme mi pare che Normal mal supporti questo cambio di genere e il cambio di focalizzazzione che non è di per sé un problema (pensiamo restando a esempi recentissimi a Sinners di  Ryan Coogler), che i personaggi (fatto salvo Ulysses) non siano ben caratterizzati e che la seconda parte ingeneri una certa noia.

In sala dal 17 settembre 2026.

Normal  – Regia: Ben Wheatley; sceneggiatura: Derek Kolstad, Bob Odenkirk; fotografia: Armando Salas; montaggio: Jonathan Amos; interpreti: Bob Odenkirk, Henry Winkler, Lena Haeday, produzione:  OPE Partners, Tradecraft Productions, Le Foole Inc; origine: USA, 2025; durata: 91 minuti; distribuzione: Vertice360.

Les yeux verts. Voto: ***. Un fratello e una sorella, iracheni, che si amano e, distrutti dall’attesa, si ammalano in un film elegiaco che racconta, non senza qualche ripetizioni,  l’annoso problema dell’emigrazione.

Siamo nelle Landes, un Dipartimento francese di cui, personalmente, ignoravo l’esistenza. In realtà non così minuscolo, più o meno la grandezza delle Marche, si trova a sud-ovest, non distantissimo né dai Pirenei, né dal confine con la Spagna, a ovest c’è l’Oceano, all’interno il Dipartimento ospita la superficie boschiva più ampia di tutta l’Europa Occidentale.

È qui che si svolge la vicenda malinconica, elegiaca, poetica anche se, in fondo, un po’ tenue che viene raccontata ne Les yeux verts, ovvero gli occhi verdi, solo alla fine capiremo perché. Ne sono autori una coppia di registi Fanny Liatard e Jérémy Trouilh che in Italia erano già arrivati con il loro primo lungometraggio intitolato Gagarine. Proteggi ciò che ami. Possibile che anche con questo – che ha aperto un mesetto fa il Festival di Locarno – possa accadere la stessa cosa, perché gli elementi ci sono tutti.

Ci sono malattie che, fortunatamente, vengono dichiarate estinte tipo il vaiolo o la peste bovina, e ci sono malattie nuove, pensiamo al CoVid, ma fra le malattie nuove ce n’è un’altra di cui, lo confesso, non conoscevo l’esistenza, un malattia o per meglio dire una sindrome che si chiama sindrome della rassegnazione. Colpisce, in prevalenza, adolescenti o giovani migranti che a fronte di una situazione esistenziale incerta (arriverà il visto? arriverà il permesso di soggiorno?) precipitano in una condizione talmente catatonica da trasformarsi in quanto di più vicino a un coma.

È quanto accade in Les yeux verts  a due ragazzi, prima a Nour, forse quindicenne, e, in una fase successiva, alla sorella undicenne Chaya, ché questa nuova malattia è persino contagiosa. Come da manuale: Nour e Chaya – disperati l’uno per l’altra quando il fratello/la sorella è in coma – sono alla mercé dei giudici, chiamati a decidere se loro due e il padre possono restare in Francia oppure no, mentre la madre è morta durante una traversata non meglio identificata e comunque raccontata solo con l’acustica perché tutta al buio. In occasione di ben due istanze la risposta dei giudici: è irrimediabilmente no.

Ma già dopo il primo diniego, il padre, un po’ sconsiderato direi, lascia i figli soli: andrà in Spagna a guadagnare un po’ di soldi e poi tornerà. Mah! Già non erano messi bene i ragazzini, ma lo stato di abbandono non è certo un antidoto alla sindrome di cui sopra.

Questa  è la storia principale di Les yeux verts, alla quale vengono ad aggiungersi alcuni (pochi) personaggi secondari,  fra cui un amico di Nour che, enfant sauvage, vive nel bosco, la maestra di Chaya, e pochi altri. Non vi è nessun’altra storia o sub-plot paralleli. Ci sono due Leitmotive che ritornano di continuo, fino, va pur detto, a diventare un po’ stucchevoli.

Uno è quello dei sogni/incubi di Chaya che, durante il coma del fratello ma non solo, la attraversano con un liquido nero, anzi un liquame particolarmente inquietante che, probabilmente, richiama da vicino la massa d’acqua scura in cui è affogata la madre; e poi c’è un altro Leitmotiv forse un pochino banalotto, ovvero le gru di cui tutti aspettano l’arrivo, un ritardo forse colpa del climate change, chissà.

Inutile dire che l’occorrenza reiterata delle gru migranti in Les yeux verts sta a significare il cielo indiviso dove le creature possono vagare, volare liberamente, mentre gli esseri umani sono costretti a rispettare i confini, a subirli, a subire la continua ridefinizione di quali siano i paesi a rischio tali da “meritare” il visto e l’asilo politico. I due ragazzi vengono dall’Iraq, che non rientra più in tale fattispecie.

Lo stile di Les yeux verts è anch’esso non estremamente vario, tante carrellate, plongée e contro plongée sui boschi, sugli alberi, su laghi, stagni, fiumi, molti primi piani in funzione empatizzante, un’empatia che, non c’è dubbio, viene anche prodotta perché i due ragazzi sono bravi, soprattutto l’attrice che interpreta la ragazzina che risponde al nome di Douae Butarbuch M’Zaouki. 

A titolo informativo: fra i produttori del film ci sono anche i fratelli Dardenne, che se il film fosse stato loro, forse si sarebbero fatti prendere la mano un po’ meno da questo mood, come detto, elegiaco.

Les yeux verts – Regia: Fanny Liatard e Jérémy Trouilh; sceneggiatura: Fanny Liatard, Jérémy Trouilh, Guillaume Laurant; fotografia: Victor Seguin; montaggio: Tina Baz, Daniel Darmon; interpreti: Douae Butarbuch M’Zaouki, Sayyid El Alami, Anamaria Vartolomei, Arcadi Radeff, Omar Al Jbaai; produzione: June Films, Les Films du Fleuve, Hobab; origine: Francia/Belgio/ Svezia, 2026; durata; 82 minuti.

Nino – Un film su Nino Rota. Voto ***(*). Un sorprendente documentario su uno dei più celebri musicisti per il cinema ma non solo.

Fu proprio a Venezia che venne presentato l’ottimo Ennio (2021) di Giuseppe Tornatore e adesso – a cinque anni esatti di distanza – è il turno di Nino – un film su Nino Rota di Walter Fasano proposto anch’esso in Laguna.

Due film su Ennio Morricone e Nino Rota due fra i più importanti autori – a livello mondiale – di musica per il cinema, due film a tratti piuttosto sorprendenti,  due film che hanno molto, molto in comune, a partire dal dato banale che sono entrambi documentari, che sono entrambi ricchi di testimoni (forse leggermente più celebri nel caso di Morricone). Sorprendenti perché nell’uno come nell’altro caso il mestiere per il quale sono conosciuti è solo la punta di un iceberg, di una formazione, di carriere molto più ricche e variegate.

Lasciamo da parte la comparazione e soffermiamoci dunque su Nino Rota nato a Milano nel 1911, bambino prodigio che più prodigio non si può, pianista e compositore verrebbe da dire già in culla – la sua prima composizione è del 1919, a otto anni, autore di 21 opere sinfoniche e 11 opere liriche, la più famosa è Il cappello di paglia di Firenze del  1955, senza dimenticare Napoli milionaria  del 1977 su libretto di Edoardo de Filippo. 

Diplomato in Conservatorio a Milano, specializzato a Filadelfia (Giancarlo Menotti, compagno di corso), allievo privato di Alfredo Casella, laureato in filosofia con Antonio Banfi, diventa a 28 anni docente e a 39 direttore del Conservatorio di Bari. E via andare. Va detto che nell’ambito della musica seria – a prescindere della sua attività di musicista per il cinema – non è che Rota  fosse esattamente fra i più stimati, veniva considerato in fondo un epigono della musica ottocentesca, negli anni in cui la sovranità ermeneutica era appannaggio di chi insegnava ai/ frequentava i corsi estivi di Darmstadt: Berio, Nono, Stockhausen, Maderna, Boulez, Ligeti, Kagel, Messiaen, Cage – solo per citarne alcuni.

Lo conoscono certamenteanche i profani come autore delle colonne sonore;. Tutti sanno che ha scritto le colonne sonore per qualche film di Fellini. Qualche? 17 film; che ha composto per Luchino Visconti (fra gli altri: Rocco e i suoi fratelli e Il gattopardo), per i due Padrini di Francis Ford Coppola, per Romeo e Giulietta di Franco Zeffirelli. Ma  Rota di colonne sonore ne ha scritte 150 (leggasi: centocinquanta), fra il 1933 e il 1979. Tra gli autori, mettendoli nell’ordine cronologico della loro prima collaborazione con Rota: Matarazzo, Castellani, Lattuada, Bragaglia, Soldati, Zampa, Camerini, Comencini, Steno, Monicelli, De Filippo.

Pensate che Lo sceicco bianco, il film d’esordio di Fellini, nonché della collaborazione Fellini/Rota è il suo sessantesimo! E in quell’anno di colonne sonore Rota ne ha scritte 12, leggasi dodici.

Un’autentica bulimia creativa che nel documentario viene solo accennata, con estremo garbo, insieme ad altre caratteristiche che sempre ritornano – in un film che certamente si sarebbe potuto sfrondare (come quello su Morricone del resto).

Sia nelle testimonianze di uomini appartenenti al mondo del cinema – non troppi, d’altra parte moltissimi di coloro con i quali Rota ebbe a collaborare non ci sono più; e dunque sono stati convocati “soltanto” Alexandre Desplat, Park Chan-wook, Franco Piersanti, Caterina d’Amico, forse la più acuta testimone – sia negli interventi delle persone riconducibili alla cerchia barese che l’hanno conosciuto e che di lui sono stati allievi, le caratteristiche  che tornano di continuo sono  la compostezza, la gentilezza, l’ascesi, una presenza quasi impalpabile, un gentile signore presente sì, ma delicatamente assente, diverso, altro, e poi – due ulteriori sorprese – il marcato interesse per il misticismo e l’esistenza di una figlia – Nina – consegnata a genitori adottivi.

Il film si compone di molto materiale d’archivio, in larga parte televisivo, ma soprattutto di tanta, tantissima musica, in sottofondo, ma anche eseguita appositamente per il film da un’orchestra composta dagli allievi del Conservatorio e diretta da Vince Mendoza.

Ah, dimenticavo, fra le mille cose scritte da Rota: la musica per Gian Burrasca, fra cui la celeberrima Viva la pappa col pomodoro che altro non è, afferma un suo allievo, che la variazione dell’aria di Papageno e Papageena nel Flauto Magico di Mozart. E infatti fra i testimoni c’è anche l’ottantunenne Rita Pavone. E la voce narrante, in inglese, è quella di Sting, ciò che aiuterà, forse, a distribuire il film anche fuori dall’Italia.

Nino – Un film su Nino Rota; regia, sceneggiatura, montaggio: Walter Fasano; fotografia: Clarissa Cappellani, Camilla Cattabriga, Leonardo Mirabilia; musica: Nino Rota interpreti: Vince Mendoza, Alexandre Desplat, Caterina D’Amico, Mino Gabriele, Joe Lovano, Park Chan-wook, Michele Marvulli, Rita Pavone; voce narrante: Sting; produzione: Be Water Film , Sugar Play  Adler Entertainment; origine: Italia 2026; durata: 115 minuti.

Camouflage.  Voto *** Una storia famigliare e politica fra inclusione e distanza 

Affetto da (non vistosissima) balbuzie, Vitaly (Arthur Aliiev) lascia una prima volta  l’Ucraina nel gennaio del 2021, va in Germania, a Monaco, poi torna, poi riparte di soppiatto dalla madre Tetyana (Anna Yaremchuk-Bobalo)  e si stabilisce nella città bavarese.

All’inizio appare totalmente spaesato: un lavoro non proprio esaltante, come sguattero e cameriere in una mensa, difficoltà a trovare casa, c’è una bellissima inquadratura in cui lo vediamo sul terrazzo di un edificio molto alto, circondato di grate, mentre fa una videochiamata  con la sorella Eugenia detta Zhenya (Yelyzaveta Tsilyk) a cui è molto legato, e che capisce subito che Vitaly (ancora) non se la passa benissimo. Zhenya, invece, ha deciso di restare nel paese, per stare vicina alla madre e perché ha una compagna Alina (Alina Danko). Vitaly, pur nella ricca Baviera, è di fatto in prigione.

Il tempo passa e Vitaly sembra trovare il proprio ubi consistam, coincidente soprattutto con l’ingresso in una compagnia di teatro-danza che scandisce, ossessivamente reiterate, le formule – un po’ new age -di un sapere religioso ma interpretabile anche in senso politico, un’attività decisamente terapeutica, anche la balbuzie diminuisce. Vitaly (che adesso tutti chiamano Vito), si dota, fin dal nome, di una nuova identità; si mette l’orecchino, si trucca, impara il tedesco, conosce persone con cui stringe amicizia e una ragazza che lo ospita nella propria casa (lo spettatore è portato a pensare che ci sia del tenero, ma così non è).

Il tempo passa, il tempo passa. Vitaly e la sorella, Vitaly e la madre continuano a sentirsi, le loro vite si stanno tuttavia distanziando sempre di più. Quando arriva il 24 febbraio del 2022 e in Ucraina succede quello che sappiamo – Vitaly lo vede dallo schermo del cellulare di sua sorella – e, nella fase ancora convulsa successiva all’attacco russo fa di tutto perché madre e figlia possano raggiungerlo in Germania, anche con l’ausilio dell’amica e compagna di teatro Fiona (Klara Lange).

La parte di gran lunga più interessante di Camouflage è quella che si dipana dopo l’arrivo delle due donne, che – uno immagina – dovrebbero grondare gratitudine nei confronti del ragazzo e soprattutto di Fiona che ospita tutti e tre. Ma Zhenya viene a sapere che Alina è morta, la madre entra in uno stato catatonico, cercando comunque di mantenere, seppur online, il proprio lavoro di maestra elementare. Fiona, pur non perdendo il proprio atteggiamento solidale, si spazientisce. Le neo-arrivate non cercano e non trovano un qualche contatto con il paese che le ospita, preferiscono stare insieme ai connazionali che affollano una palestra, a intonare canti intrisi di nostalgia e patriottismo – la separazione si rivela del tutto immodificabile.

C’è a un a certo punto in Camouflage una bella inquadratura nella palestra in cui sullo sfondo si vede, come accade nelle partire di basket, un tabellone con indicato “home”e “guests” – ecco, qui le due categorie non riescono neanche lontanamente ad avvicinarsi, a fondersi, malgrado tutti i tentativi  di Vitaly. Al punto che madre e figlia, nonostante la situazione in Ucraina sia, come sappiamo, decisamente peggiorata, decidono di ripartire, con Vitaly che le accompagna al pullman. Chissà se e quando si rivedranno.

Il titolo Camouflage sembra riferirsi a Vitaly, capace di integrarsi nel mondo tedesco, anche se il termine lascia pensare che l’integrazione di Vitaly non sia reale ma sono una finta, un camuffamento appunto per farsi accettare – mentre madre e sorella non hanno nessuna intenzione di camuffarsi e così scappano a casa.

È un film molto dignitoso Camouflage, con un rigore formale coerente, nell’uso dei primi piani, della luce, della macchina a spalla con cui piuttosto spesso – sopratutto nelle non infrequenti, ossessive scene di danza vengono compiuti movimenti circolari. Diciamo che invece sul piano della sceneggiatura siamo di fronte a un film un po’ troppo tenue. Non c’era forse materiale abbastanza per costruirci sopra una storia della durata di quasi 100 minuti, si trattava forse di inventarsi dei subplot che fungessero da contraltare alla vicenda principale.

D’altra parte il trentatreenne Mykyta Gibalenko  è al suo primo lungometraggio e potrà imparare.

Camouflage – Regia: Mykyta Gibalenko; sceneggiatura: Mykyta Gibalenko, Sharyhan Osman; fotografia: Mirko Hans; montaggio: Boris Gavrilović, Mykyta Gibalenko; interpreti: Arthur Aliiev, Yelyzaveta Tsilyk, Anna Yaremchuk-Bobalo,  Klara Lange, Alina Danko; produzione: kalekone film  in co-pruzione con ZDF Das Kleine Fernsehspiel; origine: Germania, 2026; durata: 102 minuti.

The Road to Jericho. Voto ***(*). Un documentario/poema di un maestro del cinema israeliano, Amos Gitai, sulle tragedie della Storia – e della Palestina.

Occorre essere grandi conoscitori dell’opera di Amos Gitai (chi scrive solo in parte lo è) per rendersi conto di quanto The Road to Jericho sia un film-compendio dell’opera, ma soprattutto dei temi, se vogliamo, delle ossessioni dell’ormai settantacinquenne registra israeliano. Aiutano i titoli di coda che citano una decina di film, di finzione e documentari, a cui il regista attinge e nel quale, come fantasmi, ricompaiono autori, registi, attrici, politici (Arthur Miller, Sam Fuller, Jeanne Moreau) che da tempo ci hanno lasciato. Politici, anzi politico, appunto, perché l’incontro più commovente, che Gitai ripropone è quello con Yitzak Rabin a cui anche in passato Gitai aveva dedicato molto spazio, perché – al pari di molti altri – il regista aveva visto in lui una concreta possibilità di pervenire a una vera pace, quanto di più lontano rispetto a quanto sta accadendo adesso (ricordiamo che uno dei film più famosi di Gitai s’intitola The Last Day of Yitzhak Rabin del 2015).

L’abilità di Gitai consiste tuttavia nella capacità di contemperare malinconica nostalgia e, se non gioiosa, quanto meno tenera utopia,  perché il cardine intorno a cui ruota buona parte di questo film è il villaggio di Khan-Al-Maar, il villaggio in Cisgiordania che ospita all’incirca 200 beduini palestinesi, la metà dei quali bambini. Forse qualcuno ricorderà che intorno alla sopravvivenza di questo villaggio, si scatenò una querelle internazionale – Parlamento Europeo, ONU, Alta Corte dell’Aja, Amnesty International-  che riuscì a convincere la spietata corte suprema israeliana (e di conseguenza il governo) a soprassedere all’infame decisione di smantellare il villaggio.

Intorno a questo cardine che è una chiara presa di posizione politica, ruotano immagini molto intense, in cui non necessariamente vengono cercate suture, Gitai dà vita a un montaggio associativo, dove è lo spettatore stesso che è invitato a costruirsi il proprio itinerario, non solo politico, ma anche squisitamente estetico (il film sembra proprio un poema), là dove la tragedia palestinese dà vita anche a spettacoli e installazioni. A me, in particolare, sono piaciute due cose, che vanno oltre il nobile auto-citazionismo di Gitai, la capacità di far dialogare macerie e rovine e – paradossalmente – il notevole spazio dedicato alla natura, le inquadrature delle montagne, con i loro colori ocra, rossastri, ciò che, da un lato, sembra voler dire: di fronte alla efferatezza delle forze di occupazione, alla disumanità dei politici che hanno in dispregio le vite umane e alcuni valori che si credevano fondamentali e impossibili da scalfire, la natura resta comunque qualcosa che scalfire non è possibile; dall’altro, in un senso forse diametralmente opposto, viene da domandarsi: è per questi insediamenti, in un paesaggio arido e desertico che si combatte? Sono davvero pochi gli intellettuali e gli artisti come Gitai che con tanta lucidità e tanto rigore non si rassegnano, non si piegano alle malvagità della Storia e della politica.

Il film ha anche l’indubitabile pregio di non “strapazzare” troppo il metodo e il montaggio, durando poco più di settanta minuti.

The Road to Jericho; regia: Amos Gitai; sceneggiatura: Amos Gitai, Marie-José Sanselme; fotografia: Dan Bronfeld; montaggio: Yuval Orr; interpreti: Irène Jacob, Jeanne Moreau, Arthur Miller, Samuel Fuller, Muhammad Abu Jihad, Mohamad Said Alarj, Sara Arneberg, Bahira Ablassi, Sarah Adler, Agnes Garval Lavi; produzione: Agav Films (Amos Gitai, Laurent Truchot), Laila Films (Itaï Tamir), AR Content (Alexander Rodnyansky), Ruth & Stephen Hendel, Mary & Luc Hardy, Vladimir Zemtsov, Intereurop (Laurent Truchot), Shuki Friedman; origine: Francia, Gran Bretagna 2026; durata: 76 minuti