Scherzetto. Voto ***(*). 

“Dolcetto o scherzetto” vorrebbe subito da chiedersi difronte al titolo dell’ultimo film di Mario Martone e risponderei subito “entrambi”. Perché Scherzetto è un film dolce-amaro, piccolo se si vuole, ma per me uno dei più intensi e significativi tra le ultime opere dell’autore napoletano che ritorna al grande schermo dopo il drammatico Fuori presentato l’anno scorso al Festival di Cannes.

Una lunga, molto lunga panoramica, senza che scorrano i titoli di testa, ci descrive un caseggiato popolare a Napoli, introducendo questo Scherzetto – alla fine della quale ci troviamo in una casa all’ultimo piano con un bel balcone.

Li conosciamo i due protagonisti di questa storia narrata da Domenico Starnone nel suo omonimo romanzo di cui il regista napoletano – come ha dichiarato si è innamorato «a cominciare dal titolo. Due personaggi agli estremi della vita, una situazione familiare spesso comica, un unico ambiente, e dei fantasmi. Ma lavorando al film si sono affacciati anche i miei, di fantasmi, difficili da tenere a bada, e ho cominciato a inseguirli con la macchina da presa.

Anche per Toni Servillo non credo si sia trattato solo di interpretare un ruolo, è stata un’immersione in un campo incognito, quello dominato dalla presenza di un bambino di cinque anni che ogni giorno avrebbe potuto dirci: “Basta, mi sono stufato” (è anche successo!). Bene, alla fine l’abbiamo fatto, ora tutto sembra così leggero. Sembra».

A parte una uscita e iniziale esplorativa nel quartiere intorno al caseggiato, Scherzetto è praticamente un Kammerspiel teatrale a due personaggi, in cui aleggia tanta cultura napoletana a partire da Edoardo De Filippo.

Richiamato da Milano dove viveva, per tornare per tre giorni a Napoli, nella casa di famiglia, a guardare il nipote della figlia Betta (Serena Rossi), il settantenne Daniele Mallarico (Toni Servillo) è un noto illustratore e sta lavorando a delle tavole per un libro ispirato a L’angolo bello di Henry James. Ormai vedovo, continua indefesso la sua attività anche se i suoi committenti gli chiedono – lo vediamo in una sequenza al telefono – qualcosa di meno scuro con più “ossigeno” nelle sue immagini (e chissà se in ciò c’è magari un riferimento ai fantasmi dello stesso Mario Martone).

Il nipotino saputello si chiama Mario, cinque anni, una piccola peste che parla come un libro stampato, conosce tutto, sa fare tutto, spiega ogni cosa. I suoi genitori sono, giustamente, orgogliosissimi di lui. È stata la figlia – come si diceva – a richiamare il padre a Napoli, per tenere il ragazzino mentre lei e il marito, Saverio, devono partire per un convegno. E così tra quattro mura e un balcone, si consuma un vero e proprio duello che porterà Daniele a confrontarsi con i propri spettri, con i cadaveri nell’armadio….

In un’opera intima e  quasi crepuscolare, Mario Martone trasforma un appartamento in un palcoscenico per mettere in scena un ambizioso scontro generazionale ed esistenziale. Il protagonista Daniele Mallarico è un illustratore al tramonto della propria parabola vitale e artistica, in cui coesistono in vario grado stanchezza, orgoglio e molta malinconia. Così per lui il ritorno a Napoli si trasforma rapidamente in un viaggio quasi claustrofobico nei meandri della memoria e del rimpianto, tra un labirinto di specchi nel quale il passato fluttua per le stanze dell’appartamento avito e il presente irrompe con la vitalità anarchica e quasi spietata dell’infanzia giocosa e sfrontata. In un corpo a corpo intenso e prolungato.

C’è subito da aggiungere che il gran merito di Scherzetto e della regia di Martone sta soprattutto nel fatto che il confronto tra l’anziano artista e il bambino non scivola mai nel patetico né nel sentimentalismo, ma conserva, sempre o quasi, una certa durezza e a tratti anche una qualche ironia. Si tratta di uno showdown, come si diceva, dove il piccolo Mario agisce come un catalizzatore di verità, costringendo il nonno a fare i conti con la propria decadenza fisica e creativa. E così chiuso fuori sul balcone, per caso, Daniele un po’ si dispera mentre la pioggia batte nella notte a catinelle.

Con uno stile rigoroso ed elegante, Martone è abile nel far dialogare la dimensione teatrale degli interni con i rari squarci sul paesaggio urbano della città, mentre la fotografia di Paolo Carnera riesce a valorizzare i vari chiaroscuri di un (piccolo) dramma psicologico, teso e geometrico.

Senza eccedere in seriosità e facendo propria la formidabile lezione del grande Edoardo, Scherzetto si rivela allora una riflessione intensa e a tratti dolorosa sul tempo che passa, sulla trasmissione della memoria e sull’inevitabile scontro tra le generazioni, confermando così la capacità di Martone di scavare nell’anima dei suoi personaggi. Grazie anche l’interpretazione sentita e poco convenzionale di Toni Servillo sfidato e provocato da una piccola peste, bravissima, di nome Lorenzo Perrotta.

Insomma, il film ci è piaciuto e non la consideriamo come forse altri colleghi faranno, un’opera minore all’interno della lunga carriera del bravo regista napoletano. Scherzetto e per altri versi Il fuoco che ti porti dentro di Edoardo De Angelis ci confermano, ancora una volta, quanto la cosiddetta “scuola napoletana” resta viva e molto vitale per il cinema del nostro paese.

Scherzetto – Regia: Mario Martone; sceneggiatura: Mario Martone, Ippolita di Majo dall’omonimo romanzo di Domenico Starnone;  fotografia: Paolo Carnera; montaggio: Jacopo Quadri; effetti visivi: EDI – Effetti Digitali Italiani; musica: Valerio Vigliar; scenografia: Carmine Guarino; interpreti: Toni Servillo, Lorenzo Perrotta, Serena Rossi, Leonardo Lidi, Giovanni Ludeno, Gianluca Di Gennaro; produzione: MAD Entertainment (Maria Carolina Terzi, Carlo, Lorenza e Luciano Stella, Mauro Luchetti) con Rai Cinema in associazione con EDI Effetti Digitali Italiani (Francesco Grisi, Giorgia Priolo), Picomedia (Roberto Sessa); origine: Italia, 2026; durata: 105 minuti; distribuzione: 01 Distribution.

Il mestiere. Voto ***(*). La storia di un disperato nei luoghi del degrado fra squarci di poesia.

Uno dei Premi più prestigiosi in Italia è il Premio Solinas che dal 1986 conferisce un riconoscimento a quella che la Giuria ritiene la migliore sceneggiatura dell’anno. Forse non tutti sanno che vincere il premio non significa affatto che il film si realizzerà, anzi – controllando le statistiche – quasi la metà delle sceneggiature premiate non è mai stata trasformata in un film; ci sono anche “vittime” illustri come Paolo Sorrentino che, ventisettenne, lo vinse nel 1997 con Napoletani, film che non vide mai la luce (forse anche a causa dello scarso capitale simbolico di un futuro regista che non aveva ancora esordito),  e che solo quattro anni dopo diede vita al suo primo film L’uomo in più (2001).

Un caso meno frequente ma che si dà è quello di sceneggiature vincitrici che però impiegano tanto tempo a diventare film. È quanto accaduto a Massimo de Angelis che nel 2011 vinse il premio;  ebbene,  solo adesso, quindici anni dopo, la sceneggiatura è diventata un film, stesso titolo della sceneggiatura, ossia Il mestiere (si danno anche sceneggiature che cambiano nome diventando un film). Il regista è Beppe Tufarulo, con alle spalle una carriera nata con MTV e fatta per lo più di documentari lunghi e corti su musica, sport e moda.

Non deve stupire che la sceneggiatura abbia impiegato tanto a diventare un film, perché il testo, ovvero proprio la sceneggiatura è piuttosto ostica, mancano qua e là delle suture, il film non è privo di ripetizioni, ma questo nulla toglie a un film che, secondo me, ha nell’eccellente fotografia, nella forma l’aspetto più rimarchevole. Sono tante le scene che tolgono il fiato, inquadrature perfette con un uso del colore originalissimo, certo, qua e là non prive di auto-compiacimento, ma decisamente rare nel panorama del cinema italiano.

E dire che questo formalismo, questo lento indugiare nell’inquadratura perfettamente composta risulta particolarmente stridente perché i luoghi dove il film è ambientato sono luoghi di assoluto degrado, i personaggi che popolano questo film sono disperati, sradicati, segnati nell’anima e nel corpo.

Il protagonista, interpretato dal sempre spettacolare Luigi Lo Cascio (che qui, lui siciliano, si cimenta nel dialetto napoletano), è fin dal nome un disperato, perché si chiama Sauro Cantafame e il mestiere che fa è di quelli che probabilmente non esistono, ma chissà.

Cantafame è colui che, con un apposito meccanismo (proprio così viene chiamato nel film) inserito dentro il torace, trasforma i morti in vivi, finge cioè che i morti siano ancora vivi, affinché i sopravvissuti, gli eredi possano continuare a riscuotere la  pensione, la vittima dunque di questa frode è l’INPS che Lo Cascio pronuncia in modo meraviglioso, come coloro che hanno difficoltà a pronunciare il nesso consonantico “ps” in parole come psicologo o psicanalista e fanno una breve pausa sulla “P” in attesa di riuscire a pronunciare la “S”.

Comprendiamo ben presto che Sauro ha dei traumi alle spalle, non sappiamo quali, ma lo intuiamo, che è stato in carcere e si aggira per questi luoghi desolati (leggiamo dai credits che sono stati rinvenuti in Calabria, nelle Marche e in Belgio) che molto somigliano al setting dei film di Alice Rohrwacher – e il nostro film condivide con i film della regista fiesolana l’attrazione per un’umanità altra, diversa, displaced, pur vivendo nei propri luoghi d’origine.

Di Rohrwacher Il mestiere mi ha ricordato anche la poesia, rappresentata per lo più  dal deuteragonista di questo film, ovvero l’adolescente lentigginoso e sovrappeso che risponde al nome di Giocondo (Riccardo Maiello), un ragazzo costantemente bullizzato di cui, paternamente, Sauro si prende cura portandolo in giro con la sua sgangherata Ape rossa per le campagne e provando a iniziarlo al suo infame mestiere, mentre Giocondo si lascia andare e deliziosi disegni. E poi c’è la madre di Giocondo (Claudia Potenza) segnata anch’essa nel corpo e nell’anima e Celine (George Li Tourniaire), una ragazza francese che per Giocondo appare come una tenera, potenziale promesse de bonheur.

Ci sono, soprattutto verso la fine, in Il mestiere delle svolte o la delucidazione dei misteri che soprattutto Sauro si porta dietro, ma il film non mira a raccontare una storia secondo i dettami della drammaturgia classica, ma inanella episodi suggestivi e irrelati, come quello in cui una compagnia di teatro ambulante mette in scena, in dialetto, La tempesta di Shakespeare, in riva al mare e con un ponte distrutto e rugginoso sullo sfondo.

È un film che alterna la rappresentazione spietata dell’uomo, del mondo, della natura a squarci poetici che quasi commuovono.

Il mestiere è, credo, notevolmente divisivo, nel senso che questa drammaturgia sincopata può disturbare, a me – pur fra qualche lentezza – no.

Il mestiere – Regia: Beppe Tufarulo; sceneggiatura: Massimo de Angelis; fotografia: Johan Florez; montaggio: Desidera Rayner; interpreti: Luigi Lo Cascio, Claudia Potenza, Riccardo Maiello, George Li Tourniaire; produzione: Mad Entertainment, Dude Originals, Art of Panic, con Rai Cinema; origine: Italia 2026; durata: 103 minuti.

Un peu avant minuit. Voto ***.  Sulla scia del precedente Il mistero del profumo verde (2022) Nicolas Pariser pone sul piatto del suo nuovo film questioni enormi – la crisi di una generazione, la crisi del maschio tradizionale, la demistificazione del desiderio e dell’incontro sentimentale – senza avere risposte, lasciando aperte le domande e suggerendo la possibilità, non così inattuale, di non capire niente, una volta di più.

Léo Saragossi (Melvil Poupaud) in Un peu avant minuit è un bell’uomo di quarantanove anni che arriva a Parigi dall’Est della Francia di passaggio verso l’Italia dove deve presenziare alla lettura del testamento di Daniele Dominici, suo padre biologico, che non ha mai conosciuto. Un contrattempo lo obbliga a fermarsi a Parigi per una settimana. Ne approfitta per vedere sua figlia Emma (Clara Pacini), diciannovenne dalle idee chiare, che studia in una scuola d’arte ma la sente stretta in un momento storico in cui tutto è fragile e gli equilibri sociali vacillano sotto le minacce di bombe atomiche e la repressione di chi non la pensa come i più.

Léo raggiunge la ragazza in un parco e si scambia con lei impressioni e riflessioni sull’amore, la vita, la morte. L’uomo ha una visione del passato autoindulgente, confessa di restare insieme a Miriam, l’attuale compagna con la quale vive nella Francia orientale, per comodità, perché è più facile rimandare, non mettersi in gioco, sorridere facendo buon viso a cattivo gioco.

La figlia lo interroga sul nonno italiano, sulla nonna, sulla sua nascita in seguito alla loro breve avventura: lui uno straniero di passaggio a Parigi, lei bellissima quasi quarantenne con desiderio di maternità. Emma non condivide l’atteggiamento giustificatorio del padre, riguardo alla cosa ha una posizione molto dura: immagina una prevaricazione da parte dell’uomo maturo nei confronti di una bellissima francese più giovane, non lascia spazio a un’altra verità che non sia la sua, di giovane donna contemporanea femminista attivista.

Non mi innamorerò mai al punto da farmi sopraffare dall’immaginario di un uomo.

Léo decide di passare a trovare i vecchi amici che abitano in città e che non vede mai, al suo pari qualcuno è insoddisfatto e non ha trovato un posto nel mondo, altri più realizzati vivono nell’ombra del passato reinventandolo: François ha scritto una serie sul giornale in cui lavoravano in gruppo, scrivevano solo uomini ma erano circondati da giovani e belle stagiste che in qualche reputavano muse, che tenevano in redazione senza dare loro possibilità di esprimersi in prima persona.

Parlano di quegli anni, un vecchio amico del gruppo, Luc, è accusato di stupro da cinque donne, alcune risalenti a venti anni fa ma altre degli ultimi anni. Gli amici lo ricordano come uno ossessionato dalle donne ma nulla di minaccioso ai loro occhi. Come dice la figlia: A quei tempi il concetto del consenso non andava di moda.

In una città col coprifuoco in periferia, gli agenti antisommossa pronti agli angoli delle strade, sirene e lampeggianti che costellano la notte parigina, Léo passeggia con Éleonore (Léonie Simaga), moglie di Alexandre, appena conosciuta, e si confronta col suo passato, la sua visione dell’amore, stretto dai sentito dire della donna che non lo ha mai conosciuto ma che sa che faceva parte dell’Orda, come venivano chiamati spregiativamente dalle donne che gravitavano marginalmente il giornale.

Léo dice di essere stato innamorato alcune volte nella vita, di non aver mai vissuto con sua figlia, di aver capito a un certo punto che non avrebbe mai scritto un romanzo e si è accontentato di insegnare. Éléonore parla del fatto che, con gli anni, è andato perso il desiderio, schiacciato dal peso degli obblighi, matrimoni, figli. Ma Léo no, ha avuto pochi obblighi, ha fatto le scelte che ha voluto. Ricorda i tempi di allora: Con Armelle abbiamo avuto una storia ridicola, Tina è stata la mia musa. (Tina è interpretata dalla bellissima Golshifteh Farahani)

La donna non può ascoltare quelle parole, stridono alle sue orecchie, non sono più possibili nel mondo attuale.

Stavo per trovarti simpatico ma ora mi sei meno simpatico. Comunque la tua storia ridicola ora è un deputato.

Lui ha visto la foto sulla copertina di una rivista.

Éléonore gli fa la lezione:

Non si scopa con le stagiste e non esistono le muse. Gli uomini intelligenti sono in grado di capire che si sono comportati da stronzi tutta la vita – alludendo al fatto che potrebbe essere arrivato per lui il momento di chiedere alle sue ex come hanno vissuto la storia d’amore con lui. Insiste fino al punto di convincerlo: l’indomani, facilmente, gli trova il numero di telefono di Armelle Decker (Anaïs Demoustier), deputata socialista. Pranzano insieme.

In politica c’è la delusione o la violenza, come in coppia. La democrazia subirà un eclisse, è la fine di un ciclo, è la fine del mondo che conosciamo.

Armelle è sicura di sé senza essere strafottente, è impegnata, lucida, tranquilla nei confronti di lui e di come era nel passato.

All’epoca il femminismo non era il vostro forte, le donne erano carne fresca, era come la pioggia, bisognava proteggersi dai più pericolosi come Luc.

Léo si fa coraggio e le chiede della loro storiella del cavolo, come la chiama. È consapevole che, sebbene si sentisse uno sfigato, era in una posizione di potere e vuole sapere come si sentiva lei. La donna è chiara come uno schiaffo: All’epoca mi sembrava normale, oggi no. Non sono stata a pensarci su. Sei tu che ci devi riflettere. Anche adesso resti così, dalla tua parte: tu pensi di essere al centro di tutto.

Spostare il punto di vista, fare pace col fatto di essere messo di lato, il cambiamento degli equilibri tra uomini e donne, fare i conti col passato e decidere cosa fare del resto della vita, accettare la propria storia personale confrontata con quella dei propri genitori, il protagonista di Un peu avant minuit si trova a uno snodo della vita – sta per compiere cinquant’anni, ha perso il padre, vent’anni dopo aver perso la madre – da cui deve uscire indenne, in salute, quanto meno salvo: è la posizione del regista, coetaneo che si interroga sulla sua generazione e sul posto che occupa l’uomo nel mondo contemporaneo.

Le passeggiate con donne che hanno più o meno importanza nella sua vita in una città quasi militarizzata, la rivolta civile sempre più pressante, gente in piazza, lacrimogeni, poliziotti a cavallo, Emma militante appassionata che non ha paura di niente: Léo è in crisi come uomo, come padre, come figlio in Un peu avant minuit . Nell’arco della settimana parigina non risolverà molto, ascolterà molto, metterà in dubbio posizioni consolidate e proverà a accettare la vita mancata della madre.

Nicolas Pariser scrive in Un peu avant minuit un ruolo addosso al corpo fisico di Poupaud, con cui condivide l’età anagrafica, omaggia Jean Eustache e François Truffaut (catapulta Léo sul set di una serie su un momento della propria vita, ascolta un attore che interpreta il suo ruolo e gli sente ricevere battute fulminanti:

Non sarai mai un editore, sei velleitario, non tiri fuori le palle, non riesci a scrivere un libro), pone sul piatto questioni enormi – la crisi di una generazione, la crisi del maschio tradizionale, la demistificazione del desiderio e dell’incontro sentimentale – senza avere risposte, lasciando aperte le domande, suggerendo la possibilità, non così inattuale, di non capire niente, una volta di più: Crediamo che tutto arrivi troppo tardi ma non è vero.

Un peu avant minuit  è un Grande freddo versione parlata, con attenzione ai dialoghi – fitti e intellettuali – un cinema di parola più che d’azione, in cui l’attenzione deve restare alta, la partecipazione richiesta allo spettatore è quella che più preferisce: ascoltatore passivo, ascoltatore coinvolto e identificato, osservatore che registra gli spostamenti del cuore, organo al momento non al centro del discorso. Una sceneggiatura serrata, densa di snodi, a tratti cerebrale ma intensamente riflessiva e che induce alla riflessione e al confronto.

Vorrei fossimo in un mondo dove esistesse ancora un luogo dove esiliarsi – dice Giulia (Chiara Mastroianni), sorellastra conosciuta a Ferrara per la lettura del testamento. Il mondo cade, la vita personale traballa, cosa resta? Un po’ prima di mezzanotte forse Léo lo capirà.

Un peu avant minuit – Regia e sceneggiatura: Nicolas Pariser; fotografia: Julia Mingo; montaggio: Christel Dewynter; musica: Benjamin Esdraffo; interpreti: Melvil Poupaud, Chiara Mastroianni, Anaïs Demoustier, Golshifteh Farahani, Léonie Simaga, Clara Pacini, Micha Lescot; produzione: Bizibi, Dimanche Soir; origine: Francia, 2026; durata: 111 minuti.

Naza. Voto ****. Dagli autori di No Other Land un altro lavoro sconvolgente sul genocidio in Palestina. Da considerare anche in parallelo con With Hasan in Gaza in questi giorni uscito nelle nostre sala.

Non c’è più nulla da immaginare. A parlare, stavolta, non sono le vittime né gli attivisti: sono coloro che hanno operato all’interno delle sezioni d’élite dell’esercito di Tel Aviv. Ed è proprio per questo che in Naza le loro parole risuonano definitive e incontestabili, confermandoci, se mai ce ne fosse ancora bisogno, l’assoluta aderenza ai fatti di ciò che è stato compiuto.

Sì, l’esercito israeliano controlla le telecomunicazioni di Gaza, poiché gestisce in esclusiva le frequenze, i punti di transito dei dati verso l’esterno e la capacità stessa di alimentare o disattivare la rete. 

Sì, ogni dispositivo e ogni cellulare viene monitorato, e i movimenti di ciascun civile vengono seguiti.

Sì, il piano di Israele e le direttive dell’esercito sono apertamente volti ad eliminare sistematicamente una popolazione, con modalità descritte in ogni dettaglio dai testimoni. Sì, l’evacuazione non è mai stata una soluzione temporanea: radere al suolo la città, palazzo per palazzo, faceva parte del piano fin dall’inizio, e quando un edificio veniva evacuato per il 75 %, la direttiva era di distruggerlo.

Sì, l’esercito veniva istruito a sparare durante le file per il cibo a chiunque uscisse dalla fila per correre verso i viveri nel timore che finissero.

Ed infine, sì, Israele stabilisce arbitrariamente ed unilateralmente linee di confine invalicabili, modificandole continuamente, e i palestinesi non hanno altro modo di scoprirlo se non trovarsi dentro e finire ammazzati, un vero e proprio Squid Game in cui si gioca con i civili come se fosse un videogioco (e questo lo dicono loro, non noi). Questo, in soldoni, ci racconta Naza.

Le operazioni erano volte all’annientamento di 10, 20, 100 o persino 500 civili in pochissime ore. E ce ne sono state moltissime, centinaia. Molte uccisioni vengono affidate ad un algoritmo, il quale garantisce un margine di errore del 15%. “È comunque meglio”, dice un testimone in Naza, “affidare le uccisioni all’intelligenza artificiale piuttosto che a una persona mossa da istinti personali ed irrazionali”.

A questi militari, oltre all’orrore di ciò che hanno provocato, dobbiamo la fondamentale importanza di averne parlato in Naza. Lo fanno in maniera razionale e consapevole: tutti, su domanda diretta, affermano di aver partecipato a un genocidio; tutti affermano di essere stati responsabili della morte di migliaia di innocenti, tra bambini e famiglie; e ammettono apertamente che la narrativa di Hamas che utilizza “scudi umani” non è altro, nella maggioranza dei casi, che un pretesto, un mantra vuoto.

Questi individui sono riusciti a compiere tutto questo non perché siano dei mostri, ma perché fanno parte di un sistema che ha strutturato la loro psiche, educato la loro volontà e alimentato il loro odio, fino a convincerli di essere dalla parte del giusto. “Dovevi fidarti del sistema”, dice uno di loro, “se cominci a dubitare del sistema, tutto crolla”. Lo ripetiamo: queste non sono parole di persone che provano un rimorso proporzionale alla loro colpa, perché non sono state formate né educate in alcun modo a provarlo. Emerge così in Naza tutta la mostruosa e assoluta plasmabilità dell’essere umano.

Quando uno di loro spiega come fosse possibile sopportare e perpetrare sistematicamente questo massacro, ammette l’inammissibile: “Era divertente. Non si dormiva per giorni, si portavano a termine le missioni. Avevi uno scopo, e il senso di esaltazione era inebriante”. Non ha senso scandalizzarsi o inorridire di fronte all’uomo che pronuncia queste parole: bisogna andare oltre, bisogna andare oltre, bisogna fare i conti con un meccanismo che manipola la paura e la percezione del pericolo, trasformando l’istinto di sopravvivenza in una pacata e razionale direttiva omicida.

Questo documento filmico, probabilmente il più importante mai realizzato finora sui fatti di Gaza, ci fa ascoltare per un’ora e mezza testimonianze anonime, girate di notte sui tetti di Tel Aviv, che spiegano per filo e per segno ciò che sta accadendo tuttora. Il fatto che un film del genere sia stato inserito nella selezione ufficiale di uno dei più importanti Festival del cinema del mondo può avere una doppia valenza: da una parte, con un pizzico di ottimismo, c’è la speranza che questa denuncia possa smuovere qualcosa; dall’altra, resta l’inquietante sensazione che a nulla servano neppure i resoconti più chiari e dettagliati.

Perché quando l’odio si cristallizza, si fa istituzione e si innesta nella struttura stessa del potere, nulla — nemmeno un documento devastante come questo — sembra avere la forza di fermarlo.

NAZA – Regia e sceneggiatura: Yuval Abraham, Rachel Szor; fotografia: Rachel Szor; montaggio: Rachel Szor, Yuval Abraham; interpreti: Yuval Abraham; produzione: The Guardian (Harry Davies, Lindsay Poulton), JW Films (James Wilson); origine: Gb, 2026; durata: 80 minuti; distribuzione: I Wonder Pictures.

Big Little Things. Voto ***(*). Un film sulle piccole grandi bugie che ogni giorno diciamo a fin di bene e che finiscono per rovinare l’intima relazione con chi amiamo di più.

La Cina si sa è il paese dei figli unici da quando il governo cinese, nel periodo di quasi trent’anni che va dal 1979 fino al 2013, ha introdotto rigide misure per prevenire l’aumento demografico della popolazione, definite spesso come la politica del figlio unico. Ancora oggi molte famiglie ne pagano le conseguenze, una fra tutte, il concentrare tutte le speranze nel futuro dell’unico figlio o figlia che i genitori hanno potuto far crescere e aspettarsi da questo/a un buon grado di riuscita nella vita.

Inoltre, pur essendo l’omosessualità diventata legale dall’inizio del XXI secolo, in Cina la pressione sociale e famigliare è spesso così forte che molti omosessuali optano per i matrimoni di convenienza, ossia legami cooperativi tra gay e lesbiche, pure per soddisfare le aspettative dei genitori.

Di questi due complessi temi tratta l’intimo dramma familiare Big Little Things, debutto nel lungometraggio per Michelle Zhou, regista cinese attiva negli Stati Uniti.

Big Little Things racconta infatti di una giovane lesbica cinese che per non affrontare la reazione dei suoi genitori, che da sempre hanno investito ogni loro bene nel suo futuro fino a farla studiare all’estero, preferisce mentire e fingersi in una relazione eterosessuale.

Siamo nella Cina post-pandemica dove gli incubi di contagi e mascherine ancora aleggiano nei discorsi di sottofondo. Xiao Lei (Cuishan Liang) lavora come consulente per viaggi di studio all’estero e vive a Beijing insieme alla sua compagna Li Bei (Jialing Sun). Solo una leggera ombra viene ad intaccare la felicità della loro relazione: Lei ancora non si decide a confessare la sua omosessualità ai genitori per paura di deluderli.

Nonostante l’insistenza della compagna Lei decide di prender ancora tempo e durante le feste per il Capodanno cinese presenta loro Yao (Bin Yu) un finto fidanzato, un ragazzo conosciuto da poco e con il quale sembra andare d’accordo, solo per farli contenti. Bei delusa e amareggiata per essere stata messa da parte e fidandosi poco e con ragione di Yai, l’attende in una stanza d’albergo nelle vicinanze, e cerca, con poco successo, di contattarla in ogni momento. La frustrazione di Lei nel frattempo aumenta quando la sua piccola bugia sembra funzionare anche troppo bene e sotto le pressioni di famiglia e finto fidanzato comincia a perdere il controllo della situazione.

«Che cosa succede quando una bugia detta a fin di bene ferisce la persona che amiamo di più?» Servendoci delle parole della regista possiamo descrivere il film come «Un’indagine sulla ‘violenza del silenzio’, un tentativo di scoperchiare quei segreti, di osservare che cosa accade quando la facciata della ‘famiglia perfetta’ si sgretola … Alla fine, la realizzazione del film è diventata un atto di riconciliazione. Affidando un ruolo al padre della mia compagna, che aveva provato sulla propria pelle quel senso di tradimento, il set si è trasformato in uno spazio di dialogo attraverso il cinema».

Girato con la cinepresa a mano, dove fanno da padrone le inquadrature strette sui visi e i primi piani, a Michelle Zhou riesce un film convincente, di indubbia intensità che non ha paura di usare sequenze con pochi dialoghi e lunghi silenzi.

Grazie a dei validi attori, tutti ben calati nella parte cominciando dalle due giovani attrici protagoniste Cuishan Liang e Jialing Sun, ma in particolar modo Hai Yu, il padre della produttrice e compagna della regista, che da attore non protagonista risulta molto credibile nel ruolo del padre, ogni momento di Big Little Things riesce profondamente sentito e sincero, molto personale e toccante perché legato ad una esperienza vera, vissuta. E capace quindi di catturare con realismo l’inquietudine e l’instabilità delle relazioni umane, come ad esempio mettere in scena gli screzi fra marito e moglie ma allo stesso tempo anche il loro sostenersi reciprocamente.

Non mancano lunghe sequenze extra narrative, accompagnate da musica al pianoforte e appositamente composta dove, in un gioco di messa a fuoco fra vicino e lontano, la cinepresa si stacca dai visi dei protagonisti per documentare una città nel suo quotidiano flusso di persone, strade e edifici, storie, rari momenti di sospensione, per poi ritornare a raccontare con i visi e le espressioni dei volti le quotidiane incomprensioni nel nido familiare.

Big Little Things è un dramma ma anche una storia d’amore che, sebbene racconti con poesia e particolare sensibilità, ha l’apprezzabile dote di non cercare lo straordinario, ma anzi si accontenta di mettere in scena i malintesi e gli errori della vita di tutti i giorni che appartengono a Lei come appartengono a noi spettatori.

Huangyan Shenghuo (Big Little Things) – Regia e sceneggiatura: Michelle Zhou; fotografia: Hark Xu; montaggio: Xinzhu Liu; scenografia:Yuxuan Zhang musica: Gang Yu; interpreti: Cuishan Liang, Jialing Sun, Bin Yu, Ling Hu, Hai Yu; produzione: Three Dots Films, Snow Island Pictures; origine: Hong Kong SAR, USA 2026; durata: 109 minuti.

Il massacro. Voto **(*). Attraverso interviste a donne conosciute tramite una dating app, Cosimo Messeri scava e fa luce sulla grave crisi creativa che lo affligge per poter poi finalmente parlare di rinascita e di nuovo inizio.

Il Cosimo protagonista assoluto del film è proprio lui, il Cosimo Messeri regista de Il massacro. Un regista che è inoltre anche musicista, un po’ filosofo, e collezionista di busti di ceramica, che gli piace disporre fra le piante e i vasi del terrazzo della sua casa romana. Ciò avviene puntualmente anche per il busto di papa Francesco, cimelio appena trovato ed arrivato a sostituire quello dalle sembianze di una testa di leone da poco andato in frantumi. Come per il leone che non è più, Cosimo deve raccattare i cocci della sua vita: lo affligge infatti una crisi esistenziale, per giunta peggiorata da un blocco creativo. Vaga solitario per le strade di una Roma diurna e notturna con la sua bicicletta – che viene a sostituire la nota vespa di Nanni Moretti, il cui nome guarda caso compare fra la lista dei produttori del film; e la cui nota vespa comunque farà la sua comparsa nel finale) – sofferente del disagio di vivere e delle proprie fragilità, insomma del suo essere così inadatto alla vita. Su questa tragedia immane rimane la solidità e l’affidabilità dei rapporti familiari a fare da àncora alla barca alla deriva che è il regista. Consolatorie sono le voci al telefono degli anziani genitori che chiamano regolarmente e che si preoccupano di pagargli l’affitto, o quella dell’amata sorella che lo informa dello stato di salute del cane Bacco, malato di un brutto linfoma. Anche il fantasma di papa Francesco ogni tanto farà la sua apparizione fra la folla.

Sostenuto inoltre dai due amici Eddi e Andrea, Cosimo si decide ad affrontare l’idea di girare un documentario sulle donne che ha conosciuto in una app di incontri per single. E così entrano in scena Elektra, Mei, Gaby Vanya, Letizia, Sarah e le altre donne che l’hanno conosciuto, che intervistate individualmente si alternano sullo schermo a raccontare il loro incontro, ma più in generale le loro esperienze (fallimentari) con gli uomini.

Fortemente influenzato dall’impronta narcisista e dominante delle sue prime collaborazioni con Nanni Moretti (ma anche Carlo Mazzacurati), Cosimo Messeri ci porta alla scoperta di una Roma (quasi) inedita vista attraverso il suo sguardo personale. Proprio come Caro diario – che in ogni caso rimane il punto di partenza e l’esempio formale da emulare e rievocare – Il massacro rimane fino alla fine un ‘opera biografica’ più che un documentario sul mondo delle app o su Roma. La voce in off di Messeri si confessa con autoironia raccontandosi come un’anima solitaria alle prese con i propri disastrosi fallimenti. Ma le ossessioni, le nevrosi e le manie che turbano questo non più giovane Werther del giorno d’oggi mettono a nudo nient’altro che la crisi dell’uomo tradizionale nell’era digitale, obbligato a frequentare le app di dating per realizzarsi: ne esce un simbolico massacro dell’ego del protagonista-regista incapace di uscire dal suo bozzolo-casa-rifugio e dalla sua abitudinaria e sicura esistenza.

Naturalmente, visto il modello di partenza, non poteva non essere un omaggio a Roma, città d’adozione del regista, il quale non manca di lasciarsi andare ad un breve ma pittoresco ritratto-dedica alle sale cinematografiche, ormai chiuse e abbandonate della capitale. Ma anche questo ci pare di averlo già visto. Come pure il finto cambio di pellicola nel passaggio dal primo al secondo tempo a sostituire la divisione in episodi. E, se non fosse così morettiano, così forse troppo Caro diario, se non fosse che certe intuizioni le abbiamo già viste e riviste, se gli eufemismi ‘alla Guccini’ sulla carriera («uno che ha raccontato un paio di storie e basta») non avessero quel qualcosa di ostentato, ci si potrebbe pure divertire.

Nel suo bianco e nero pur imperfetto e un poco slavato Il massacro si presenta esteticamente piacevole e, anche se la figura di Messeri non ha la stessa presenza di Moretti, il film si guarda come un godibile esercizio di stile.

A Cosimo Messeri il Premio SIAE al talento creativo 2026 per Il massacro

Il massacro  – Regia e sceneggiatura: Cosimo Messeri; fotografia: Marco Parolin; montaggio: Carlo Maria Manieri; musica: Cosimo Messeri; interpreti: Cosimo Messeri (nei panni di se stesso), Ottavia Molinari, Edoardo Scarantino, Sarah Barberis, Manya, Andrea Monteforte, Durga McBroom, Carene Codja, Ellie Haerens; produzione: Kaplan; origine: Italia 2026; durata: 94 minuti.

Il fuoco che ti porti dentro.  Voto ***(*). Dopo il problematico Comandante, Edoardo De Angelis si ripresenta alla Mostra di Venezia con uno dei migliori film, tra quelli italiani, in Concorso. Un ritratto (dal romanzo di Antonio Franchini, da cui il film è tratto) che il regista sente intimamente: quello di un familiare dal quale è necessario fuggire, mettere della distanza, per evitare di venire annientati, ma che nondimeno contiene una parte nella quale ci si rispecchia, ci si riconosce, e si devono fare i conti.

Ci troviamo, in questo cupo ed esilarante dramma familiare, a Milano, la sera della vigilia di Natale. Antonio (Lino Musella), editore di successo, si accinge, assieme alla moglie (Elena Radonicich) e ai due figli, ai preparativi tipici della media borghesia, ma l’atmosfera è avvelenata, già da diversi giorni, da un’ospite alquanto ingestibile: Angela, la madre di lui, una donna invadente, ingombrante, sadica, verbalmente violentissima, che cucina malissimo ma impone a tutti i suoi abomini culinari.

Durante i preparativi, si viene sballottati continuamente tra recriminazioni, insulti e accuse, in un gioco di logoramento che si protrae per tutto il film e che ruota con disperazione attorno a questo sadico Cariddi: una matriarca impresentabile, oscena, interpretata magistralmente da Vanessa Scalera, che tiene tutti in pugno, noi compresi, con i suoi capricci, le sue lamentele, le sue invettive. A nulla servono le risposte aggressive dei familiari: la donna è inscalfibile, beffarda ed inesorabile.

Entra poi in scena in Il fuoco che ti porti dentro una delle due sorelle di Antonio (la brava Ivana Lotito) anche lei subito umiliata da Angela, e, a rendere la situazione ancora più delicata, giunge un’ospite che si autoinvita e che ha un’importante relazione lavorativa con Antonio: tale Simoncini, scrittore popolarissimo (e qui sospettiamo che lo sceneggiatore Francesco Piccolo attinga a piene mani dal personale vissuto), che inizialmente sembra capace di sedare miracolosamente la donna con un innocente e divertito flirt. Ma il fuoco che si porta dentro questa donna è troppo violento e, come dice lei stessa, brucia chiunque le si avvicini, lei compresa.

In Il fuoco che ti porti dentro le atmosfere e il canone non hanno nell’originalità la loro forza, ma comunque Edoardo De Angelis  – il cui capolavoro rimane, a parere di chi scrive, il bellissimo Indivisibili – riesce a inserire anche in questo caso un elemento di suggestione molto potente grazie alla musica (brani straordinari composti da La Niña) e al suono, che interviene a intervallare con cori, silenzi extradiegetici, scricchiolii e ossessivi tic, tutti volti ad aumentare la tensione. A questi si aggiungono dettagli, quasi horror, di cibo molestato, fritto in olio che pare una salamoia infernale, ed imposto brutalmente: attraverso il cibo questa donna perpetra ed opera un soggiogamento inesorabile di tutti i presenti.

Lino Musella e Vanessa Scalera sono perfetti nei loro botta e risposta, Ivana Lotita si prende il suo momento di gloria durante uno scambio di cattiverie con Angela che sembra quasi una partitura musicale in napoletano. Più in generale, gli attori sono affiatati e convincenti; rimane un poco indietro Elena Radonicich, meno convincente degli altri: recita in maniera troppo scolastica e non lascia che la rabbia fluisca in lei come dovrebbe.

Si soffre, si ride, si rimane nauseati e si esce rigenerati da Il fuoco che ti porti dentro.

Il fuoco che ti porti dentro – Regia: Edoardo De Angelis; sceneggiatura: Ilaria Macchia, Francesco Piccolo, Edoardo De Angelis (dal romanzo di Antonio Franchini); fotografia: Vladan Radovic; montaggio: Lorenzo Peluso; musiche: La Niña; scenografia: Carmine Guarino; interpreti: Vanessa Scalera, Lino Musella, Elena Radonicich, Ivana Lotito, Nicole Malaj, Samuele Mazza, Tony Laudadio, Tommaso Ragno; produzione: Picomedia, Rai Cinema; origine: Italia, 2026; durata: 94 minuti; distribuzione: 01 Distribution

Un bon petit soldat. Voto ****. Dopo Un altro mondo (2021), Stéphane Brizé  torna al mondo del lavoro firmando un potente affresco sulle violente dinamiche aziendali attraverso il ritratto di una donna in carriera, madre in difficoltà, responsabile delle risorse umane. E si candida subito ad un Leone sul Lido 2026.

Velocità. Palazzi. Metropolitana. Folla. Scale mobili. Le note di What a wonderful world (versione punk dei Ramones) accompagnano in Un bon petit soldat esseri umani-formichine che meccanicamente affrontano la giornata.

Carla Moretti (una splendida Alba Rohrwacher), computer sulle ginocchia, lavora anche nel vagone del metró che la condurrà al lavoro. Un ascensore di vetro la deposita nell’ufficio tutto vetrate dell’azienda Amali, la compagnia di assicurazioni di cui è responsabile delle risorse umane da poco. Si svolge una riunione cruciale: il capo di azienda, Arnaud (Vincent Lindon) visiona per la prima volta il video promozionale girato da una idea di Carla per invogliare i giovani a unirsi lavorare con la compagnia.

L’idea alla base è quella dell’inclusione dei disabili. Nelle immagini si vedono tetraplegici, persone senza arti, uomini su sedia a rotelle che vivono con leggerezza l’handicap immersi in ambiente lavorativo classico in cui regna l’armonia. Amal: l’assicurazione impegnata recita lo slogan finale.

La reazione generale è entusiastica, il boss chiede a tutti un parere e all’unanimità vari dirigenti dichiarano di apprezzare l’idea di resilienza, di trasversalità e riconoscimento della differenza. Arnaud, al contrario, dice quello che pensa: Davvero qualcuno di voi mi dice sinceramente che, dopo aver visto il video, domattina si sveglierà pensando Che bello, vado a lavorare con un tetraplegico! Va bene voler dimostrare di essere una azienda responsabile ma io ora sono angosciato, disgustato.

Qualcuno suggerisce magari di alleggerire il tutto mostrando delle disabilità meno gravi. Un altro dice che dopo le Olimpiadi dei disabili è cambiato il modo collettivo di vedere quel mondo.

Arnaud insiste: È il politicamente corretto quello che state facendo, non la verità. L’obiettivo è quello di invogliare i giovani a unirsi all’azienda, un’azienda si giudica dai risultati non dalla morale.

Carla è tirata in causa, deve trovare una soluzione. È in difficoltà: in crisi si confronta con una amica che vive e lavora a New York che le snocciola il modello americano: Devi cambiare passo, dietro ogni difficoltà si nasconde sempre una opportunità, devi costruire un muro tra te e le tue paure e i tuoi dubbi. E, per calmarsi, le suggerisce degli esercizi usati dai Marines.

La donna ha un figlio di undici anni, Louis, che vive una settimana con lei e una con il padre Olivier. Nella costante pressione del lavoro la donna fa una videochiamata col piccolo. Comunicano a distanza tramite schermi, si vedono attraverso un computer, un telefono cellulare, parlano più frequentemente con dei messaggi vocali. Carla confida all’ex marito di non essere soddisfatta della media scolastica del figlio, che lei ha voluto mandare in un collegio esclusivo (La media del 7 in matematica al primo quadrimestre è 6 al secondo). Le aspettative sul figlio rispecchiano l’ansia di prestazione che vive sulla sua pelle ogni giorno.

Abbiamo cura dei clienti, abbiamo cura dei collaboratori – quasi per caso Carla trova il centro del nuovo video, la cura interna, l’attenzione al benessere degli impiegati. Il boss è felice. Carla ha carta bianca.

A casa la sera però in video chiamata con Olivier si mette a urlare dicendo che il figlio sta sprofondando, che ha preso una brutta china, che deve studiare e non solo divertirsi. Dalla camera accanto il ragazzo ha ascoltato tutto. La madre gli manda un vocale scusandosi. Padre e figlio passano dei bei giorni di vacanza in un parco avventure, le mandano dei video allegri mentre si divertono, le dicono che manca solo lei.

Dalla società viene ingaggiato un documentarista che riprende la vita in ufficio. Un happiness manager conduce dei workshop rilassanti che dovrebbero favorire la complicità tra colleghi. Declamando con aria furba le parole di Proust – Il vero viaggio di scoperta di sé non consiste nel vedere nuove terre ma nel guardare con nuovi occhi – sorride, guarda tutti negli occhi spalancando le labbra in un sorriso implacabile e invita a condividere una piccola gioia vissuta nelle ultime ventiquattr’ore.

È un gioco imbarazzante, gli impiegati faticano a lasciarsi andare, hanno vite monotone, fanno gli straordinari, fanno avanti e indietro ufficio-casa.

Madame Lalouette si fa avanti vantandosi dei buoni risultati raggiunti, ringrazia tutto il team, assume perfettamente il ruolo della lavoratrice modello. Carla condivide un bel voto del figlio in inglese. Madame Morel, invece, non vuole partecipare, viene pressata a farlo con insistenza – Stai rovinando la dinamica di gruppo. Presa da parte la signora Morel dichiara una difficoltà ad andare d’accordo con la signora Lalouette, hanno modi differenti, lei si sente presa in giro, lo patisce. Carla le dice di provare a invertire la situazione, a sentirsi stimolata a dare di più. Nel frattempo, il figlio passa col padre anche il weekend in cui dovrebbe stare con lei che è troppo oberata di lavoro.

Le riprese proseguono, filmano momenti di scambio tra Carla e il capo ma senz’audio: comicamente i due finiscono a dirsi scemenze, lei gli spiega la ricetta della pasta alla carbonara che lui rivela di non amare, ridono tantissimo.

La capa del personale di Un bon petit soldat va da Carla con un problema serio: per caso ha ascoltato, e registrato, una violenta lite tra Lalouette e Morel in cui la prima umilia, offende e insulta la seconda: Ti rovinerò la vita, sarà una guerra, parlerò male di te e del tuo lavoro, sei un niente, sei una merda.

Mobbing in piena regola. La registrazione è unica, Carla la porta da Erwan, braccio destro di Arnaud, ci sarebbe da aprire una indagine aziendale ma il momento è dei meno appropriati perché svela l’esatto contrario di ciò che si vuole promuovere col video: la cura interna tra i membri dell’azienda non è in atto, esiste la delazione, non c’è coesione né solidarietà, ognuno pensa per sé. Carla è combattuta, soffre, incamera tensione che sfoga, senza rendersene conto, col figlio che non sa la lezione di matematica perché il weekend col padre sono stati al luna park.

La tensione sale in Un bon petit soldat, il piano lavorativo frana tanto quanto la vita familiare, Carla è divisa, soffre, diventa insofferente, perde la pazienza, sente il terreno sgretolarsi anche sotto i suoi piedi mentre è in difficoltà a destreggiarsi tra responsabilità e fedeltà alla ditta. Le offese della Allouette le rimbombano nella testa, i ti amo del figlio, i dubbi tra il comportarsi in maniera corretta e il gestire un’impresa, cerca un compromesso senza trovarlo. La donna è dilaniata, vive male, non ha rapporti umani tranne che al lavoro, l’inferno è lì, più si intromette e peggio è.

Il motto da lei creato si sgretola sotto il peso delle bugie: Abbiamo cura dei nostri clienti, abbiamo cura dei nostri collaboratori. L’apparenza va salvata, in ogni caso, sempre, costi quel che costi. Sorridiamo, mostriamoci empatici, ostentiamo la nostra piccola gioia quotidiana e, nello stesso momento, sotto la superficie, una vittima pagherà le conseguenze.

Essere un buon soldatino comporta un prezzo elevato.

Implacabile, duro, affilato, realistico fino all’inverosimile. Un bon petit soldat è un film che colpisce duro. Regia, musica, montaggio, recitazione (i visi degli impiegati, tutti) inappuntabili. Potentissimo.

Un bon petit soldat – Regia: Stéphane Brizé; sceneggiatura: Stéphane Brizé, Coralie Amédéo, Olivier Gorce; fotografia: Antoine Héberlé; montaggio: Géraldine Mangenot; musica: Bertrand Blessing; interpreti: Alba Rohrwacher, Vincent Lindon, David Talbot, Adrien Bobinet, Sharif Andoura; produzione: Gaumont, France 3 Cinéma;; origine: Francia, 2026; durata: 102 minuti; distribuzione: I Wonder Pictures

Camouflage.  Voto *** Una storia famigliare e politica fra inclusione e distanza 

Affetto da (non vistosissima) balbuzie, Vitaly (Arthur Aliiev) lascia una prima volta  l’Ucraina nel gennaio del 2021, va in Germania, a Monaco, poi torna, poi riparte di soppiatto dalla madre Tetyana (Anna Yaremchuk-Bobalo)  e si stabilisce nella città bavarese.

All’inizio appare totalmente spaesato: un lavoro non proprio esaltante, come sguattero e cameriere in una mensa, difficoltà a trovare casa, c’è una bellissima inquadratura in cui lo vediamo sul terrazzo di un edificio molto alto, circondato di grate, mentre fa una videochiamata  con la sorella Eugenia detta Zhenya (Yelyzaveta Tsilyk) a cui è molto legato, e che capisce subito che Vitaly (ancora) non se la passa benissimo. Zhenya, invece, ha deciso di restare nel paese, per stare vicina alla madre e perché ha una compagna Alina (Alina Danko). Vitaly, pur nella ricca Baviera, è di fatto in prigione.

Il tempo passa e Vitaly sembra trovare il proprio ubi consistam, coincidente soprattutto con l’ingresso in una compagnia di teatro-danza che scandisce, ossessivamente reiterate, le formule – un po’ new age -di un sapere religioso ma interpretabile anche in senso politico, un’attività decisamente terapeutica, anche la balbuzie diminuisce. Vitaly (che adesso tutti chiamano Vito), si dota, fin dal nome, di una nuova identità; si mette l’orecchino, si trucca, impara il tedesco, conosce persone con cui stringe amicizia e una ragazza che lo ospita nella propria casa (lo spettatore è portato a pensare che ci sia del tenero, ma così non è).

Il tempo passa, il tempo passa. Vitaly e la sorella, Vitaly e la madre continuano a sentirsi, le loro vite si stanno tuttavia distanziando sempre di più. Quando arriva il 24 febbraio del 2022 e in Ucraina succede quello che sappiamo – Vitaly lo vede dallo schermo del cellulare di sua sorella – e, nella fase ancora convulsa successiva all’attacco russo fa di tutto perché madre e figlia possano raggiungerlo in Germania, anche con l’ausilio dell’amica e compagna di teatro Fiona (Klara Lange).

La parte di gran lunga più interessante di Camouflage è quella che si dipana dopo l’arrivo delle due donne, che – uno immagina – dovrebbero grondare gratitudine nei confronti del ragazzo e soprattutto di Fiona che ospita tutti e tre. Ma Zhenya viene a sapere che Alina è morta, la madre entra in uno stato catatonico, cercando comunque di mantenere, seppur online, il proprio lavoro di maestra elementare. Fiona, pur non perdendo il proprio atteggiamento solidale, si spazientisce. Le neo-arrivate non cercano e non trovano un qualche contatto con il paese che le ospita, preferiscono stare insieme ai connazionali che affollano una palestra, a intonare canti intrisi di nostalgia e patriottismo – la separazione si rivela del tutto immodificabile.

C’è a un a certo punto in Camouflage una bella inquadratura nella palestra in cui sullo sfondo si vede, come accade nelle partire di basket, un tabellone con indicato “home”e “guests” – ecco, qui le due categorie non riescono neanche lontanamente ad avvicinarsi, a fondersi, malgrado tutti i tentativi  di Vitaly. Al punto che madre e figlia, nonostante la situazione in Ucraina sia, come sappiamo, decisamente peggiorata, decidono di ripartire, con Vitaly che le accompagna al pullman. Chissà se e quando si rivedranno.

Il titolo Camouflage sembra riferirsi a Vitaly, capace di integrarsi nel mondo tedesco, anche se il termine lascia pensare che l’integrazione di Vitaly non sia reale ma sono una finta, un camuffamento appunto per farsi accettare – mentre madre e sorella non hanno nessuna intenzione di camuffarsi e così scappano a casa.

È un film molto dignitoso Camouflage, con un rigore formale coerente, nell’uso dei primi piani, della luce, della macchina a spalla con cui piuttosto spesso – sopratutto nelle non infrequenti, ossessive scene di danza vengono compiuti movimenti circolari. Diciamo che invece sul piano della sceneggiatura siamo di fronte a un film un po’ troppo tenue. Non c’era forse materiale abbastanza per costruirci sopra una storia della durata di quasi 100 minuti, si trattava forse di inventarsi dei subplot che fungessero da contraltare alla vicenda principale.

D’altra parte il trentatreenne Mykyta Gibalenko  è al suo primo lungometraggio e potrà imparare.

Camouflage – Regia: Mykyta Gibalenko; sceneggiatura: Mykyta Gibalenko, Sharyhan Osman; fotografia: Mirko Hans; montaggio: Boris Gavrilović, Mykyta Gibalenko; interpreti: Arthur Aliiev, Yelyzaveta Tsilyk, Anna Yaremchuk-Bobalo,  Klara Lange, Alina Danko; produzione: kalekone film  in co-pruzione con ZDF Das Kleine Fernsehspiel; origine: Germania, 2026; durata: 102 minuti.

Dau. Voto: ***. Dopo Dau Natasha (2020), il ritorno di uno dei progetti più controversi e colossali del cinema contemporaneo da parte di  Ilya Khrzhanovsky a partire dalla figura del celebre fisico sovietico Lev Landau (1908- 1968).

Nato nel 2006 come biopic sul fisico premio Nobel Lev Landau, soprannominato Dau, il progetto di Ilya Khrzhanovsky si è progressivamente trasformato in qualcosa che va oltre qualsiasi definizione tradizionale di film. È diventato un esperimento sociale e antropologico su scala mastodontica, costruito attorno a un intero “Istituto” fatto ricostruire a Kharkiv, in Ucraina, città che oggi, dopo l’invasione russa del 2022, porta con sé un’eco inevitabilmente diversa. Per tre anni, tra il 2009 e il 2011, centinaia di partecipanti quasi tutti non professionisti hanno vissuto, lavorato e vestito secondo gli standard sovietici in un regime di isolamento pressoché totale. Il girato ha raggiunto le 700 ore, poi montate in tredici o quattordici film distinti, presentati per la prima volta a Parigi nel 2019 in un evento immersivo che richiedeva un “visto DAU” e un questionario psicologico e sessuale per potervi accedere. A interpretare il personaggio di Dau non è un attore ma il direttore d’orchestra Teodor Currentzis, scelto secondo quanto riportato perché un genio dovesse interpretare il genio.

Dau racconta, o meglio allude a, alcuni tratti reali della biografia di Landau, ma lo fa in modo non del tutto chiaro, tanto da rischiare di risultare oscuro a chi non sappia già chi fosse il fisico da cui il personaggio prende nome e ispirazione. Il suo ruolo nel programma nucleare sovietico (guidò un team di matematici nello sviluppo della bomba atomica e termonucleare e per questo ricevette due volte il Premio Stalin e il titolo di Eroe del Lavoro Socialista) resta più suggerito che spiegato.

Lo stesso vale per il suo rapporto ambiguo con il potere sovietico, che nella realtà lo vide prima arrestato, nel 1938, per un volantino che paragonava lo stalinismo al nazismo, e poi reintegrato e messo al servizio dello Stato dopo l’intervento di un collega presso Stalin: un episodio che, se conosciuto, getta una luce diversa sulla violenza “dall’alto” raccontata nella prima parte del film, ma che il film stesso non si preoccupa di chiarire allo spettatore. Anche l’ideale dell’amore libero professato da Dau nella seconda parte ha un fondamento biografico reale, ma anche qui il film lo mette in scena senza fornire il contesto necessario a comprenderne la genesi.

Difficile non pensare, guardando Dau, a un confronto che ricorda da vicino quello fatto a suo tempo tra 2001: Odissea nello spazio e Solaris di Tarkovskij, dove qui il termine di paragone naturale è Oppenheimer di Christopher Nolan, altro film sulla nascita della fisica come strumento di potere e distruzione. Dove Nolan costruisce un racconto biografico serrato, Dau si offre come una sorta di Wunderkammer, un contenitore di stranezze quotidiane tra fisici e scienziati che vivono, mangiano, litigano e si osservano a vicenda, mentre dall’alto si percepisce una violenza sempre più organizzata, quella del regime sovietico che spinge gli scienziati a piegare il proprio lavoro alla costruzione di armi.

I militari insistono sulla necessità di difendere lo Stato, mentre Dau rivendica il diritto a una scienza fine a se stessa. È in questa prima parte, fatta di piccole assurdità quotidiane, di una tensione politica che cresce sottotraccia e dei primi passi della storia d’amore tra il geniale fisico e Nora, operaia di una fabbrica di conigli di cioccolata, che il film funziona meglio.

La seconda parte, girata verosimilmente in un momento successivo della produzione, cambia registro in modo netto. Si concentra quasi esclusivamente sulla vita sessuale e privata del protagonista, ormai trasformato da giovane scienziato impacciato a uomo realizzato e apparentemente senza più limiti morali. È un cambiamento che Dau usa per segnare il logoramento dell’uomo, schiavo dei piaceri della carne e ossessionato dalla felicità, ma la sezione si dilunga inutilmente, perdendo la tensione accumulata nella prima parte e trasformandosi in una ripetizione di se stessa.

Nel finale, Dau mette in scena un contrasto ideologico netto. Da una parte l’opinione della moglie e del figlio di Dau, accusati nel racconto di un rapporto incestuoso tra loro, dall’altra un gruppo di giovani dagli ideali fascisti e futuristi destinati a diventare la futura classe dirigente del paese. È un’immagine che chiude il film su una nota tanto ambigua quanto disturbante, coerente con l’impianto morale sfuggente di tutta l’operazione.

DAU – Regia: Ilya Khrzhanovsky; sceneggiatura: Ilya Khrzhanovsky, con Susanne Marian, Vladimir Sorokin, Ilia Permyakov; fotografia: Jürgen Jürges, Manuel Alberto Claro, Lol Crawley; montaggio: Ilya Permyakov, Rob Myers; scenografia: Denis Shibanov, Olga Gurevich, Boris Shapovalov; costumi: Lyubov Mingazitinova, Irina Tsvetkova, Alexandra Timofeeva, Alexandra Smolina-Rozanova, Stefania Graurogkayte, Elena Bekritskaya, Olga Bekritskaya; interpreti: Teodor Currentzis, Radmila Shchogolieva, Anatoly Vasiliev, Maria Nafpliotou, Vladimir Azhippo, Dmitri Tcherniakov, Dmitry Cheglakov, Demian Kudryavtsev, Ekaterina Andreeva, Victoriia Skytska, Konstantin Leshan, e la partecipazione di Carsten Höller, Marina Abramović, Romeo Castellucci; produzione: Phenomen Berlin (Ilya Khrzhanovsky, Svetlana Dragayeva), Essential Films/Parisienne de Production (Philippe Bober, Solal Coutard, Susanne Marian), Plattform Produktion (Erik Hemmendorff), Leonid Lebedev, Arte France Cinéma, Westdeutscher Rundfunk; origine: Germania/Francia/Svezia, 2026; durata: 195 minuti + 15 di intervallo.