I See Buildings Fall Like Lightning. Voto ***(*)-  Le macerie delle aspettative e la solidarietà come ultima forma di appartenenza. Il film dell’inglese Clio Barnard è dunque molto più di un racconto generazionale, è un’indagine sulla crisi delle promesse sociali e sulla sopravvivenza di quei legami che il capitalismo contemporaneo, con la sua esasperazione dell’individualismo e della competizione, rischia progressivamente di indebolire. Dopo 

Ci sono film che raccontano il disagio sociale attraverso la disperazione dei singoli come ad esempio Bird (2024) di Andrea Arnold e altri che, pur attraversando le contraddizioni e le ferite di una generazione, riescono a restituire il valore profondamente umano dell’appartenenza. I See Buildings Fall Like Lightning, diretto da Clio Barnard e tratto dall’omonimo romanzo di Keiran Goddard, appartiene a questa seconda, preziosa categoria. È un’opera particolarmente significativa, una creatura cinematografica capace di far confluire al proprio interno le nuove istanze sociali dell’Inghilterra contemporanea, senza rinunciare alla profondità dei sentimenti, alla complessità delle relazioni e a una sorprendente autenticità narrativa.

Non siamo più soltanto nell’Inghilterra delle ferite inferte dal thatcherismo, né nell’universo trasgressivo e autodistruttivo di Trainspotting (1996), dove la tossicodipendenza assumeva un ruolo centrale nella rappresentazione del disagio giovanile. I See Buildings Fall Like Lightning sembra raccogliere quell’eredità cinematografica per spingersi oltre, interrogando una società in cui alle vecchie disuguaglianze di classe si sono sovrapposte nuove precarietà esistenziali: il lavoro che non garantisce sicurezza, i titoli di studio che non assicurano alcuna mobilità sociale, il diritto all’abitazione sempre più compromesso e, soprattutto, la progressiva dissoluzione delle aspettative con cui un’intera generazione era stata educata a immaginare il proprio futuro.

Al centro della narrazione di I See Buildings Fall Like Lightning troviamo cinque amici cresciuti insieme a Birmingham, legati da un passato comune che continua a rappresentare, nonostante le trasformazioni delle loro vite, un punto di riferimento imprescindibile. Patrick, Shiv, Rian, Oli e Conor hanno ormai raggiunto la soglia dei trent’anni e devono confrontarsi con l’evidenza di un’esistenza molto diversa da quella immaginata durante l’adolescenza.

Le loro vicende si intrecciano attraverso incomprensioni, tradimenti, gelosie, rivalità, dipendenze e fallimenti personali. Eppure, ciò che sorprende è la capacità di questa strampalata comunità affettiva di sopravvivere alle proprie contraddizioni. Non si tratta di un’amicizia idealizzata, costruita su un’improbabile armonia, ma di un legame autentico, persino ruvido, all’interno del quale il conflitto non esclude la possibilità del perdono.

È proprio questa dimensione corale a costituire uno degli aspetti più riusciti di I See Buildings Fall Like Lightning. I protagonisti possono ferirsi, deludersi, allontanarsi, ma continuano a riconoscersi in un’origine condivisa, in un linguaggio comune, in un patrimonio di esperienze che trascende le condizioni economiche e sociali raggiunte individualmente.

Particolarmente interessante è il rapporto tra Patrick, un laureato costretto a lavorare come fattorino, e Rian, che ha invece conosciuto un’improvvisa fortuna economica. Due condizioni apparentemente inconciliabili, due esiti opposti di un medesimo percorso generazionale. E tuttavia la loro amicizia resiste al divario di classe, dimostrando come l’appartenenza possa costituire una forma di identità più profonda del successo materiale.

In questa prospettiva, I See Buildings Fall Like Lightning supera la semplice denuncia delle disuguaglianze per proporre una riflessione sul significato stesso della solidarietà sociale. Non basta condividere una provenienza geografica o una memoria collettiva: ciò che tiene insieme questi personaggi è anche un sistema di valori, un sentimento di riconoscimento reciproco, la possibilità di considerare l’altro parte integrante della propria esistenza, nonostante le differenze.

L’esigenza di possedere una casa si sovrappone così a un bisogno forse ancora più radicale: quello di non perdere il proprio posto all’interno di una comunità umana. Gli edifici che vengono abbattuti, le nuove costruzioni e le trasformazioni del paesaggio urbano acquistano un evidente valore simbolico. La casa non rappresenta soltanto un bene materiale, ma la possibilità di radicarsi, di progettare una famiglia, di costruire un futuro e di conservare una continuità con il proprio passato.

È in questo contesto che emerge, con particolare intensità drammatica, la figura di Conor. Assorbito dal lavoro e dalle responsabilità di un progetto edilizio, incapace di condividere con gli amici le proprie fragilità, il personaggio finisce progressivamente per isolarsi. L’alcol, la tensione accumulata e un episodio di violenza nei confronti della moglie provocano una frattura affettiva che egli non riesce ad affrontare.

Il suo dramma non risiede semplicemente nell’essere lasciato, ma soprattutto nell’impossibilità di elaborare l’abbandono e di trovare, proprio in quella comunità che aveva sempre rappresentato un rifugio, uno spazio per esprimere il proprio dolore. Conor è forse il personaggio più tragico perché, diversamente dagli altri, non riesce a tradurre la sofferenza in una richiesta di aiuto. Il suo silenzio diventa una forma di isolamento e, progressivamente, di autodistruzione. La gravità della violenza commessa non viene meno, ma si inserisce in un ritratto più ampio della fragilità emotiva e dell’incapacità di comunicare.

È qui che la sceneggiatura di Enda Walsh per I See Buildings Fall Like Lightning raggiunge uno dei suoi risultati più interessanti: mostrare come la solitudine non dipenda necessariamente dall’assenza degli altri, ma possa nascere dall’incapacità di riconoscere e accettare una relazione di sostegno.

La regia di Clio Barnard accompagna queste esistenze con uno sguardo partecipe, profondamente umano, senza trasformare i personaggi in semplici emblemi sociologici. La dimensione politica nasce dalle loro scelte quotidiane, dalle frustrazioni lavorative, dalla precarietà degli affetti e dalle contraddizioni di una società che continua a promettere opportunità mentre restringe progressivamente gli spazi della loro realizzazione.

La fotografia di Simon Tindall, il montaggio di Maya Maffioli e la partitura musicale di Harry Escott contribuiscono a costruire il linguaggio cinematografico vibrante di I See Buildings Fall Like Lightning, nel quale l’intimità dei rapporti si confronta costantemente con le trasformazioni dello spazio urbano. Le immagini restituiscono un’Inghilterra concreta, vissuta, lontana dalle rappresentazioni patinate, mentre la vitalità dei momenti collettivi convive con un sentimento diffuso di inquietudine.

Straordinariamente efficace è anche il lavoro degli interpreti. Anthony Boyle, Joe Cole, Jay Lycurgo, Daryl McCormack e Lola Petticrew danno vita a personaggi credibili, attraversati da contraddizioni e fragilità, senza mai rinunciare alla spontaneità dei gesti e alla naturalezza delle relazioni. È soprattutto nella recitazione corale, nella capacità di restituire familiarità e complicità senza artifici, che il film trova una delle sue maggiori qualità.

I See Buildings Fall Like Lightning è dunque molto più di un racconto generazionale. È un’indagine sulla crisi delle promesse sociali e sulla sopravvivenza di quei legami che il capitalismo contemporaneo, con la sua esasperazione dell’individualismo e della competizione, rischia progressivamente di indebolire.

La sua originalità consiste proprio nel non ridurre i personaggi alle rispettive condizioni economiche, alle dipendenze o ai fallimenti. Ognuno conserva una propria dignità narrativa, una possibilità di cambiamento e, soprattutto, un bisogno profondamente umano di essere riconosciuto e accolto.

Ne emerge un cinema genuino, intenso, sorprendentemente vero, capace di far convivere una riflessione sociologica di notevole spessore con un sentimento di profonda partecipazione emotiva.

Perché, in fondo, il film ci ricorda che non è sufficiente costruire edifici per edificare una società: occorre preservare quei rapporti umani che rendono possibile abitarla.

I See Buildings Fall Like Lightning – Regia: Clio Barnard; sceneggiatura: Enda Walsh dal romanzo omonimo di Keiran Goddard; fotografia: Simon Tindall; montaggio: Maya Maffioli; musica: Harry Escott; scenografia: Janey Levick; interpreti: Anthony Boyle (Patrick), Joe Cole (Rian), Jay Lycurgo (Oli), Daryl McCormack (Conor), Lola Petticrew (Shiv), Lucie Shorthouse (Sophie), Millie Brady (Emma), James Eeles (Marcus);  produzione: Tracy O’Riordan, Moonspun Films, con il sostegno di BBC Film e BFI, in associazione con Curzon Film;  origine: Gb., 2026; durata: 109 minuti.

Il rumore delle cose nuove. Voto **(*). Il regista di Perfetti sconosciuti e FolleMente si cimenta una volta ancora con una storia corale fatta di incastri e di coincidenze, di amori e tradimenti, desideri e frustrazioni. Selezionato per aprire la Festa del Cinema di Roma, il film è tratto dal romanzo omonimo che lo stesso Paolo Genovese ha scritto per Einaudi nel 2023.

Che forma ha Dio? Chiede Alba curiosa in  Il rumore delle cose nuove e, al contempo, scettica agli uomini che incontra in una Milano impersonale e senz’anima. Lo domanda a Umberto, un marito violento, corroso da un demone che lo ha progressivamente trasformato in uno spregevole carnefice, nonostante di giorno si travesta da Topolino per allietare ragazzini gravemente malati; a Elio un misterioso datore di lavoro costretto su una sedia a rotelle, rintanato in una casa piena di libri e dischi, che inaspettatamente sta per offrirle una via d’uscita dalla trappola nella quale è rovinosamente caduta; a Ralph, un creatore di suoni per il cinema, il mite papà di Mirko, un bambino bullizzato da due gemelli che proprio alle cure di Alba sono stati affidati da genitori distratti e poco interessati al comportamento dei loro figli.

I quattro personaggi appena menzionati si muovono in un piccolo universo governato, rimanendo su un piano soprasensibile, da una divinità capricciosa che provoca incontri per mutare il corso delle esistenze, conducendo le sue creature al desiderio, alla rabbia, alla curiosità, alla noia, all’amore, al tradimento, al soccorso, alla vendetta. A queste figure, si aggiungono Andrea, il fotografo di matrimoni che desidera ossessivamente la genitorialità, il generare vita dalla sua vita. Andreina, la moglie che, invece, non è riuscita a elaborare il lutto di un aborto, di una perdita che pensa possa ripetersi. E poi Viola, attrice che aveva rinunciato alla carriera, la madre di Mirko che prova nuovamente a mettersi in gioco, decostruendo gli assiomi che fin lì l’avevano (vanamente) sostenuta.

Paolo Genovese con Il rumore delle cose nuove torna sul grande schermo, riprendendo un proprio romanzo omonimo uscito per Einaudi nel 2023. E soprattutto continua con la forma del racconto corale che esibisce (oltre a un cast numeroso) le fragilità degli esseri umani, le paure e anche quei momenti di spensieratezza che potrebbero indurre a sperare in qualcosa di meglio.

E in questo dissidio, tra timore e gioia, accettazione e ribellione, il personaggio più riuscito e capace di rivelare lo stato permanente di vertigine, è quello interpretato da Emanuela Fanelli, Alba, appunto, una probabile atea che si interroga su Dio. Squattrinata, sognatrice e perennemente alle prese con espedienti che le permettano almeno di sopravvivere, di superare una nottata per raggiungerne un’altra. L’unica a non essere realmente funzionale alle necessità di una trama fin troppo scritta.

Dopo un inizio nel quale il pubblico procede alla cieca ingannato dalle apparenze, la situazione, presto, si capovolge. Chi osserva da fuori vede il quadro, sa quello che i protagonisti ignorano. Col progredire del film, spettatrici e spettatori diventano complici del regista, cioè di quell’occhio metafisico che a suo piacimento gioca con il tempo e con lo spazio, creando un nesso causale tra passato e presente, tra luoghi pubblici e privati.

Un legame che, al contrario, per Alba, Umberto (Edoardo Pesce), Viola (Claudia Pandolfi), Ralph (Lino Musella), Andrea (Stefano Accorsi), Andreina (Vittoria Puccini) ed Elio (Claudio Santamaria) si manifesta in modo casuale, rapsodico. Pur scegliendo il sentiero da percorrere non sono in grado di prevedere e, talvolta, di affrontare le conseguenze dell’incrocio che hanno appena attraversato.

Al di là delle singole vicende, a stupire (e lasciare un po’ interdetti) è la rappresentazione complessiva di un gruppo di persone che per ragioni anagrafiche, territoriali e sociali è abbastanza estraneo alle azioni che compie e alle parole che esprime. Per certi versi, il lavoro di Genovese è sorprendentemente simile a quello di Ralph che, grazie a un artificio, trova nel suono di un oggetto il rumore per qualcosa d’altro.

Così assistiamo alla messa in scena di una generazione che non si è mossa aspettando Godot e che ancora è ferma all’uso degli anticoncezionali o all’annosa questione se tinteggiare le pareti di bianco o di giallo. In un paese cupo, avvolto da oscuri presagi, dove ignoranza e razzismo danno credito a sostituzioni etniche e teorie del gender, questi quaranta/cinquantenni che si ostinano a emettere il rumore dei trentenni producono un inspiegabile mix di tenerezza e inquietudine. 

In sala dal 12 novembre 2026.

Il rumore delle cose nuove – Regia: Paolo Genovese; sceneggiatura: Paolo Genovese, Igor Artibani; fotografia: Fabrizio Lucci; montaggio: Consuelo Catucci; interpreti: Emanuela Fanelli, Edoardo Pesce, Claudia Pandolfi, Lino Musella, Stefano Accorsi, Vittoria Puccini, Claudio Santamaria, Edoardo Vitalone, Rolando Ravello; produzione: Lotus Production, con Rai Cinema in coproduzione con Vice Pictures; produttori: Raffaella Leone, Andrea Leone; origine: Italia, 2026; durata: 114 minuti; distribuzione: 01 Distribution.

Ulysse. Voto ***. Tornata dietro la mdp dopo diversi anni di pausa,  Laetitia Masson traduce in immagini la sua esperienza di madre di un figlio affetto da una sindrome genetica. Dal concepimento all’età adulta il cammino di Ulysse verso l’emancipazione è storia di un giovane uomo dal passo lento in un mondo che corre.

A ognuno la propria personale Odissea. Nell’anno della rilettura di Omero di Christopher Nolan e dell’epopea del ritorno a casa dell’eroe con i muscoli e la barba dell’eterno figliol prodigo Matt Damon, ecco sorgere con Ulysse di Laetitia Masson un altro genere di racconto-dedalo, di vita imbrigliata in infinite peripezie, stavolta per liberarsi, per uscire da casa e trovare un proprio posto nel mondo.

Ulysse è infatti il bambino tanto desiderato da Alice (Élodie Bouchez), ricercatrice in sociologia, e suo marito, Vladimir Lazarev (Stanislas Merhar), pianista in cerca di affermazione. Ma la felicità della nascita si incrina presto. A farsi largo è un’angoscia strana e informe che culmina nella scoperta della rara malattia genetica del figlio che tarda a camminare, non mangia e si esprime con grande difficoltà. Ulysse ha la sindrome di Noonan il cui decorso appare inesorabile e il cui grado di disabilità non permette di prospettare un futuro semplice.

Laetitia Masson torna al cinema dopo diverso tempo e lo fa con la storia più personale della sua lunga carriera. A interpretare Ulysse infatti è proprio suo figlio Alphonse (Roberts) realmente affetto da malattia genetica.

“Ho aspettato diciotto anni prima di decidermi a raccontare la nostra storia. Volevo che mio figlio raggiungesse la maggiore età, diventasse uomo e fosse pienamente cosciente di quello che avrei voluto realizzare insieme a lui”.

Dunque, una storia di finzione innestata in una storia vera, la messa in scena della propria vita attraverso lo sguardo di un doppio testimone, la regista e il protagonista, in una fusione che rende autentico campo e controcampo. Ulysse è un’operazione in qualche modo simile a quella portata a Venezia da Tommaso Landucci con I figli della scimmia dove attorno a una persona realmente affetta da disabilità viene costruita l’impalcatura di un racconto capace allo stesso tempo di rifuggire il facile pietismo e di concentrarsi su un percorso di vita collettivo.

Anche qui, come nei Figli della scimmia, il focus della mdp riesce a compiere degli scarti per togliere dal centro dell’inquadratura la ‘pietra dello scandalo’ così da poter raccontare quello che si muove intorno, in particolare i rapporti familiari di chi è coinvolto primariamente al fianco della persona fragile.

Ulysse si muove su due dimensioni. E in entrambe il tempo è una variabile decisiva. A livello più intimo segna la differenza tra madre e padre: per Alice ogni risultato raggiunto dal figlio è una conquista e il fatto che arrivi con lentezza è un valore aggiunto; per Vladimir ogni conquista è una fatica fuori scala, che perde consistenza proprio perché ottenuta dopo infinito peregrinare. Inesorabili le vite della coppia prendono strade diverse: lei resta al fianco del figlio, lui e la sua musica emigrano negli Stati Uniti.

Resiste l’amore per Ulysse, ma mentre per la donna è sangue e sudore quotidiano, per il padre è lo schermo di uno smartphone, la promessa di una vacanza, momenti di angoscia tra una turnè e l’altra. E qui, il film sembra ingessarsi un po’, come se la storia vera della Masson venisse a reclamare il riconoscimento di un sacrificio e per questo rinunciasse a qualsiasi grado di sfumatura. Lei è in trincea, lui no. E nessuna possibile evoluzione è contemplata.

Dove invece Ulysse prende il volo è quando si fa racconto sociale, quando immerge le vicende personali di questo ragazzo nel tritacarne dell’inclusività. “La vita familiare non è la vita vera”, sentenzia un assistente sociale a lasciare intendere che il parente di un disabile tende a ‘immaginare delle cose’, a perdere di vista la realtà in favore di un’idea di realtà dove il soggetto può – applicandosi costantemente – riuscire, può progredire, può infine raggiungere gli obiettivi di chiunque altro. La battaglia  diAlice è nella quotidiana contestazione di questa ammissione: Ulysse ha dei tempi di traduzione che sembrano incompatibili per una società che corre veloce e che preferisce assicurare al malato un dignitoso benessere piuttosto che un decoroso mestiere.

Ma è appunto il sistema ad essere fallato. A rimpallarsi le responsabilità per carenza di personale, programmi scolastici inadeguati, voragini di senso che prevedono di rivolgersi all’insegnamento privato per compensare le mancanze della scuola pubblica. Il risultato è che per Ulysse, il cui sogno da grande è di diventare uno chef affermato, non c’è spazio. Troppo poco veloce, troppo poco maturo, troppo poco determinato. “Noi non lasciamo indietro nessuno, ma siamo insegnanti, non maghi”, conclude l’ennesimo specialista.

Se Ulysse trova infine un lavoro adatto a lui e soffia sulle candeline della maggiore età con un nuovo, concreto, progetto di vita, è per la sua ostinazione, e quella di Alice. Un lieto fine che non nasconde il carattere di eccezionalità del risultato. La domanda che viene da porsi è la seguente: siamo tutti in grado di arrivare in fondo a un’odissea? Eppure di fronte a una mostra di Picasso la guida si rivolge alla classe di Ulysse con le parole dell’artista:  “Io non dipingo ciò che vedo, ma dipingo ciò che sento”.

Ognuno ha diritto di diventare quello che sente di voler essere oltre i limiti dello sguardo altrui. Contro ogni orrenda pretesa di efficienza, contro il capitale, in favore della lentezza, e perché no, della contemplazione. Guardate Ulysse, guardate come sorride felice.

Ulysse – Regia e sceneggiatura: Laetitia Masson; fotografia: Emmanuelle Collinot; montaggio: Alexandre Auque; scenografia: Fanny Stauff; interpreti: Élodie Bouchez, Alphonse Roberts, Stanislas Merhar; produzione: Laurent e Michèle Pétin per ARP Selection; origine: Francia, 2026; durata: 96 minuti.

Balcanica. Voto **(*). Presentato nel Concorso delle “Giornate”, l’opera prima di Nicola Sorcinelli, è stata girata nelle zone montuose della Serbia sud-occidentale. Con uno sguardo umano e inusuale sul problema dei profughi dall’Afganistan. Premio del pubblico delle “Giornate degli Autori”.

Balcanica racconta le vicissitudini del musicista afghano Jalil (Ivar Wafaei) e di suo padre Nazar (Babak Karimi) i quali, in cerca di asilo politico, percorrono la rotta balcanica verso l’Italia, dove hanno in programma di tenere un concerto con la loro band. Lungo questo itinerario, fatto di stenti e di speranza come anche di fiducia, i due protagonisti s’imbattono in Greta (Matilda De Angelis), una giovane dottoressa alla sua prima missione umanitaria, che a un certo punto dovrà fare una scelta che non riguarderà del tutto la sua professione.

Qualora noi spettatori assumessimo una prospettiva visiva “convenzionale” rischieremmo di “non vedere” quest’opera. Infatti, se volessimo considerare Balcanica l’ennesimo film sulle condizioni di “profughi afghani che dal confine si spostarono per cercare di entrare in Europa”, lo potremmo fare. Ma appunto ci fermeremmo “alla prima osteria” e forse non lo apprezzeremo per quello che è: la protagonista è Greta e la sua interiorità rispetto all’esperienza che sta vivendo.

Due aspetti ci hanno convinto maggiormente in Balcanica. Da una parte, la scelta di filmare la protagonista spesso in auto, mentre si sposta da un soccorso a un altro. Non è semplicemente un muoversi con un mezzo. Bensì questi trasferimenti si traducono in fondo in percorsi interiori, tra sospensioni e grandi respiri profondi che segnano in profondità la protagonista in relazione a quello che vede, a quello che fa e non fa (soprattutto quest’ultimo). Dall’altra, quella di lasciare poco spazio al parlato lì dove Greta si trova nel bel mezzo di nuove consapevolezze oppure quando deve appunto optare per le ragioni della mente o del cuore.

Non possiamo non segnalare che alcune delle sequenze più pregnanti di Balcanica – a modo di vedere di chi scrive – vengono accompagnate dalle musiche di Bach, e precisamente del suo corale per organo dal titolo Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ (Ti invoco, Signore Gesù Cristo). Tra quelle iniziali, sembra esserci perfino un rimando (che ci viene incontro forse come un omaggio?) alle immagini di Solaris (1972) di Tarkovskij, dove le note di Bach si fondono con le riprese di un corso d’acqua di un fiume che fa fluttuare la vegetazione sul fondo. Proprio come nel film del maestro russo, anche se entrambi i lavori si muovono su binari narrativi alquanto diversi.

«Mia nonna ha combattuto per la libertà negli anni Quaranta – afferma il regista -. Io sono cresciuto con lei e le storie di libertà negate mi hanno sempre occupato la testa. Balcanica nasce anche da questo sentimento: dalla rabbia verso chi interrompe, nega, costringe, censura. Ero giovanissimo quando hanno bandito la musica in Afghanistan. Ma questa notizia è fermentata dentro di me per anni, fino a quando con Andrea Brusa  abbiamo deciso di raccontare il viaggio di Nazar e Jalil – padre e figlio afghani, entrambi musicisti – accogliendo nel racconto lo sguardo occidentale di Greta, personaggio che esprime il nostro punto di vista.

In Balcanica il corpo è un elemento fondamentale. È l’unico mezzo del viaggio, cammina, resiste al gelo, al caldo, alla paura. Attraversando i confini diventa custode di violenze, abusi, respingimenti. Facendo sì che ogni parte del viaggio resti inscritta sulla pelle».

Il corpo come bussola sì, il cuore e i sentimenti hanno la meglio sulla mente in Balcanica, e permettono giri enormi qui, contro anche le regole assegnate in casi delicati come le missioni umanitarie, che muovono davvero qualcosa e qualcuno.

In sala dall’8 ottobre 2026.

Balcanica  – Regia: Nicola Sorcinelli; sceneggiatura: Andrea Brusa, Nicola Sorcinelli; fotografia: Damjan Radovanović; montaggio: Ian Degrassi; musica: Michele Braga; scenografia: Dragana Baćović; interpreti: Matilda De Angelis (Greta), Babak Karimi (Nazar), Ivar Wafaei (Jalil), Giovanni Toscano (Edoardo); produzione: Ines Vasiljevic, Stefano Sardo, Sonia Rovai, Ludovica Damiani, Katarina Prpic, Danijel Pek; per Nightswim, Wildside, This and That Productions, Antitalent, con il contributo del Ministero della Cultura, e con il sostegno di “Film Center Serbia” e di “Lazio Innova – Lazio Cinema International”; origine: Italia, 2026; durata: 83 minuti; distribuzione: Fandango.

Job Film Days – Tra gli appuntamenti principali della settima edizione della manifestazione torinese che ha in Cartellone 57 film provenienti da 30 Paesi, troviamo l’evento con Fabrizio Gifuni, l’ultimo film di Radu Jude,  un Focus sulla Corea del Sud e l’omaggio a Frederick Wiseman con la versione restaurata di Hospital (1970).

In anteprima italiana La guerre des prix (La guerra dei prezzi, 2026), il social-thriller di Anthony Déchaux, apre la settima edizione della manifestazione torinese con sei giorni di cinema per raccontare il lavoro e i suoi cambiamenti. Diretto da Annalisa Lantermo e organizzato dall’Associazione Job Film Days ETS, promuove attraverso il cinema temi quali diritti, legalità, pari opportunità, salute e sicurezza nei luoghi di lavoro.
In programma dal 6 all’11 ottobre 2026, il Job Film Days propone 57 film provenienti da 30 Paesi, con 2 anteprime mondiali e 20 anteprime italiane. Gli eventi, incluso il programma off, sono distribuiti in 15 sedi e realizzati grazie a una rete di 73 partner.

Un programma che guarda dunque al lavoro nelle sue molteplici dimensioni e alle trasformazioni che lo stanno attraversando: dai diritti alla salute e sicurezza, dalla precarietà alle nuove tecnologie e professioni, fino al lavoro femminile, all’inclusione e al rapporto con il territorio.
Cuore del festival restano i due concorsi internazionali. Il Premio “Lavoro 2026” JFD presenta sette documentari e lungometraggi di finzione, mentre il Premio “Job for the Future 2026” JFD raccoglie dodici cortometraggi europei firmati da registe e registi under 40.

Fabrizio Gifuni, il Focus Corea del Sud e il nuovo film di Radu Jude
Tra gli appuntamenti centrali troviamo un evento con Fabrizio Gifuni, protagonista sabato 10 ottobre alle 17 al Cinema Massimo della masterclass “Il lavoro dell’attore” poi alle 19 seguirà la proiezione di Prima che la notte di Daniele Vicari, film per la televisione del 2018, presentato per la prima volta in sala dallo stesso protagonista.

Il programma guarda inoltre alla Corea del Sud, con un focus dedicato a una cinematografia che negli ultimi anni ha saputo raccontare disuguaglianze, competizione sociale e trasformazioni del capitalismo contemporaneo. Il percorso comprende Because I Hate Korea di Jang Kun-jae, Halo di Roh Young-wan e Citizen of a Kind di Park Young-ju.
Tra i titoli più attesi della rassegna segnaliamo Le journal d’une femme de chambre di Radu Jude, presentato alla” Quinzaine des Cinéastes” di Cannes 2026 e realizzato ad un anno di distanza dal Dracula del 2025.

Tra presente e memoria del lavoro
Il Job Film Days continua, inoltre, a intrecciare cinema contemporaneo e memoria. Mercoledì 7 ottobre alle 21 sarà proiettato Hospital (1970) di Frederick Wiseman, nella recente versione restaurata.
Inoltre sono previsti due recenti restauri della Cineteca Nazionale: Sissignore  (1968) di Ugo Tognazzi e Mamma Roma (1963) di Pier Paolo Pasolini.
Il programma degli eventi speciali attraversa inoltre l’intelligenza artificiale e il futuro dell’occupazione, la formazione professionale, la salute e la sicurezza, oltre a guerra, giustizia e memoria dei territori. A questi appuntamenti si affiancano attività con le scuole, incontri, laboratori e la mostra “Uno scatto per raccontare il lavoro”,  in collaborazione con l’Ordine dei Giornalisti del Piemonte.

La settima edizione del Festival si concluderà domenica 11 ottobre con Ulysse di Laetitia Masson, in anteprima a Cannes 2026 nella sezione “Un Certain Regard”. Nel corso della serata saranno inoltre annunciati i vincitori dei concorsi di Job Film Days.

Accanto al Festival, l’Associazione Job Film Days organizza due mostre fotografiche, uno spettacolo teatrale e il laboratorio di scrittura “Dall’idea al soggetto”, rivolto a videomaker e autori under 35.
La manifestazione è realizzata con la collaborazione del Museo Nazionale del Cinema e di una vasta rete di istituzioni e associazioni locali, nazionali e internazionali.

Per il programma dettagliato scaricare al seguente link il pdf della manifestazione oppure andare al  sito del festival.

Como tú me ves. Voto ***(*).  Energia e tenacia di chi ha intrapreso un percorso di transizione di genere e in cui desiderio, processualità relazionale e intersezionalità, oltre la mera autodeterminazione, si fanno flânerie politica ed esperienza (e forma) di vita condivisa, impensata e rifigurata.

Como tú me ves, diretto da M Sin Título – Chosen name che è già un manifesto quanto a campi di forze e sperimentazione- racconta, nelle stesse note di regia, come il lavoro documentario sia nato da un suo percorso di ricerca, iniziato circa un decennio fa, che ha visto il proprio corpo passare da un’iperfemminilità a una mascolinità dichiaratamente non conforme. Il percorso di transizione affrontato da Marisol, bambina vivace e poi ragazza a Citta del Messico, da esperimento, con assunzione cadenzata di testosterone, nel corso del tempo diventa luogo di soggettivazione e di nomadismo con cui sovvertire aporie, opposizioni e dispositivi di sorveglianza che vorrebbero invece riprodurre norme e strategie oppressive di controllo a partire dai corpi.

All’inizio di Como tú me ves, Marisol appare come una giovane donna determinata e solida, oltre che molto bella come lo sono la mamma e la nonna. Continuando la tradizione familiare, questa volta da parte paterna, vediamo Marisol lavorare come avvocata in un ufficio pubblico. Ha momenti di fuga e di eccessi ma tutto sommato in una logica compensativa che le consente di mantenere lo status quo a lei richiesto. Quando tuttavia sta per compiere trent’anni, mentre siede alla solita scrivania d’ufficio assorbita dalla routine di cartelle, etichette, ricorsi, reclami, obiezioni e varie altre forme di autorità, ecco che insieme al proprio riflesso sullo schermo del computer scorge un post it: “Non sai chi sono, ma ti osservo con piacere”. Marisol, in un istante che si fa intervallo dal regime prestativo, viene agita da un sintomo: dolori e contorsioni le figurano il corpo in posizioni “strane”.

Da lì, con desiderio incontenibile e affrontando fatiche quotidiane, Marisol cambierà quello che sembrava un destino scritto altrove in un terreno molto più ampio, inventivo e politico; in altri termini soggettivizzante. Svelando i codici di bellezza, classe e comportamento in una prospettiva intersezionale, Como tú me ves, così ancora M Sin Título, mostra “come il privilegio e il patriarcato impongano strategie oppressive” per via di una microfisica capillare del potere molto più ambigua, sottile e invisibile rispetto al semplice comando dall’alto. Agita in primis sui corpi e sui desideri eccedenti la norma, tale strategia, che condiziona il potenziale molteplice e immanente delle vite, finisce per determinare il blocco della soggettività, rinchiusa in idee e modelli astratti e neutri, oltre che violenti e impossibili. Rincorrere un’idea di donna impossibile che vorrebbe coniugare la versione ideale platonica con quella, ingannevole ma piacevole, della seduttrice (prima di deporre i giochi e farsi moglie e madre): contro questa falsa e ingiusta rappresentazione -foriera di altrettante forme rappresentative, nel cinema- lancia la sua sfida M Sin Título.

E passando alla forma, assai originale ed efficace, di Como tú me ves, significativo appare il gesto di M di tracciare su un quaderno dei grandi disegni del proprio sé in transizione in cui, sempre più, vediamo scomparire la mera riproduzione figurativa a favore della flagranza (dis)articolata e vitale della Figura (del figurale). E altresì coerente, nella texture del racconto, e di segno altamente politico -non dimentichiamo come la repressione normativa isola la persona in un destino inevitabilmente triste-, è ciò che accade verso il finale: la disposizione dei disegni del sé in un grande murale correlato e stratificato, campo di relazioni ( e di memorie e speranze, per legarci anche alle parole chiave di questa edizione del PerSo) per un insieme incompiuto; i disegni (ma in quanto tratti emergenti) di tutte le persone che hanno contribuito alla realizzazione del film, che vediamo scorrere nei titoli di coda accanto a ciascun nome. Un desiderio smisurato di relazioni, amicizia e palinsesti in divenire. Di ritrovarsi in comunità lesbiche, queer e trans prive di cattive, e repressive, energie platonico-falliche.

In voice over, una voce narrante ma puntellata da Home movies di Marisol bambina, insieme a familiari, e poi adulta, presa nel parlare con amiche o nel far festa in locali della buona borghesia messicana, M racconta, stavolta con immagini riprese fuori e dentro un locale con scritta cubica “GAY”, come la comunità lesbica, cui lei partecipava ma a lungo in modo nascosto, “era come un rifugio sotterraneo che metteva in contatto donne con donne”. “Eravamo imprudenti – continua M -, ci siamo esposte e abbiamo fatto errori. Con abiti e tacchi, abbiamo camuffato cosa ci piaceva. Ci siamo ubriacate finché non ci siamo lasciate alle spalle le nostre paure. Era al tempo stesso un sollievo e una dipendenza. Non mi sono mai sentito così libero. Quando ero in compagnia di altre lesbiche, provavo un’euforia incontrollabile”.

Questa energia, insieme alla tenacia di chi ha intrapreso un percorso che appunto, in quanto attraversato dal desiderio e da processualità relazionale e intersezionalità, non si riduce a mera autodeterminazione, è la stessa che accompagna in Como tú me ves  M-e il suo corpo in transizione- nelle sue flânerie politiche sulla metropolitana, per via di riprese in soggettiva che scoprono lo sguardo sconcertato e violento del conformismo, seduto di fronte o accanto, e aprono alla percezione e al suo effetto performativo in noi che guardiamo. Ecco allora che la fugacità del tempo e il coraggio propri a una performance quale quella attuata da M non solo ci interrogano, ma di più ci spingono all’azione: “desidero avere la possibilità di continuare a esplorare per vivere con meno sofferenza. Senza paura”.

Sabato 26 al Cinema Zenith di Perugia ore 21, 15 alla presenza del regista M Sin Título e domenica 27 (replica) ore 16.30.

Motivazioni del PerSo Award: Per la precisione e il coraggio con cui l’autore restituisce l’esperienza di un’instancabile ricerca della propria identità, un percorso di transizione che fa i conti con le contraddizioni di una terra amata per trasformare il peso di uno sguardo oggettificante nella capacità liberatoria di scegliere la propria rappresentazione.

Como tú me ves  (titolo internazionale: The way you see me) – Regia e sceneggiatura: M Sin Título; fotografia: Magela Crossignani; montaggio: Emi Castañeda; suono: Raul Locatelli;  produzione: Abril López Carrillo (Barlovento Cine), M Sin Título; origine: Messico/Argentina, 2026; durata: 82 minuti.

A Fox Under a Pink Moon. Voto ***.  Un  coming of age negato, del quale la giovanissima esule afghana Soraya Akhalaghi  si riappropria contaminando il gesto dell’autoripresa diaristica e testimoniale con quello immaginifico dell’animazione. Un flusso di andate e ritorni tra confini geografici, anagrafici, politici e psico-emotivi, dove la dimensione privata si riflette e riflette sugli spostamenti di un’intera comunità e restituisce la tenacia e la resistenza di un punto di vista interno, tra senso di appartenenza e desiderio di trasformazione.

Tra i diritti negati a chi è capitato di nascere e di crescere in quelle zone del mondo costantemente minacciate e attraversate dalla guerra e dalle sue conseguenze, c’è anche quello di potersi raccontare al di fuori di una condizione di basica e disperata sopravvivenza : la giovanissima Soraya Akhalaghi, nata in Afghanistan e ritrovatasi come profuga in Iran in attesa di un transito in Turchia per accedere poi confine europeo con la Grecia, ha compiuto dunque un’impresa doppiamente straordinaria, coadiuvata dalla collaborazione a distanza con il regista iraniano Mehrdad Oskouei in A Fox Under a Pink Moon, documentario che testimonia il periodo più segnante nella vita di Soraya (cinque anni,  durante i quali cercò più volte di emigrare per raggiungere la madre a Vienna) non c’è soltanto, come se non fosse abbastanza, il dare forma in prima persona e in presa diretta a un desiderio di cambiamento schiacciato fino al sospiro di un residuale istinto di sopravvivenza. C’è l’atto creativo – lei è una illustratrice e animatrice – che introduce la possibilità di raccontarsi e di trasfigurarsi secondo i movimenti dell’immaginazione e della fantasia; un processo che attiva parallelamente l’elaborazione, anche acerba e incompiuta, di orrori troppo precocemente visti e subiti.

Il primo grado di questo tentativo di articolare uno sguardo interno rivolto verso l’esterno è contenuto nelle immagini che la ragazza ha girato con l’ausilio di due cellulari, per poi far arrivare il materiale a Oskouei (che vi ha organizzato e costruito un racconto filmico). La parzialità della ripresa, tra confessioni diaristiche, quotidianità forzata e l’abisso delle traversate per mare e per terra, introduce ulteriormente a una dimensione ristretta e limitata da una parte, intima e personale dall’altra. L’unico punto di vista che abbiamo a disposizione è quello di Soraya, anche se, nella scelta di stoppare e interrompere la ripresa del dispositivo, laddove si pone la questione della riproducibilità di un evento traumatico, è chiaro in A Fox Under a Pink Moon l’intervento di Oskouei.

Così, che si tratti delle botte inflittele dal marito con cui finisce a lavorare  come donna delle pulizie a Teheran, o di un bambino schiacciato dentro un furgone troppo sopraffollato di emigranti, fino ad arrivare al frammento di persone sperdute in mare e ricoperte dall’orlo dell’acqua di un affogamento, viene mantenuto  un etos  estetico della rappresentazione; si tratta di spostare  l’attenzione sulla dissolvenza di un urlo, sul caos saturo e asfissiante di un campo atroce  che evoca un fuoricampo ancora più atroce, su uno spiraglio di luce che rasenta liminale il possibile passaggio tra la vita e la morte.  L’acquisizione della centralità e della maturità di Soraya in A Fox Under a Pink Moon coincide dunque con la consapevolezza (accelerata) dei confini di ciò che è mostrabile e ciò che non lo è. Una riflessione, mantenuta dall’aver costantemente presente come interlocutore Oskouei, che restituisce un valore differente anche al concetto di testimonianza, non esclusivamente  assurta  nell’impegnativa accezione di vincolo morale o di obiettivo riscontro di fatti.

Al contrario, emerge gradualmente il peso specifico di una rivelazione di sé, che certo passa in A Fox Under a Pink Moon attraverso la trasformazione del corpo: i preparativi per “la partita da giocare”, espressione gergale che i migranti utilizzano per indicare il tentativo di oltrepassare clandestinamente le frontiere tra un paese e l’altro, le impongono un allenamento e un rafforzamento delle proprie condizioni fisiche e psicologiche,  per resistere alle intemperie climatiche, alla fame, agli incidenti. Anche la ricorrenza del diciassettesimo compleanno, ovvero l’entrata simbolica e anagrafico-biologica nella fase adulta dell’esistenza, ampliamente anticipata dai riti informali delle esperienze che ha accumulato fino a quella data, porta il segno di una femminilizzazione marcata dal rossetto sulle labbra da un lato e dall’altro lo spogliamento da u caratterizzante tratto più morbido del proprio aspetto, ovvero i capelli: e dopo essersi rasa a zero, Soraya si auto-riprenderà poi eseguendo una danza popolare afghana  con indosso un costume tradizionale, incarnando la stratificazione di ciò che le è accaduto e mettendo anche gli accenti su una situazione che l’ha costretta a diventare, senza soluzione di continuità oppure nella brevità di un decelerato tempo per il cambiamento da un ruolo all’altro, esule/donna/moglie/ vittima, quando le pulsioni e le aspirazioni sono ancora quelle nucleari di una ragazzina alla scoperta del mondo e di sé stessa .

Le animazioni dei personaggi che questa intrepida artista cosmopolita crea e visualizza intorno a lei e come raffigurazione di una forma alternativa alle identità impostele, vogliono rimanere  fluttuanti sopra la superficie di un immagine e nel profondo di un immaginario ancora liricamente fanciullesco. La volpe disegnata e citata nel titolo entra ed esce così dai lati delle inquadrature mettendosi affianco e al di sopra di Soraya, trasfigurandone la salvezza da un tentato suicidio; e sovvertendo, dal punto di vista del linguaggio, lo statuto estemporaneo, diretto e realista, della videocamera dello smartphone. Una presenza rassicurante, salvifica, saggia come lo poteva essere la volpe de Il piccolo principe di Antoine de saint-Exupéry, anche se per Soraya è la luna distante ad essere virtualmente abitata come un pianeta sconosciuto che proietta lo stesso sentimento di nostalgia e di solitudine.  Nella sua speculare realtà fantastica, Soraya si dipinge poi come un clown gigante e pietoso verso la sorte dei compagni e delle compagne disperse in mare, e in seguito portatore del tormento di una doppia faccia, quella sorridente da dare in pasto alle convezioni sociali ( che per una donna restano tali anche in condizione straordinarie di minaccia e di pericolo) e quella piangente di un personaggio esiliato che cerca di mantenere in vita l’espressione stilizzata della propria rabbia e del proprio dolore.

Questa contaminazione tra documentario e disegno animato fa tornare alla mente almeno altri due esempi recenti che ne avevano già messo in rilievo le sorprendenti possibilità: La strada dei Samouni di Stefano Savona, dove i chiaroscurali tratti dell’animatore Simone Massi configuravano con il pudico margine e con la grazia sfuggente dell’informe che si fa forma una delle atroci stragi compiute dall’esercito israeliano contro una comunità contadina a Gaza, e soprattutto Flee di Jonas Poher Rasmussen: al centro, partendo sempre dalla marginalità di una posizione da ri-centrare nello sguardo e nel racconto, vi era un altro esule afghano, la registrazione della storia del quale viene tradotta visivamente dal regista in un film completamente d’animazione. Come se si trattasse dell’unica  via possibile per riempire la quantità di scenari (dall’Afghanistan alla Danimarca in quel caso), sia concreti e vissuti che immaginari e immaginati, che queste storie di erranza e di nomadismo, tra ineluttabilità e tensione vitale, (tras)portano con loro.

La differenza in A Fox Under a Pink Moon consiste nel fatto che Soraya fa cadere, fuor di metafora, il filtro del dispositivo elettronico e l’intercessione troppo ingombrante di una prospettiva estranea: è lei a produrre il flusso delle immagini su di sé, in una modalità anche acerba, ingenua, involontariamente narcisista . Però, con quale  autenticità e immediatezza!…che Mehrdad Oskouei ha saputo accogliere e preservare, restituendo le ragioni e le percezioni di una donna non più sconosciuta.

Venerdì 25 settembre, Cinema Zenith di Perugia, ore 21:00 e sabato 26 Settembre, ore 15:00 (replica).

Premio del Pubblico (PerSo Agorà).

A Fox Under a Pink Moon (Roobah va Mah soorati) – Regia: Mehrdad Oskoue, Soraya Akhlagh; sceneggiatura: Mehrdad Oskouei, Amir Adibparvar; fotografia: Soraya Akhalaghi; montaggio: Amir Adibparvar; regia delle animazioni: Mohammad Lotfali; musica: Afshin Azizi; interpreti: Soraya Akhalaghi;  produzione: Mehrdad Oskouei per Oskouei Film Production; origine: Iran/ Francia/ Gb/ Usa/ Danimarca/Austria, 2025; durata: 77 minuti.

Endless Cookie. Voto ***. La storia autobiografica di due fratelli all’interno della multietnica comunità canadese, che esplode nella psichedelia cromatica e nell’immaginazione antropomorfa di una sorprendente opera d’animazione. Un racconto fatto di digressioni surreali, grottesche, perfino demenziali, che restituisce, con il gusto dell’assurdo, la complessità di un paesaggio umano e geografico troppo spesso appiattito su un’algida visione di funzionalità ed efficienza. Ha vinto, tra l’altro, il Grand Prix Contrechamp al Festival di animazione di Annecy del 2025.  

Nell’ibridazione e nell’incrocio tra forme espressive appartenenti a linguaggi eterogenei, il documentario si presta ancora una volta come un crocevia di sperimentazioni che espandono in direzioni e inattese e sorprendenti il rapporto tra realtà e immaginazione, già in progressiva ridefinizione e mediazione. Endless Cookie, co-diretto dai fratelli canadesi Seth e Pete Scriven, è la significativa opera ipertestuale di una ricerca che vuole ampliare i confini e riformulare l’apparato visivo, sonoro e narrativo dello storytelling legato ai generi. E il genere attraverso il quale scelgono di trasfigurare completamente la storia autobiografia della loro famiglia molto allargata è quello dell’animazione, non classicamente concepita in una linearità realista oppure fantastica. Fratellastri per parte di padre, mettono insieme la cultura bianca e anglofona della Toronto urbana (Seth) e quella più selvaggia, montanara e indigena delle zone abitate dalle First Nations, i popoli autoctoni del Canada, a nord della provincia del Manitoba (dove abita Pete).

Una collocazione genealogico-geografica che non viene trattata come un fatto biografico, ma trova la rappresentazione del proprio senso profondo  nell’utilizzo della tecnica animata, che libera la fantasia di entrambi gli Scriven, con Seth che si occupa delle animazioni e di raccogliere le interviste alla variegata ed eccentrica comunità dove abita il fratello, inclusa un gran quantità di figli, figlie e nipoti, e il poliedrico Pete, che lavora il legno, ripara i motori, racconta bizzarri aneddoti quotidiani e leggende sacre e profane,  tramandate oralmente tra folklore e rielaborazione creativa. Per poter dare sfogo alle suggestioni audiovisive che queste storie evocano, Seth trasforma tutti i personaggi del disarticolato panteon famigliare in creature antropomorfe, un incrocio tra animali, piante, oggetti e generi alimentari, tra cui la “cookie” del titolo, che sarebbe nella vita la più giovane delle figlie di Pete.

Queste caratterizzazioni stravolgono innanzitutto la percezione del tempo che passa: i 97 minuti di durata del film corrispondono infatti ad otto anni impiegati per la realizzazione, con la missa in scena (e in scherno) fin dall’inizio dell’inaspettato finanziamento pubblico elargito a Seth per il suo progetto, che sarebbe dovuto essere pronto nell’arco di sette mesi,  e che invece potrebbe continuare ad essere immaginato e animato anche fin dopo la fine del mondo…con una stilizzazione grafica piuttosto grezza, alla quale corrisponde di contro una psichedelica e caleidoscopica esplosione cromatica, i personaggi disegnati da Scriven non solo non invecchiano mai , mentre ringiovaniscono nei numerosi flashback, ma mischiano i livelli della fitta e digressiva modalità di raccontare Seth, che riproduce le traiettorie imponderabili, con un margine di non risconto e di  verificabilità, di un ancestrale racconto orale; la mitologia  aggiornata a un linguaggio anarchicamente post punk e filtrata da un surrealismo che connette l’elemento organico e quello elettronico, in un’atmosfera, e un’estetica, che sembra affondare molto le proprie negli anni ’80 e negli ’90. Non a caso, tra le molte digressioni che si intersecano tra un aneddoto e una leggenda, ci sono molti inseriti riferiti ancora alla televisione e ai videogiochi, questi ultimi praticati in maniera quasi autistica e reiterata dal figlio maggiore di Pete (e che tra l’altro hanno le sembianze di un indiscriminato sparatutto da consolle Atari).

A questo riguardo c’è anche un confine ambiguo, che questo tipo di animazione nella saturazione talvolta estenuante di stimoli e di riferimenti e nella matrice caricaturale del segno lascia tale, sulla considerazione che i due registi hanno della loro tribù/famiglia e della società che li circonda. Le fantasie, i sogni e i racconti contengono infatti degli elementi disturbanti, respingenti, quasi orrorifici, che fanno grottescamente ridere, come ad esempio  la storia del “mostro”  che abita i boschi intorno alla riserva indiana di Shamattawa (dove vive Pete) e che cattura gli abitanti del luogo, torturandoli con il solletico e poi cavandogli gli occhi; ma anche l’insistere sulla preparazione brutale di cibi ricavati dalle carcasse scuoiate e dissanguate delle renne e di altri animali, nel paradosso della messa in scena di una  dimensione animata amorfa, all’interno della quale gli stessi umani rappresentati possono acquisire l’aspetto di una pietanza da consumare o di un oggetto da utilizzare e  da distruggere. Accanto a una sensazione di sardonico disagio, si percepisce comunque il respiro vitale, fragoroso, divertito ai limiti dello scivolamento sul dolore più atroce- Pete ha una figlia motociclista morta in un incidente stradale, il cui gesto forse involontariamente suicida viene sintetizzato da una delle sorelle con una frase:  “ha vissuto come ha voluto vivere) – e il tono è prevalentemente affettuoso, seppur in una maniera sbilenca e stralunata.  Non c’è però cinismo o sarcasmo gratuito, e la sgradevolezza di fondo appartiene maggiormente a quell’animazione che riporta ad esempio a un videoclip epocale come quello per Paranoid Android dei Radiohead: realizzato dalla svedese Marcus Carlsson, prendeva spunto dall’atmosfera angosciante e inquieta, con passaggi di lirismo e di onirismo, del brano della band inglese, raffigurando lo scenario post apocalittico di un mondo attraversabile sono tramite il gesto reiterato e continuamente interrotto da una violenza nonsense, che anticipava anche l’impazzimento a cui ci sta conducendo  la deriva iper-controllante dell’algoritmo informatico (non a caso il disco da cui era tratto quel pezzo si chiama OK computer).

Gli Scriven non rasentano la stessa disperazione, restando in una zona di pungente divertissement, che tra le sue acrobazie e i capovolgimenti di tono e di prospettiva, costruisce un’immagine multiforme e problematica del Canada decentrato e regionale, un paese del quale spesso si ha l’impressione di una superficiale, asettica e fredda efficienza e di un equiparato benessere. Lo sberleffo socioculturale, anche demenziale, ha anch’esso antecedenti radicati nell’immaginario intergenerazionale (da Beavis & Butthead, la basica coppia di amici gonzi tramessa in una sòrta di contro-programmazione interna dall’altrimenti patinata MTV, fino all’umorismo scorretto e iconoclasta di South Park, cartone per altro di produzione canadese). Sul versante horror, c’è invece una risonanza con le mostruose figure domestiche di Dumbland, la serie animata nella quale David Lynch ha immerso la scarna e ottusa attitudine violenta, auto ed etero distruttiva, dei sobborghi statunitensi. Perfino l’apparizione degli unici elementi che possono essere ritenuti più manifestamente documentaristici, ovvero le foto dei componenti delle due famiglie Scriven in carne ed ossa, sono  commentate dai loro alter ego a cartoni animati, con il desiderio evidentemente di dare volti reali a quel collettivo di fantasticherei dialoganti e con un effetto in verità piuttosto straniante, dove rimane difficile far coincidere persona e personaggio e ricostruire le diramazioni genealogiche di parentele non sempre stabilite  dal legame consanguineo.

Probabilmente una chiave di interpretazione id questo colorato e acido happening sta nella stessa Cookie e nell’infinitezza di cui è portatrice, come quando all’inizio interrompe le registrazioni dello zio Seth con un registratore giocattolo che riproduce e distorce i suoni e le voci (potenzialmente all’infinito, appunto). Un overlapping indistinguibile a livello uditivo e non identificabile come meccanico o come umano; un mix tra le storie raccontate sugli smartphone e quelle contenute dentro le bolle di fumo degli antenati aborigeni, da ingerire in un solo boccone e riproporre sotto le sembianze di una postmoderna matrioska.

Sabato 26 Settembre, Cinema Zenith, ore 18:00
Domenica 27 Settembre, Cinema Zenith – Sala 2, ore 18:30 (replica)

Menzione Speciale del Festival: Per la capacità di espandere le forme del racconto documentario, grazie al flusso inarrestabile di invenzioni visive in grado di restituire la complessità di un universo familiare. Un racconto che ci parla di legami per sfidare le leggi di una società che vorrebbe soltanto dividere e cancellare.

Endless Cookie  – Regia Seth Scriver, Pete Scriver; sceneggiatura e animazione: Seth Scriver; montaggio: Sydney Cowper; produzione: Daniel Bekerman, Chris Yurkovich, Alex Ordanis, Jason Ryle, Seth Scriver e Ashley Renders; origine: Canada, 2025; durata: 97 minuti.

Para hacer una película solo hace falta un arma. Voto ****. Un’opera fluviale che riscopre, restaura e riproietta il prezioso materiale girato dagli studenti di cinema dell’Accademia delle Belle Arti dell’Università Nazionale di Córdoba tra la fine degli anni ’60 e la prima metà degli anni ’70, durante il periodo più infuocato e tragico della dittatura argentina. Il regista Santiago Sein riporta alla vita in maniera cogente e attuale un periodo oscurantista e repressivo al quale si è opposto il valore etico ed estetico, di testimonianza e di resistenza, delle immagini.

Quando si pensa al cinema documentario come portatore in prima istanza di un valore di testimonianza e di documento, il riferimento immediato e diretto sembra riguardare  le sole immagini che sono state realizzate e che scorrono come un flusso di memoria- rimossa, dimenticata o mai appartenuta- davanti agli occhi dello spettatore che da quel momento ne preserverà e continuerà la condivisione e la riflessione. L’elemento mancante in questo processo è talvolta la presa in carico dell’aspetto tecnico, materico, concreto riguardante il formato, i supporti, le apparecchiature di riproduzione, in particolar modo quando quel girato riemerge da un passato nel quale la pratica e la concezione del fare cinema prevedevano mezzi e modi completamenti differenti. Il merito principale di  Para hacer una película solo hace falta un arma, diretto dall’argentino Santiago Sein consiste proprio per questo motivo, e probabilmente ancora prima di altri aspetti ammirevoli, nell’aver filmato le fasi di ritrovamento, assemblamento, filologica ricostruzione e restauro di un materiale audiovisivo prezioso per il fatto di essere stato considerato fino a quel momento desaparecido.

Lavorando come archivista presso la cineteca dell’Accademia di Belle Arti dell’Università Nazionale di Córdoba, Sein ha infatti riesumato all’interno di un magazzino centinaia di bobine cinematografiche: sulle pellicole contenute vi era stato impresso un’enorme ed eterogenea quantità di materiale audiovisivo  girato da parte di un collettivo di studenti (il” gruppo Piloto” del corso sperimentale di cinema del 1964)   tra la seconda metà degli anni ’60  e i primi ’70, in un periodo particolarmente tumultuoso e controverso per la storia dell’Argentina. L’alternarsi di una serie di dittature militari di impronta fascista e peronista aveva portato a un attacco repressivo, brutale e diretto nei confronti di tutte le espressioni di opposizione democratica, in particolare quelle organizzate e portata avanti dalla cittadinanza attiva. Proprio gli studenti universitari, come del resto in ogni altro luogo del mondo durante quello spazialmente e temporalmente esteso maggio del ’68, furono il corpus nevralgico degli scioperi e delle proteste, con un moto popolare che nel maggio del 69 portò alla formazione del Cordobazo, un movimento insurrezionale studentesco, operaio e sindacale. Il cinema, sottratto al monopolio propagandistico della dittatura, divenne così strumento di militanza politica e rivoluzionaria, sul modello del gruppo Dziga Vertov creatosi in quegli stessi anni in Europa intorno alla personalità di Jean Luc Godard ( che preveda però nel suo manifesto programmatico una deposizione del concetto d’autore, legato a un’idea capitalista e borghese di arte). Il peso specifico di questa esperienza non viene solo detto o enunciato, ma restituito sensorialmente ed esperienzialmente, a partire dalle prime immagini che rappresentano gli squarci di un microcosmo, quello dell’Accademia delle Belli Arti appunto, ancora entusiasta e spensierato nello sperimentare, creare e costruire modalità espressive in rottura con la tradizione ( con una tensione esistenziale e generazionale che precede di poco e che verrà poi incanalata nel discorso politico successivamente articolato).

In Para hacer una película solo hace falta un arma i fotogrammi frammentati e sparsi di un approccio tanto vissuto e consumato sono segnati dalla forma sgranata della pellicola che, nel marcare la sostanziale differenza e appartenenza ontologica, non ha solo la funzione di raccontare il tempo come sentimento e atmosfera , prima ancora che come fatto datato; possiede già la vitalità strabordante di quel clima febbrile, dove, ad esempio, il giorno della festa degli studenti documentato nel 1966 e commentato a posteriori, dentro il ferro e il fuoco dei pieni ’70, non viene solo ridimensionato alla sua valenza di spensieratezza e d ignavia nei confronti della condizione già fortemente coercitiva e repressiva che vigeva in Argentina; vi viene visto, in una prospettiva più lungimirante, il prologo desiderante e disinibito di un cambio di mentalità che passa, per prima cosa, da una trasformazione dei costumi e  delle abitudini, e  dalla rottura degli schemi.

Quei ragazzi e quelle ragazze che ballavano sfrenatamente e rivendicavano uno sguardo non educato e non addomesticato davanti alla Mdp dei loro compagni, transiteranno, da lì a poco, nella partecipazione e nell’ impegno di una battaglia combattuta anche sulle copie materiali delle loro opere filmiche. Con una sovrapposizione abbastanza suggestiva ancora oggi, in questa contemporaneità che sta facendo sempre più sfumare l’una dentro l’altro la  finzione e il documentario, il lavoro di Sein ain Para hacer una película solo hace falta un arma   apre lo scrigno delle bobine recuperate ad un ulteriore svelamento semantico: archiviati e titolati come cortometraggi o lungometraggi di fiction ( di genere eterogeneo, dal poliziesco al dramma sentimentale di stilistica variazione nouvellevaguiana) , o anche come work in progress, backstage e provini, i film dei giovani autori del gruppo Piloto rivelavano, dopo pochi minuti, di contenere le riprese delle manifestazioni e delle occupazioni, delle strade occupate e presidiate dall’esercito, delle carceri dove i compagni e le compagne venivano rinchiusi e rinchiuse, e poi torturati e torturate, fino a diventare superstiti oppure desaparecidos.

Un escamotage, quello di anticipare o di mischiare la visione  di qualche frame con la messa in scena di soggetti inventati prima della documentazione in presa diretta degli accadimenti pubblici e delle riflessioni più private sulla situazione nella quale si era immersi con i corpi e con gli sguardi, che nelle intenzioni avrebbe dovuto salvaguardare le pellicole dal sequestro e dalla distruzione dei militari; il cinema si materializza cosi in pieno nella sua valenza simbolica di arma strategica in un momento di guerriglia aperta, durante il  quale gli artisti e gli intellettuali, davanti all’esecuzione della minaccia fisica e psicologica, possono difendersi salvaguardano e proteggendo il riscontro tangibile di ciò che hanno visto e vissuto.

Un margine di coraggio, preoccupazione, pressione e tenacia sul crinale del quale si muove, come scrive uno dei cineasti in una lettera rivolta ad un altro compagno, il dubbio di saper passare dalla speculazione intellettuale ed estetica all’attuazione di quei principi, dalla “barba del Che al suo fucile, dalle poesie di Rimbaud ai suoi viaggi, dagli aneddoti del maggio al maggio stesso”. E che probabilmente è il vero significato del titolo ironico e provocatorio: Para hacer una película solo hace falta un arma – Per fare un film, basta una pistola.

Un passaggio che imprime un senso ancora più verticale e viscerale all’operazione compiuta da Sein cinquant’anni dopo: non si tratta di evocare lo spirito di un fantasmatico found footage, di un come eravamo incasellato nel catalogato scaffale di un archivio, sopra il quale ciò che abbiamo visto andrebbe poi educatamente e in maniera edulcorata riposto una volta fatto un placido giro di vite e di coscienze.

Quelle immagini e quegli audio in Para hacer una película solo hace falta un arma sono i prolungamenti di un atto ancora presente, radicato, registrato con gli stessi mezzi – addirittura la camera Bolex utilizzata dagli studenti negli anni ’60. Qualcosa di filmato che travalica l’ineluttabilità e la passività di uno stato di deportazione e sparizione e che ai volti e ai gesti di quella appassionata giovinezza che rischiava di subire l’onta dell’epurazione e della dimenticanza ha restituito lo spessore e la solidità della terra, per quanto parzialmente bruciata come le cigarette burns  sopra un pezzo di pellicola. Uno split screen extra diegeticamente conclusivo, ma eticamente ed esteticamente non terminale, di nomi e facce a cui dare l’impronta digitale del cinema, “la verità ventiquattro volte al secondo”.

Martedì 29 Settembre, Cinema Méliès, ore 21:00
Mercoledì 30 Settembre, Cinema PostModernissimo, ore 16:30 (replica).

Para hacer una película solo hace falta un arma  – Regia e sceneggiatura: Santiago Sein; fotografia e camera: Marcos Rostagno; montaggio: Lucía Torres Minoldo; suono: Atilio Sánchez; produzione: Punto de Fuga Cine, Deefe Cine, Marcos Rostagno, Santiago Sein; origine:  Argentina, 2025; durata: 145 minuti.

Torneranno i lupi. Voto *** . Prodotto da ZeLIG di Bolzano e presentato in anteprima al prestigioso Festival Visions du Réel di Nyon in Svizzera, l’opera prima di lungometraggio di Bianca Vallino narra tre generazioni di donne in un “viaggio intimo che si confronta con i cicli infiniti della natura”(così la regista). Ha vinto il Premio Gabbiano e il Premio del Pubblico al Festival di Bellaria.

Torneranno i lupi della giovane regista Bianca Vallino (classe 1997), documentario prodotto da ZeLIG, la scuola di documentario, televisione e nuovi media di Bolzano, si apre su una vecchia strada di campagna e su una leggenda più vecchia ancora fatta di mare, lupi e persone.

Il film è il racconto di tre generazioni di donne di cui Bianca rappresenta l’ultima: la più giovane che interroga e riprende le precedenti, dandogli la possibilità di fare esperienza, e non solo in una dimensione privata, di parola, ascolto e sguardo. Ma è anche la storia di come la natura, tra leggenda e cicli incessanti, pulsazioni immanenti, con la sua necessità sensibile e il portato selvatico arrivi a rigenerare e fermentare luoghi, persone e ancora sguardi. Pensato e realizzato nel Monferrato, in un arco di tempo lungo per l’elaborazione e in uno più breve per la finalizzazione, in quanto il film è anche l’opera di fine corso per Zelig, il bel lavoro di Vallino da “viaggio intimo che si confronta con i cicli infiniti della natura”, così la regista, e da storia di donne che “si ritrovano ad affrontare un’infelicità da sempre taciuta” e impressa – mente e corpo – nell’illusione salvifica del sogno d’amore, ecco che riesce a diventare anche altro.

Affrancandosi dal rischio, pure a tratti corso, di cadere nell’elegia dei tempi perduti e dell’eccesso malinconico, e con ricorso a un montaggio attuato con grande risonanza e creatività, in un’alternanza di immagini preesistenti provenienti dall’archivio della famiglia Vallino e di interviste e riprese effettuate per l’occasione, Torneranno i lupi mano a mano si schiude alle variazioni e ai movimenti delle interazioni animali (che includono gli umani) e vegetali, divenendo una piccola e riuscita opera aperta alla epifania della mutazione, talvolta alchemica, e della poesia, più che al miracolo della fusione assoluta. E molto sincera e leale è anche la posizione della regista quando, dopo aver dato, con affetto e partecipazione, spazio al racconto vitale e aspro della madre e della nonna, indaga e ascolta il punto di vista del padre, separato dalla madre ma ancora un po’ perduto nella di lei immagine che torna, nello sguardo altrui che manca.

Il desiderio di perdersi – nell’altro come nell’insensato -, quasi un imperativo per diverse generazioni di donne e uomini allevate a cadere in questi (tristi) retaggi culturali e simbolici, viene agito in modo diverso da chi racconta questa storia: il padre, pur consapevole del fatto di quanto sia difficile dare qualcosa all’altro se prima non si è imparato a stare da soli, non riesce ad uscire fuori dai fantasmi del passato, che lo paralizzano; le due donne, pur in una evidente scelta di vivere in modo meno alienato e più effettivamente solidale e felice, allo stesso tempo continuano ad accusare l’altro di non essere stato all’altezza dello stereotipo romantico -e sappiamo come la memoria del corpo torni talvolta a punire sé e anche l’altro.

La regista non dismette in Torneranno i lupi la propria ragione affettiva né la necessità di ricercare una postura estetica, istanze che la portano lontana dal tener fede a teoremi o dal credere a favole e narrazioni banalizzanti. Piuttosto Vallino  – ricordando in questo, e chissà se anche a partire dai rispettivi titoli, Pietro Marcello in La bocca del lupo – sembra spinta da una urgenza. Un modo di domandare e di guardare (e di farsi guardare dalla madre, richiesta che si ripete nel corso del film) che nel documentario si porta inscritta, grazie anche all’eterogeneità insita nel riuso dei filmini di famiglia e alla componente cristallina di un passato che riemerge, che insiste, propria al germe microbiota in circolo nel found footage, la compresenza di zone d’ombra e di un pensare e sentire per transiti di immagini e per processi segnatamente linguistici. Il fare documentario come area di possibilità, piuttosto che come tema chiuso in una rincorsa (disperata) verso un nuovo, e autoritario, determinismo.

La via allora percorsa da Vallino, che porta a un’ecologia e a una valorizzazione (tout court oltre che) del riuso delle immagini preesistenti e a un archivio per generazioni a venire, e in cui il rapporto con il ritorno del lupo è quello, perturbante e insieme lievitante, con una natura non addomesticata e con l’animalità che ci portiamo addosso, questa via illusa e crepata ma pronunciata ancora come fosse una formula magica (contro la scomparsa), e ancora molto amata (i filmini “amatoriali” sono stati girati in gran parte dalla nonna della regista), è simile a quella immaginata da Cesare Pavese, citato in esergo dalla regista: “Potevo spiegare a qualcuno che quel che cercavo era soltanto di vedere qualcosa che avevo già visto?” (La luna e i falò). 

La stessa radicalità che, in un’intesa forse spericolata, fa dire a Stan Brakhage che fare cinema è “impugnare il tempo sconfiggendo la morte”.

Sabato 27 al Cinema Zenith di Perugia ore 18, 30 alla presenza della regista Bianca Vallino e mercoledì 30 al Cinema Méliès, ore 15:00 (replica).

Torneranno i lupi– Regia: Bianca Vallino; fotografia: Esther Kreiner; montaggio: Elisa Cabbai; suono: Elisa Cabbai, Aldo Masini, Anna Ciju; sound design: Stefano Bernardi, Matilde Ramini; produzione e distribuzione: ZeLIG – Scuola di documentario, televisione e nuovi media; origine: Italia, 2025; durata: 53 minuti.