Il mestiere. Voto ***(*). La storia di un disperato nei luoghi del degrado fra squarci di poesia.

Uno dei Premi più prestigiosi in Italia è il Premio Solinas che dal 1986 conferisce un riconoscimento a quella che la Giuria ritiene la migliore sceneggiatura dell’anno. Forse non tutti sanno che vincere il premio non significa affatto che il film si realizzerà, anzi – controllando le statistiche – quasi la metà delle sceneggiature premiate non è mai stata trasformata in un film; ci sono anche “vittime” illustri come Paolo Sorrentino che, ventisettenne, lo vinse nel 1997 con Napoletani, film che non vide mai la luce (forse anche a causa dello scarso capitale simbolico di un futuro regista che non aveva ancora esordito),  e che solo quattro anni dopo diede vita al suo primo film L’uomo in più (2001).

Un caso meno frequente ma che si dà è quello di sceneggiature vincitrici che però impiegano tanto tempo a diventare film. È quanto accaduto a Massimo de Angelis che nel 2011 vinse il premio;  ebbene,  solo adesso, quindici anni dopo, la sceneggiatura è diventata un film, stesso titolo della sceneggiatura, ossia Il mestiere (si danno anche sceneggiature che cambiano nome diventando un film). Il regista è Beppe Tufarulo, con alle spalle una carriera nata con MTV e fatta per lo più di documentari lunghi e corti su musica, sport e moda.

Non deve stupire che la sceneggiatura abbia impiegato tanto a diventare un film, perché il testo, ovvero proprio la sceneggiatura è piuttosto ostica, mancano qua e là delle suture, il film non è privo di ripetizioni, ma questo nulla toglie a un film che, secondo me, ha nell’eccellente fotografia, nella forma l’aspetto più rimarchevole. Sono tante le scene che tolgono il fiato, inquadrature perfette con un uso del colore originalissimo, certo, qua e là non prive di auto-compiacimento, ma decisamente rare nel panorama del cinema italiano.

E dire che questo formalismo, questo lento indugiare nell’inquadratura perfettamente composta risulta particolarmente stridente perché i luoghi dove il film è ambientato sono luoghi di assoluto degrado, i personaggi che popolano questo film sono disperati, sradicati, segnati nell’anima e nel corpo.

Il protagonista, interpretato dal sempre spettacolare Luigi Lo Cascio (che qui, lui siciliano, si cimenta nel dialetto napoletano), è fin dal nome un disperato, perché si chiama Sauro Cantafame e il mestiere che fa è di quelli che probabilmente non esistono, ma chissà.

Cantafame è colui che, con un apposito meccanismo (proprio così viene chiamato nel film) inserito dentro il torace, trasforma i morti in vivi, finge cioè che i morti siano ancora vivi, affinché i sopravvissuti, gli eredi possano continuare a riscuotere la  pensione, la vittima dunque di questa frode è l’INPS che Lo Cascio pronuncia in modo meraviglioso, come coloro che hanno difficoltà a pronunciare il nesso consonantico “ps” in parole come psicologo o psicanalista e fanno una breve pausa sulla “P” in attesa di riuscire a pronunciare la “S”.

Comprendiamo ben presto che Sauro ha dei traumi alle spalle, non sappiamo quali, ma lo intuiamo, che è stato in carcere e si aggira per questi luoghi desolati (leggiamo dai credits che sono stati rinvenuti in Calabria, nelle Marche e in Belgio) che molto somigliano al setting dei film di Alice Rohrwacher – e il nostro film condivide con i film della regista fiesolana l’attrazione per un’umanità altra, diversa, displaced, pur vivendo nei propri luoghi d’origine.

Di Rohrwacher Il mestiere mi ha ricordato anche la poesia, rappresentata per lo più  dal deuteragonista di questo film, ovvero l’adolescente lentigginoso e sovrappeso che risponde al nome di Giocondo (Riccardo Maiello), un ragazzo costantemente bullizzato di cui, paternamente, Sauro si prende cura portandolo in giro con la sua sgangherata Ape rossa per le campagne e provando a iniziarlo al suo infame mestiere, mentre Giocondo si lascia andare e deliziosi disegni. E poi c’è la madre di Giocondo (Claudia Potenza) segnata anch’essa nel corpo e nell’anima e Celine (George Li Tourniaire), una ragazza francese che per Giocondo appare come una tenera, potenziale promesse de bonheur.

Ci sono, soprattutto verso la fine, in Il mestiere delle svolte o la delucidazione dei misteri che soprattutto Sauro si porta dietro, ma il film non mira a raccontare una storia secondo i dettami della drammaturgia classica, ma inanella episodi suggestivi e irrelati, come quello in cui una compagnia di teatro ambulante mette in scena, in dialetto, La tempesta di Shakespeare, in riva al mare e con un ponte distrutto e rugginoso sullo sfondo.

È un film che alterna la rappresentazione spietata dell’uomo, del mondo, della natura a squarci poetici che quasi commuovono.

Il mestiere è, credo, notevolmente divisivo, nel senso che questa drammaturgia sincopata può disturbare, a me – pur fra qualche lentezza – no.

Il mestiere – Regia: Beppe Tufarulo; sceneggiatura: Massimo de Angelis; fotografia: Johan Florez; montaggio: Desidera Rayner; interpreti: Luigi Lo Cascio, Claudia Potenza, Riccardo Maiello, George Li Tourniaire; produzione: Mad Entertainment, Dude Originals, Art of Panic, con Rai Cinema; origine: Italia 2026; durata: 103 minuti.

Naza. Voto ****. Dagli autori di No Other Land un altro lavoro sconvolgente sul genocidio in Palestina. Da considerare anche in parallelo con With Hasan in Gaza in questi giorni uscito nelle nostre sala.

Non c’è più nulla da immaginare. A parlare, stavolta, non sono le vittime né gli attivisti: sono coloro che hanno operato all’interno delle sezioni d’élite dell’esercito di Tel Aviv. Ed è proprio per questo che in Naza le loro parole risuonano definitive e incontestabili, confermandoci, se mai ce ne fosse ancora bisogno, l’assoluta aderenza ai fatti di ciò che è stato compiuto.

Sì, l’esercito israeliano controlla le telecomunicazioni di Gaza, poiché gestisce in esclusiva le frequenze, i punti di transito dei dati verso l’esterno e la capacità stessa di alimentare o disattivare la rete. 

Sì, ogni dispositivo e ogni cellulare viene monitorato, e i movimenti di ciascun civile vengono seguiti.

Sì, il piano di Israele e le direttive dell’esercito sono apertamente volti ad eliminare sistematicamente una popolazione, con modalità descritte in ogni dettaglio dai testimoni. Sì, l’evacuazione non è mai stata una soluzione temporanea: radere al suolo la città, palazzo per palazzo, faceva parte del piano fin dall’inizio, e quando un edificio veniva evacuato per il 75 %, la direttiva era di distruggerlo.

Sì, l’esercito veniva istruito a sparare durante le file per il cibo a chiunque uscisse dalla fila per correre verso i viveri nel timore che finissero.

Ed infine, sì, Israele stabilisce arbitrariamente ed unilateralmente linee di confine invalicabili, modificandole continuamente, e i palestinesi non hanno altro modo di scoprirlo se non trovarsi dentro e finire ammazzati, un vero e proprio Squid Game in cui si gioca con i civili come se fosse un videogioco (e questo lo dicono loro, non noi). Questo, in soldoni, ci racconta Naza.

Le operazioni erano volte all’annientamento di 10, 20, 100 o persino 500 civili in pochissime ore. E ce ne sono state moltissime, centinaia. Molte uccisioni vengono affidate ad un algoritmo, il quale garantisce un margine di errore del 15%. “È comunque meglio”, dice un testimone in Naza, “affidare le uccisioni all’intelligenza artificiale piuttosto che a una persona mossa da istinti personali ed irrazionali”.

A questi militari, oltre all’orrore di ciò che hanno provocato, dobbiamo la fondamentale importanza di averne parlato in Naza. Lo fanno in maniera razionale e consapevole: tutti, su domanda diretta, affermano di aver partecipato a un genocidio; tutti affermano di essere stati responsabili della morte di migliaia di innocenti, tra bambini e famiglie; e ammettono apertamente che la narrativa di Hamas che utilizza “scudi umani” non è altro, nella maggioranza dei casi, che un pretesto, un mantra vuoto.

Questi individui sono riusciti a compiere tutto questo non perché siano dei mostri, ma perché fanno parte di un sistema che ha strutturato la loro psiche, educato la loro volontà e alimentato il loro odio, fino a convincerli di essere dalla parte del giusto. “Dovevi fidarti del sistema”, dice uno di loro, “se cominci a dubitare del sistema, tutto crolla”. Lo ripetiamo: queste non sono parole di persone che provano un rimorso proporzionale alla loro colpa, perché non sono state formate né educate in alcun modo a provarlo. Emerge così in Naza tutta la mostruosa e assoluta plasmabilità dell’essere umano.

Quando uno di loro spiega come fosse possibile sopportare e perpetrare sistematicamente questo massacro, ammette l’inammissibile: “Era divertente. Non si dormiva per giorni, si portavano a termine le missioni. Avevi uno scopo, e il senso di esaltazione era inebriante”. Non ha senso scandalizzarsi o inorridire di fronte all’uomo che pronuncia queste parole: bisogna andare oltre, bisogna andare oltre, bisogna fare i conti con un meccanismo che manipola la paura e la percezione del pericolo, trasformando l’istinto di sopravvivenza in una pacata e razionale direttiva omicida.

Questo documento filmico, probabilmente il più importante mai realizzato finora sui fatti di Gaza, ci fa ascoltare per un’ora e mezza testimonianze anonime, girate di notte sui tetti di Tel Aviv, che spiegano per filo e per segno ciò che sta accadendo tuttora. Il fatto che un film del genere sia stato inserito nella selezione ufficiale di uno dei più importanti Festival del cinema del mondo può avere una doppia valenza: da una parte, con un pizzico di ottimismo, c’è la speranza che questa denuncia possa smuovere qualcosa; dall’altra, resta l’inquietante sensazione che a nulla servano neppure i resoconti più chiari e dettagliati.

Perché quando l’odio si cristallizza, si fa istituzione e si innesta nella struttura stessa del potere, nulla — nemmeno un documento devastante come questo — sembra avere la forza di fermarlo.

NAZA – Regia e sceneggiatura: Yuval Abraham, Rachel Szor; fotografia: Rachel Szor; montaggio: Rachel Szor, Yuval Abraham; interpreti: Yuval Abraham; produzione: The Guardian (Harry Davies, Lindsay Poulton), JW Films (James Wilson); origine: Gb, 2026; durata: 80 minuti; distribuzione: I Wonder Pictures.

 Serpenti. Voto ***(*). Su sceneggiatura dei Fratelli D’Innocenzo,  Roberto De Paolis Maino imbastisce una commedia di taglio teatrale per parlare di una cosa terribilmente seria e tragica: i femminicidi in Italia. 

Lesti a togliere la loro firma dalla sceneggiatura di La città dei vivi di Edoardo Gabbriellini, i fratelli D’Innocenzo paiono invece soddisfatti del film che Roberto De Paolis Maino ha tratto da una loro storia, mettendoci qualcosa di suo: Serpenti, appena presentato nella sezione Spotlight della Mostra di Venezia e dal 10 settembre nelle sale con Europictures e BeWater.

Il regista del pregevole Princess, qui al Lido nel 2022, sembra estrarre il meglio da questa vicenda dai tratti più metafisici che grotteschi, direi kafkiani se l’aggettivo non suonasse usurato, forse con qualche strizzatina d’occhio alla pittura di Bacon e Lucian Freud.

«Ho ucciso mia moglie, non so perché l’ho fatto» scandisce il barbuto Paolo Marra alla cinepresa che lentamente s’avvicina a lui lungo un corridoio. Il suo è tecnicamente un “femminicidio”, quindi da punire con particolare severità per la sua natura odiosa; infatti, l’uomo vuole essere arrestato per ciò che ha fatto, finire in carcere il prima possibile, scontare la sua pena. E qui s’innesta l’elemento paradossale. Marra si presenta di prima mattina in un grosso Commissariato, ma nessuno in realtà lo prende sul serio. Per quanto lo voglia, non riesce a farsi ammanettare.

Il poliziotto vanitoso e scemotto di Serpenti vuole solo le chiavi di casa prima di spedire una pattuglia a controllare se il fattaccio è avvenuto davvero; un furbastro avvocaticchio d’ufficio psicoanalizza in un bar Marra e pensa già a come fargli avere i domiciliari; una misteriosa cartomante gli legge le carte invitandolo a commettere un nuovo omicidio per cancellare il precedente. Disperato, l’assassino sale su un autobus, senza immaginare che lo Stato, così restio a credergli, sa essere implacabile su fronti ben più veniali.

Diviso in quattro “quadri” di impianto teatrale ma non statici, Serpenti bene sintetizza quanto scrive De Paolis nelle note di regia: «La storia del protagonista è la nitida fotografia del modo in cui tanti uomini, nella tradizione culturale del nostro “vecchio mondo”, sono trattati dopo aver ucciso o maltrattato delle donne: come se non avessero fatto niente».

Il tono generale è da commedia macabra, a tratti buffa, anche se non viene affatto nascosta la gravità del gesto compiuto da questo «assassino malinconico e redento che gradualmente si trasforma in un uomo disilluso e rabbioso» (parole del regista).

Leonardo Lidi, Alessandro Borghi, Piero Castellitto e Valeria Golino sono rispettivamente il femminicida, il poliziotto, il leguleio e la cartomante, bravi nei tempi e ben serviti da un testo fitto di battute, bizzarrie, stranezze, tra primissimi piani e note musicali deformate (merita una menzione anche Alessandra Ferrara, il controllore del bus).

La citazione di Ennio Flaiano in esergo – «La situazione politica è grave ma non seria» – suona invece del tutto pleonastica.

In anteprima alla Mostra di Venezia 2026 (Sezione Spotlight) 
In sala dal 10 settembre 2026.

Serpenti – Regia: Roberto De Paolis Maino; sceneggiatura: Damiano D’Innocenzo, Fabio D’Innocenzo, Roberto De Paolis Maino;  fotografia: Gianluca Rocco Palma; montaggio: Paola Freddi; musica: Vittorio Giampietro; scenografia: Elisabetta Zanini; interpreti: Leonardo Lidi, Alessandro Borghi, Pietro Castellitto, Valeria Golino, Daniele Parisi, Alessandra Ferrara, Martinus Tocchi, Francesca Solombrino, Valerio Costa, Julia Soriano, Leonardo Cicero; produzione: Paco Cinematografica (Isabella Cocuzza, Arturo Paglia), Be Water Film (Mattia Guerra); origine: Italia, 2026; durata: 93 minuti; distribuzione: Be Water.         

Il fuoco che ti porti dentro.  Voto ***(*). Dopo il problematico Comandante, Edoardo De Angelis si ripresenta alla Mostra di Venezia con uno dei migliori film, tra quelli italiani, in Concorso. Un ritratto (dal romanzo di Antonio Franchini, da cui il film è tratto) che il regista sente intimamente: quello di un familiare dal quale è necessario fuggire, mettere della distanza, per evitare di venire annientati, ma che nondimeno contiene una parte nella quale ci si rispecchia, ci si riconosce, e si devono fare i conti.

Ci troviamo, in questo cupo ed esilarante dramma familiare, a Milano, la sera della vigilia di Natale. Antonio (Lino Musella), editore di successo, si accinge, assieme alla moglie (Elena Radonicich) e ai due figli, ai preparativi tipici della media borghesia, ma l’atmosfera è avvelenata, già da diversi giorni, da un’ospite alquanto ingestibile: Angela, la madre di lui, una donna invadente, ingombrante, sadica, verbalmente violentissima, che cucina malissimo ma impone a tutti i suoi abomini culinari.

Durante i preparativi, si viene sballottati continuamente tra recriminazioni, insulti e accuse, in un gioco di logoramento che si protrae per tutto il film e che ruota con disperazione attorno a questo sadico Cariddi: una matriarca impresentabile, oscena, interpretata magistralmente da Vanessa Scalera, che tiene tutti in pugno, noi compresi, con i suoi capricci, le sue lamentele, le sue invettive. A nulla servono le risposte aggressive dei familiari: la donna è inscalfibile, beffarda ed inesorabile.

Entra poi in scena in Il fuoco che ti porti dentro una delle due sorelle di Antonio (la brava Ivana Lotito) anche lei subito umiliata da Angela, e, a rendere la situazione ancora più delicata, giunge un’ospite che si autoinvita e che ha un’importante relazione lavorativa con Antonio: tale Simoncini, scrittore popolarissimo (e qui sospettiamo che lo sceneggiatore Francesco Piccolo attinga a piene mani dal personale vissuto), che inizialmente sembra capace di sedare miracolosamente la donna con un innocente e divertito flirt. Ma il fuoco che si porta dentro questa donna è troppo violento e, come dice lei stessa, brucia chiunque le si avvicini, lei compresa.

In Il fuoco che ti porti dentro le atmosfere e il canone non hanno nell’originalità la loro forza, ma comunque Edoardo De Angelis  – il cui capolavoro rimane, a parere di chi scrive, il bellissimo Indivisibili – riesce a inserire anche in questo caso un elemento di suggestione molto potente grazie alla musica (brani straordinari composti da La Niña) e al suono, che interviene a intervallare con cori, silenzi extradiegetici, scricchiolii e ossessivi tic, tutti volti ad aumentare la tensione. A questi si aggiungono dettagli, quasi horror, di cibo molestato, fritto in olio che pare una salamoia infernale, ed imposto brutalmente: attraverso il cibo questa donna perpetra ed opera un soggiogamento inesorabile di tutti i presenti.

Lino Musella e Vanessa Scalera sono perfetti nei loro botta e risposta, Ivana Lotita si prende il suo momento di gloria durante uno scambio di cattiverie con Angela che sembra quasi una partitura musicale in napoletano. Più in generale, gli attori sono affiatati e convincenti; rimane un poco indietro Elena Radonicich, meno convincente degli altri: recita in maniera troppo scolastica e non lascia che la rabbia fluisca in lei come dovrebbe.

Si soffre, si ride, si rimane nauseati e si esce rigenerati da Il fuoco che ti porti dentro.

Il fuoco che ti porti dentro – Regia: Edoardo De Angelis; sceneggiatura: Ilaria Macchia, Francesco Piccolo, Edoardo De Angelis (dal romanzo di Antonio Franchini); fotografia: Vladan Radovic; montaggio: Lorenzo Peluso; musiche: La Niña; scenografia: Carmine Guarino; interpreti: Vanessa Scalera, Lino Musella, Elena Radonicich, Ivana Lotito, Nicole Malaj, Samuele Mazza, Tony Laudadio, Tommaso Ragno; produzione: Picomedia, Rai Cinema; origine: Italia, 2026; durata: 94 minuti; distribuzione: 01 Distribution

Un bon petit soldat. Voto ****. Dopo Un altro mondo (2021), Stéphane Brizé  torna al mondo del lavoro firmando un potente affresco sulle violente dinamiche aziendali attraverso il ritratto di una donna in carriera, madre in difficoltà, responsabile delle risorse umane. E si candida subito ad un Leone sul Lido 2026.

Velocità. Palazzi. Metropolitana. Folla. Scale mobili. Le note di What a wonderful world (versione punk dei Ramones) accompagnano in Un bon petit soldat esseri umani-formichine che meccanicamente affrontano la giornata.

Carla Moretti (una splendida Alba Rohrwacher), computer sulle ginocchia, lavora anche nel vagone del metró che la condurrà al lavoro. Un ascensore di vetro la deposita nell’ufficio tutto vetrate dell’azienda Amali, la compagnia di assicurazioni di cui è responsabile delle risorse umane da poco. Si svolge una riunione cruciale: il capo di azienda, Arnaud (Vincent Lindon) visiona per la prima volta il video promozionale girato da una idea di Carla per invogliare i giovani a unirsi lavorare con la compagnia.

L’idea alla base è quella dell’inclusione dei disabili. Nelle immagini si vedono tetraplegici, persone senza arti, uomini su sedia a rotelle che vivono con leggerezza l’handicap immersi in ambiente lavorativo classico in cui regna l’armonia. Amal: l’assicurazione impegnata recita lo slogan finale.

La reazione generale è entusiastica, il boss chiede a tutti un parere e all’unanimità vari dirigenti dichiarano di apprezzare l’idea di resilienza, di trasversalità e riconoscimento della differenza. Arnaud, al contrario, dice quello che pensa: Davvero qualcuno di voi mi dice sinceramente che, dopo aver visto il video, domattina si sveglierà pensando Che bello, vado a lavorare con un tetraplegico! Va bene voler dimostrare di essere una azienda responsabile ma io ora sono angosciato, disgustato.

Qualcuno suggerisce magari di alleggerire il tutto mostrando delle disabilità meno gravi. Un altro dice che dopo le Olimpiadi dei disabili è cambiato il modo collettivo di vedere quel mondo.

Arnaud insiste: È il politicamente corretto quello che state facendo, non la verità. L’obiettivo è quello di invogliare i giovani a unirsi all’azienda, un’azienda si giudica dai risultati non dalla morale.

Carla è tirata in causa, deve trovare una soluzione. È in difficoltà: in crisi si confronta con una amica che vive e lavora a New York che le snocciola il modello americano: Devi cambiare passo, dietro ogni difficoltà si nasconde sempre una opportunità, devi costruire un muro tra te e le tue paure e i tuoi dubbi. E, per calmarsi, le suggerisce degli esercizi usati dai Marines.

La donna ha un figlio di undici anni, Louis, che vive una settimana con lei e una con il padre Olivier. Nella costante pressione del lavoro la donna fa una videochiamata col piccolo. Comunicano a distanza tramite schermi, si vedono attraverso un computer, un telefono cellulare, parlano più frequentemente con dei messaggi vocali. Carla confida all’ex marito di non essere soddisfatta della media scolastica del figlio, che lei ha voluto mandare in un collegio esclusivo (La media del 7 in matematica al primo quadrimestre è 6 al secondo). Le aspettative sul figlio rispecchiano l’ansia di prestazione che vive sulla sua pelle ogni giorno.

Abbiamo cura dei clienti, abbiamo cura dei collaboratori – quasi per caso Carla trova il centro del nuovo video, la cura interna, l’attenzione al benessere degli impiegati. Il boss è felice. Carla ha carta bianca.

A casa la sera però in video chiamata con Olivier si mette a urlare dicendo che il figlio sta sprofondando, che ha preso una brutta china, che deve studiare e non solo divertirsi. Dalla camera accanto il ragazzo ha ascoltato tutto. La madre gli manda un vocale scusandosi. Padre e figlio passano dei bei giorni di vacanza in un parco avventure, le mandano dei video allegri mentre si divertono, le dicono che manca solo lei.

Dalla società viene ingaggiato un documentarista che riprende la vita in ufficio. Un happiness manager conduce dei workshop rilassanti che dovrebbero favorire la complicità tra colleghi. Declamando con aria furba le parole di Proust – Il vero viaggio di scoperta di sé non consiste nel vedere nuove terre ma nel guardare con nuovi occhi – sorride, guarda tutti negli occhi spalancando le labbra in un sorriso implacabile e invita a condividere una piccola gioia vissuta nelle ultime ventiquattr’ore.

È un gioco imbarazzante, gli impiegati faticano a lasciarsi andare, hanno vite monotone, fanno gli straordinari, fanno avanti e indietro ufficio-casa.

Madame Lalouette si fa avanti vantandosi dei buoni risultati raggiunti, ringrazia tutto il team, assume perfettamente il ruolo della lavoratrice modello. Carla condivide un bel voto del figlio in inglese. Madame Morel, invece, non vuole partecipare, viene pressata a farlo con insistenza – Stai rovinando la dinamica di gruppo. Presa da parte la signora Morel dichiara una difficoltà ad andare d’accordo con la signora Lalouette, hanno modi differenti, lei si sente presa in giro, lo patisce. Carla le dice di provare a invertire la situazione, a sentirsi stimolata a dare di più. Nel frattempo, il figlio passa col padre anche il weekend in cui dovrebbe stare con lei che è troppo oberata di lavoro.

Le riprese proseguono, filmano momenti di scambio tra Carla e il capo ma senz’audio: comicamente i due finiscono a dirsi scemenze, lei gli spiega la ricetta della pasta alla carbonara che lui rivela di non amare, ridono tantissimo.

La capa del personale di Un bon petit soldat va da Carla con un problema serio: per caso ha ascoltato, e registrato, una violenta lite tra Lalouette e Morel in cui la prima umilia, offende e insulta la seconda: Ti rovinerò la vita, sarà una guerra, parlerò male di te e del tuo lavoro, sei un niente, sei una merda.

Mobbing in piena regola. La registrazione è unica, Carla la porta da Erwan, braccio destro di Arnaud, ci sarebbe da aprire una indagine aziendale ma il momento è dei meno appropriati perché svela l’esatto contrario di ciò che si vuole promuovere col video: la cura interna tra i membri dell’azienda non è in atto, esiste la delazione, non c’è coesione né solidarietà, ognuno pensa per sé. Carla è combattuta, soffre, incamera tensione che sfoga, senza rendersene conto, col figlio che non sa la lezione di matematica perché il weekend col padre sono stati al luna park.

La tensione sale in Un bon petit soldat, il piano lavorativo frana tanto quanto la vita familiare, Carla è divisa, soffre, diventa insofferente, perde la pazienza, sente il terreno sgretolarsi anche sotto i suoi piedi mentre è in difficoltà a destreggiarsi tra responsabilità e fedeltà alla ditta. Le offese della Allouette le rimbombano nella testa, i ti amo del figlio, i dubbi tra il comportarsi in maniera corretta e il gestire un’impresa, cerca un compromesso senza trovarlo. La donna è dilaniata, vive male, non ha rapporti umani tranne che al lavoro, l’inferno è lì, più si intromette e peggio è.

Il motto da lei creato si sgretola sotto il peso delle bugie: Abbiamo cura dei nostri clienti, abbiamo cura dei nostri collaboratori. L’apparenza va salvata, in ogni caso, sempre, costi quel che costi. Sorridiamo, mostriamoci empatici, ostentiamo la nostra piccola gioia quotidiana e, nello stesso momento, sotto la superficie, una vittima pagherà le conseguenze.

Essere un buon soldatino comporta un prezzo elevato.

Implacabile, duro, affilato, realistico fino all’inverosimile. Un bon petit soldat è un film che colpisce duro. Regia, musica, montaggio, recitazione (i visi degli impiegati, tutti) inappuntabili. Potentissimo.

Un bon petit soldat – Regia: Stéphane Brizé; sceneggiatura: Stéphane Brizé, Coralie Amédéo, Olivier Gorce; fotografia: Antoine Héberlé; montaggio: Géraldine Mangenot; musica: Bertrand Blessing; interpreti: Alba Rohrwacher, Vincent Lindon, David Talbot, Adrien Bobinet, Sharif Andoura; produzione: Gaumont, France 3 Cinéma;; origine: Francia, 2026; durata: 102 minuti; distribuzione: I Wonder Pictures

Camouflage.  Voto *** Una storia famigliare e politica fra inclusione e distanza 

Affetto da (non vistosissima) balbuzie, Vitaly (Arthur Aliiev) lascia una prima volta  l’Ucraina nel gennaio del 2021, va in Germania, a Monaco, poi torna, poi riparte di soppiatto dalla madre Tetyana (Anna Yaremchuk-Bobalo)  e si stabilisce nella città bavarese.

All’inizio appare totalmente spaesato: un lavoro non proprio esaltante, come sguattero e cameriere in una mensa, difficoltà a trovare casa, c’è una bellissima inquadratura in cui lo vediamo sul terrazzo di un edificio molto alto, circondato di grate, mentre fa una videochiamata  con la sorella Eugenia detta Zhenya (Yelyzaveta Tsilyk) a cui è molto legato, e che capisce subito che Vitaly (ancora) non se la passa benissimo. Zhenya, invece, ha deciso di restare nel paese, per stare vicina alla madre e perché ha una compagna Alina (Alina Danko). Vitaly, pur nella ricca Baviera, è di fatto in prigione.

Il tempo passa e Vitaly sembra trovare il proprio ubi consistam, coincidente soprattutto con l’ingresso in una compagnia di teatro-danza che scandisce, ossessivamente reiterate, le formule – un po’ new age -di un sapere religioso ma interpretabile anche in senso politico, un’attività decisamente terapeutica, anche la balbuzie diminuisce. Vitaly (che adesso tutti chiamano Vito), si dota, fin dal nome, di una nuova identità; si mette l’orecchino, si trucca, impara il tedesco, conosce persone con cui stringe amicizia e una ragazza che lo ospita nella propria casa (lo spettatore è portato a pensare che ci sia del tenero, ma così non è).

Il tempo passa, il tempo passa. Vitaly e la sorella, Vitaly e la madre continuano a sentirsi, le loro vite si stanno tuttavia distanziando sempre di più. Quando arriva il 24 febbraio del 2022 e in Ucraina succede quello che sappiamo – Vitaly lo vede dallo schermo del cellulare di sua sorella – e, nella fase ancora convulsa successiva all’attacco russo fa di tutto perché madre e figlia possano raggiungerlo in Germania, anche con l’ausilio dell’amica e compagna di teatro Fiona (Klara Lange).

La parte di gran lunga più interessante di Camouflage è quella che si dipana dopo l’arrivo delle due donne, che – uno immagina – dovrebbero grondare gratitudine nei confronti del ragazzo e soprattutto di Fiona che ospita tutti e tre. Ma Zhenya viene a sapere che Alina è morta, la madre entra in uno stato catatonico, cercando comunque di mantenere, seppur online, il proprio lavoro di maestra elementare. Fiona, pur non perdendo il proprio atteggiamento solidale, si spazientisce. Le neo-arrivate non cercano e non trovano un qualche contatto con il paese che le ospita, preferiscono stare insieme ai connazionali che affollano una palestra, a intonare canti intrisi di nostalgia e patriottismo – la separazione si rivela del tutto immodificabile.

C’è a un a certo punto in Camouflage una bella inquadratura nella palestra in cui sullo sfondo si vede, come accade nelle partire di basket, un tabellone con indicato “home”e “guests” – ecco, qui le due categorie non riescono neanche lontanamente ad avvicinarsi, a fondersi, malgrado tutti i tentativi  di Vitaly. Al punto che madre e figlia, nonostante la situazione in Ucraina sia, come sappiamo, decisamente peggiorata, decidono di ripartire, con Vitaly che le accompagna al pullman. Chissà se e quando si rivedranno.

Il titolo Camouflage sembra riferirsi a Vitaly, capace di integrarsi nel mondo tedesco, anche se il termine lascia pensare che l’integrazione di Vitaly non sia reale ma sono una finta, un camuffamento appunto per farsi accettare – mentre madre e sorella non hanno nessuna intenzione di camuffarsi e così scappano a casa.

È un film molto dignitoso Camouflage, con un rigore formale coerente, nell’uso dei primi piani, della luce, della macchina a spalla con cui piuttosto spesso – sopratutto nelle non infrequenti, ossessive scene di danza vengono compiuti movimenti circolari. Diciamo che invece sul piano della sceneggiatura siamo di fronte a un film un po’ troppo tenue. Non c’era forse materiale abbastanza per costruirci sopra una storia della durata di quasi 100 minuti, si trattava forse di inventarsi dei subplot che fungessero da contraltare alla vicenda principale.

D’altra parte il trentatreenne Mykyta Gibalenko  è al suo primo lungometraggio e potrà imparare.

Camouflage – Regia: Mykyta Gibalenko; sceneggiatura: Mykyta Gibalenko, Sharyhan Osman; fotografia: Mirko Hans; montaggio: Boris Gavrilović, Mykyta Gibalenko; interpreti: Arthur Aliiev, Yelyzaveta Tsilyk, Anna Yaremchuk-Bobalo,  Klara Lange, Alina Danko; produzione: kalekone film  in co-pruzione con ZDF Das Kleine Fernsehspiel; origine: Germania, 2026; durata: 102 minuti.

Se venisse anche l’inferno. Voto ***(*). Presentato come evento speciale alle “Giornate degli autori”, dall’autore del doc Prima della fine – Gli ultimi giorni di Enrico Berlinguer un piccolo ma intenso, rimarchevole film sulla resistenza – una volta durante la guerra partigiana ma con un occhio ad oggi.

Se venisse anche l’inferno di Samuele Rossi è ambientato sulle Alpi del nord Italia, durante quel duro e rigido inverno che l’anno 1944 portò. Al termine di un brutale rastrellamento nemico che lo lascia isolato in un remoto rifugio di montagna, un giovane partigiano, nome di battaglia Gio (Luca Tanganelli), è costretto a un combattimento incessante contro l’avversario invasore, la natura e soprattutto il suo terrore di fronte all’orrore, in cui già sopravvivere diventa forse l’atto supremo di resistenza, certamente la prova più ardua da superare.

E a un tratto è come non ci fosse più vita su quelle montagne, nemmeno animale. Quella vegetale, degli alberi e delle piante tutte, sembra quasi aver girato la faccia all’essere umano per la sua barbaria. Non vola nemmeno una mosca, fuor di metafora ovviamente, in Se venisse anche l’inferno.

«Un tempo i boschi parlavano – racconta un’anziana abitante del posto a Gio – Rispondevano, sai? Li sentivi se ascoltavi bene. Ora c’è solo silenzio là fuori». Qui silenzio vuol dire paura e tremore, mentre tenebre e fantasmi s’agirano per le vallate e le vette di quei luoghi teatro di uno dei momenti più atroci e disumani del secondo conflitto mondiale. Soprattutto di notte, sì perché quelle notti furono “crucche e assassine”, come canta Francesco De Gregori. Infatti, il tempo dei “bambini che piangono e a dormire non ci vogliono andare” è molto al di là da venire.

Anzi il tempo non scorre, sembra quasi in stallo, fermo, non passa più. Pare sia sceso l’eterno in terra, sotto forma di contesa, ma di quelle tremende, delle peggiori. Polemos continua, senza concetto però, solo misero e becero, concreto, umano decisamente troppo umano purtroppo. Non sembra esserci via di scappo, figuriamoci quella che continuiamo a chiamare ancora oggi salvezza.

Gio è rimasto solo lì su tra quelle montagne. Tutte le compagna e tutti i compagni non ce l’han fatta. Una certezza però lo guida: sente il peso della libertà per tutti e sa di dover continuare il sacrifico. Contro ogni tipo di sfinimento, di sfiducia, di sentimento avverso deve lottare. Senza strategie deve far fronte ai tedeschi che non fanno prigionieri. E si deve vedere le spalle di chi ha tradito e da quelli che si sono schierati “dall’altra parte”. Nonostante tutto ciò il suo cuore è rimasto “d’oro” e mai ha rischiato di diventare “di tenebra”. E ha pure un compito legato al suo privato: quello di rivedere sua sorella.

Ci sembra più che opportuno qui non svelare il finale di Se venisse anche l’inferno, che troviamo una scelta ben riuscita tenendo conto sia per come è stato pensato che dell’equilibrio di tutta l’opera.

«Un grido silenzioso nel caos della guerra – nota Samuele Rossi – Una schiena dritta tra le macerie di un mondo che crolla. È così che immagino Se venisse anche l’inferno e il motivo per cui ho scelto di realizzarlo ora, senza attese. Raccontare questa storia è una necessità personale, civile e artistica: un atto d’amore verso la storia del mio paese e la sua memoria, troppo spesso tradita, ma anche un gesto necessario verso il nostro presente, segnato ancora da guerre e crisi che riducono l’umano a una presenza invisibile, travolta dalla ferocia e da una narrazione priva di emozione. Nel ritratto della resistenza di Gio, come di tanti giovani che sacrificarono la propria giovinezza per un futuro diverso, risuona il senso di una resistenza necessaria anche oggi: diversa, ma altrettanto urgente. Un modo di stare nel mondo senza smettere di essere umani».Riduci con l’IA

Se è vero che in guerra “si sta d’autunno sugli alberi le foglie”, è pur vero che la tirannia, sotto la forma dello stato totalitario nel Novecento, in Europa è stata vinta. Dunque, un mondo nuovo pare sempre possibile, o almeno si può pensare di costruirlo. E non è per niente poco, parola di Gio.

Da vedere questo Se venisse anche l’inferno.

Se venisse anche l’inferno – Regia: Samuele Rossi; sceneggiatura: Samuele Rossi, Lorenzo Bagnatori; fotografia: Marco Minghi; montaggio: Ilaria Cimmino; musica: Giuseppe Cassaro; scenografia: Lucrezia Tacchella; interpreti: Luca Tanganelli (Gio), Giorgio Colangeli, (l’ufficiale Agostino), Giusi Merli (Adelina), Ivan Franek (Jily), Luca Vergoni (il repubblichino), Stefano “Cisco” Bellotti (Adelmo), Alice Vierin (Cate), Giada Bessone (Tina); produzione: Giuseppe Cassaro, Samuele Rossi per Echivisivi, in collaborazione con Mymovies, Lo Conte Edile Costruzioni, e con il supporto di “Fondazione Film Commission Vallée d’Aoste”, “Regione Emilia-Romagna”, “Regione Toscana”; origine: Italia, 2026; Durata: 90 minuti.

Foto di Alessio Vecchi.

With Hasan in Gaza. Voto ***(*) Vincitore del Festival dei Popoli 2025, un doloroso pellegrinaggio dai toni danteschi nell’inferno di Gaza, una discesa nei gironi dell’occupazione israeliana accompagnati da un novello Virgilio, per acquisire quella consapevolezza che solo oggi si rivela in tutta la sua chiarezza.

«È vita questa?» urla in With Hasan in Gaza una madre gazawi davanti alla sua casa scoperchiata da un’esplosione. Le abitazioni dei palestinesi sono senza tetto, le loro esistenze private ormai della memoria, tanto le esplosioni e i lutti si succedono in un eterno ritorno dell’uguale. È questo che Kamal Aljafari sembra volerci dire, fin dal suo primo lungometraggio, The Roof  (2007), racconto autobiografico di un’infanzia trascorsa in una casa senza tetto. Ma qui una sensazione strana attraversa quelle immagini: il fatto che il materiale risalga al 2001 impone un’evidenza che forse non era così cristallina all’epoca delle riprese, filtrata com’è dalla nostra conoscenza dell’apice di devastazione omicida a cui abbiamo assistito negli ultimi due anni.

L’autore di queste riprese è lo stesso Aljafari, il quale non ricordava neanche di averle filmate. Era il primo, lui, a non cogliere in quelle immagini un’evidenza. Immagini intatte, riproposte come dei ready-made, il cui senso emerge solo attraverso l’operazione artistica di riattualizzazione. Questo riposizionamento temporale, che conta sulla credenza dello spettatore in un’attinenza diretta con il presente disastro, crea un cortocircuito temporale che è, in fondo, la condizione stessa dell’essere palestinese negli ultimi ottant’anni: vivere in un terreno frastagliato di epoche sovrapposte, come lo stesso regista, che, mentre Gaza viene definitivamente ridotta a un cumulo di macerie, monta questo film in cui, durante la Seconda Intifada, si mette alla ricerca di un compagno di cella della Prima (1989).

In questa visita alla città, il regista, già al tempo residente da anni in Germania, si affida alla guida di Hasan per attraversare i diversi strati geografici di Gaza: dalla zona industriale, dove la città si confonde con ogni altra metropoli araba, dove l’incessante traffico sembra promettere una libertà di movimento, fino all’insediamento di Khan Yunis costantemente presidiato dalla milizia israeliana dove è impossibile fuggire e i bombardamenti sono all’ordine del giorno. Come saggiamente intuito dal Direttore del “Festival dei Popoli”, Alessandro Stellino, questo doloroso pellegrinaggio assume toni danteschi: una discesa nei gironi dell’occupazione accompagnati da un novello Virgilio, per acquisire quella consapevolezza che solo oggi si rivela in tutta la sua chiarezza.

L’ex detenuto Aljafari va alla ricerca in With Hasan in Gaza di un compagno di cella, e qualcuno trova: un padre di famiglia che, dopo otto anni di detenzione, ritrova i figli, ormai cresciuti. Anche qui, la dimensione temporale aggiunge strati di significato: su quella famiglia grava un destino di separazione che sembra ineluttabilmente legarli, destinandoli, come tutto il popolo palestinese, a una condizione di perpetua lacerazione.

Ciò che questi ex detenuti trovano, in fondo, è un’altra prigione, una prigione da cui è impossibile evadere. Il film assume i contorni di una visita carceraria: i tempi e gli spazi sono costantemente disciplinati, e è proprio questa sensazione di sorveglianza perenne ad aleggiare su ogni immagine, creando la claustrofobica tensione di questo improvvisato thriller.

Alla fine, questa investigazione di With Hasan in Gaza è condannata ad andare a vuoto, non solo perché il ricercato non si trova, ma perché, in un certo senso, tutti i palestinesi rischiano di essere scomparsi, sono già spettri di un altro mondo, di un’altra Gaza. In queste immagini del 2001 aleggiano già gli spettri delle future macerie. C’è una certa innocenza nel gesto di riproporre immagini crude, solo qua e là contrappuntate da un intervento sonoro finzionale. La straniante dissonanza di questi suoni serve a precipitarci ancora più a fondo in un mondo spettrale, dove riconoscere i fantasmi di ieri e di oggi.

Un’innocenza ben rappresentata dai bambini che giocano davanti alla mini-DV, che chiedono di essere ripresi nelle loro performance, proprio come i coetanei occidentali di oggi su TikTok. Ma per loro, la questione dell’immagine è davvero esistenziale: è come se fosse l’unica possibilità per affermare di esistere. Sono bambini di cui ignoriamo la fine, ma sul cui destino incombe un’ombra tragica. Mostrare con innocenza significa per Aljafari tornare a credere nell’evidenza, nella verità dell’immagine. Un compito pericoloso ma necessario, per chi ancora crede nel potere sovversivo del cinema al servizio della resistenza di un popolo. Da vedere assolutamente questo With Hasan in Gaza.

In anteprima italiana al “Festival dei Popoli” 2025 (Film d’apertura – Vincitore del Concorso Internazionale).
In sala dal 10 settembre 2026

 With Hasan in Gaza – Regia, sceneggiatura, fotografia e montaggio: Kamal Aljafari; suono: Kamal Aljafari, Jochen Jezussek; musica: Simon Fisher Turner, Attila Faravelli; post-produzione: Yannig Willmann; produzione: Kamal Aljafari per Kamal Aljafari Productions, Flavia Mazzarino; origine: Germania/Palestina/ Francia/ Qatar, 2025; durata: 106 minuti.

Company. Voto *** . Un western quasi gotico per la terza prova dietro la macchina da presa di Casey Affleck dal risultato un po’ altalenante. 

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Qualcuno forse ricorda un grande film, I compari (McCabe & Mrs. Miller, 1971) di Robert Altman, che veniva introdotto e accompagnato da The Stranger Song di Leonard Cohen? Qui purtroppo non siamo agli stessi eccelsi livelli ma forse qualche suggestione da quel capolavoro dei lontani tempi della Nuova Hollywood si ritrova in questo Company, terza regia dell’attore-regista Casey Affleck, che aveva presentato, Fuori concorso, al Lido a suo tempo, nel 2010, il suo primo lavoro dietro la mdp, il mockumentary Joaquin Phoenix – Io sono qui!

Questa volta a introdurre la figura misteriosa che apre Company, è invece, una canzone altrettanto celebre, quella folk rock di Bob Dylan Shelter from the Storm pubblicata nel 1975 all’interno dell’album Blood on the Tracks. In essa si racconta una storia di sofferenza, ricerca e salvezza dove il protagonista affronta un mondo difficile e freddo. Una donna misteriosa gli offre aiuto e un rifugio sicuro contro le avversità della vita (“la tempesta”). Ma alla fine, però, l’equilibrio si rompe e il protagonista perde questo rifugio, ritrovandosi di nuovo solo. Beh, parecchio di quanto poeticamente canta Dylan, lo vediamo narrato e tradotto in immagini nel nuovo film di Casey Affleck.

Company inizia, appunto, nel 1975, guarda caso l’anno del song di Dylan di cui si diceva, e in una fredda atmosfera invernale – non c’è una tormenta neve ma piove a dirotto. Nell’incipit, un misterioso personaggio di nome Evelyn (Caylee Cowan) si presenta, non invitata, ad una festa in periodo natalizio dove viene fatta accomodare. Messasi comoda, ad un piccolo gruppo di ascoltatori, inizia a racconta la storia di Tom (Nick Nolte), un signore anziano e barbuto che mezzo secolo prima nel 1953 aveva accolto una donna rimasta bloccata durante una bufera di neve in Colorado. Dopo poco, durante la notte, la donna che sembrerebbe una attrice, rievoca a sua volta un’altra storia più lontana nel tempo, che si direbbe, si svolga fine Ottocento-inizio Novecento: quella di una coppia di farmer (Adelaide Clemens e Scoot McNairy) che prendono a servizio come guardiano nella loro fattoria Caleb (Atticus Affleck, uno dei figli del regista), un giovane vagabondo dall’aria tormentata e vagamente inquietante. Nella zona si diffonde il terrore per una serie di efferati omicidi dove agli uccisi viene strappato via il cuore e un agricoltore della zona, interpretato da Ben Mendelsohn di nome Kleinschmidt, è quello che percepisce da subito la minaccia e il carisma sinistro portati da Caleb.

Alternando i tre piani temporali di cui si è detto, si giunge, poi, al turning point finale, ad un colpo di scena (da non rivelare) in cui dal western crepuscolare si passa ad un western/thriller gotico, sino alla conclusione in cui, ci sembra, manca la chiusura finale della vicenda narrata da Company. Giudicherà, comunque, lo spettatore.

Nell’intrecciare le storie di generazioni diverse, Company vuole rappresentare una meditazione sul lutto, sulla vendetta, sul perdono e sui silenziosi gesti di compassione in grado di sanare anche le ferite più profonde. Ci riesce? A tratti sì, altre volte meno.

Sulla base di una sceneggiatura, scritta a quattro mani dal regista tuttofare (lo si ritrova presente nei credits in numerosi ruoli) insieme a Ron Hansen, Company deve gran parte del suo (discutibile) fascino, oltre che ad una certa tensione narrativa creata dall’alternanza e dai passaggi dei tre piani temporali, alla resa, spesso efficace, di un’atmosfera di attesa, dilatata e rarefatta. Che viene esaltata dai paesaggi innevati del Canada che isolano e esaltano i personaggi sia fisicamente che psicologicamente. A ciò contribuisce l’efficace fotografia del film firmata da molte mani (mai visto un numero tanto alti di nomi di Dop che compaiono nei crediti, anche quello dello stesso Affleck), e dalle interpretazioni di un cast corale, guidato dalle prove solide del veterano Nick Nolte o da Ben Mendelsohn – ma anche il giovane Atticus Affleck non se la cava male.

Nonostante che Company, esibisca una certa intensità drammatica e attoriale, dando corpo a figure tormentate in cerca di una difficile redenzione o di una vendetta tardiva, alla fine il risultato – come si anticipava – non convince del tutto. Nel cercare di arrivare ad un’esperienza cinematografica ipnotica, capace di unire il fascino del mistero ad una moderna, dolorosa introspezione psicologica, il film si perde a tratti per strada, risultando quasi un’opera un po’ presuntuosa. Per me “voglio ma non ci riesco”, ma giudicherà prima la Giuria del Festival e poi il pubblico quando arriverà nelle sale come immaginiamo.

Company – Regia: Casey Affleck; sceneggiatura: Casey Affleck, Ron Hansen; fotografia: Masanobu Takayanagi, Lachlan Milne, Adam Arkapaw, Marcell Rév, Holger Jungnickel, Joaquin Baca Asay, Noah Fallis, Casey Affleck; montaggio: Leslie Jones, Radek Sienski, Julie Monroe, Casey Affleck; musica: Daniel Hart; scenografia e costumi: Stefania Cella; interpreti: Nick Nolte, Ben Mendelsohn, Adelaide Clemens, Scoot McNairy, Emily Alyn Lind, Caylee Cowan, Atticus Affleck, Indiana Affleck; produzione: Image Nation Studios (Ben Ross), Spooky Pictures (Steven Schneider, Roy Lee, Rami Yasin), Rabbits Black (Ronnie Exley, Jeremy Ross), Artists Equity, Casey Affleck, Catherine Caylee Cowan, Dan Lawler, Sean Patrick O’Reilly, K. Asher Levin, Enzo Marc, Anthony Katagas, Sienna Oberman; origine: Canada/Usa, 2026; durata: 92 minuti.

Possible Love. Voto ****.  Dopo diversi anni, il coreano Lee Chang-dong torna alla regia con un film ambizioso e stratificato, costruito attorno all’incontro tra due  coppie divise da una profonda distanza sociale. Un’opera di grande sensibilità, che riflette sul desiderio, sul privilegio e sulla possibilità stessa di rappresentare l’altro, che si candida subito a un premio al Lido.

A otto anni dall’ultimo progetto, Burning, presentato a Cannes nel 2018, e a ventiquattro dalla sua ultima presenza in Concorso a Venezia con Oasis, Leone d’argento per la miglior regia nel 2002, Lee Chang-dong torna al Lido con Possible Love. È il suo film più lungo, 164 minuti, e prende spunto da una vicenda realmente accaduta in Corea, dove gli scioperi dei lavoratori di una fabbrica portarono a ripetuti scontri con le forze di polizia.

Possible Love segue le vite di due coppie appartenenti a classi sociali diverse. Da una parte Ho-seok, interpretato da Sul Kyung-gu, operaio con problemi pregressi di alcolismo che ha da poco perso il lavoro in seguito a un licenziamento collettivo, e sua moglie Mi-ok (Jeon Do-yeon); dall’altra Ye-ji (Cho Yeo-jeong), documentarista benestante, e suo marito, un uomo d’affari (Jo In-sung).

Le loro strade si incrociano quando Ye-ji decide di realizzare un documentario proprio sull’azienda che ha licenziato Ho-seok, un’impresa in procinto di essere smantellata attraverso tagli collettivi del personale per risultare più appetibile agli acquirenti internazionali.

Il licenziamento, però, è soltanto il primo movimento di Possible Love. Lee è interessato soprattutto a ciò che accade quando una distanza economica diventa una distanza dello sguardo. Ye-ji entra in una realtà che non conosce e tenta di restituirla, in modo un po’ naiv, attraverso il documentario, ma la sua presenza apre inevitabilmente un problema. Rappresentare qualcuno significa comprenderlo oppure, almeno in parte, trasformarlo in un oggetto del proprio racconto?

Possible Love non offre una risposta rassicurante. Il privilegio non coincide automaticamente con la malafede e la sofferenza non rende moralmente innocenti. Lee evita la contrapposizione più facile e lascia che i rapporti si contaminino di sentimenti difficili da separare, tra empatia e curiosità, solidarietà e desiderio, vicinanza e appropriazione.

Possible Love diventa così una storia a quattro, un gioco di specchi tra due coppie che si osservano, si studiano e finiscono per intrecciarsi. Da questo movimento emerge un’umanità fatta di fragilità e contraddizioni.

Il progetto nasceva originariamente da un’iniziativa del produttore Maciej Musiał per un remake in dieci episodi del Decalogo di Krzysztof Kieślowski. Dallo stesso progetto proviene anche Histoires parallèles di Asghar Farhadi, presentato quest’anno al Festival di Cannes. Una volta entrata Netflix nella produzione, ha raccontato lo stesso Lee, l’iniziativa «è caduta in uno stato ambiguo» e il film che ne è nato non adatta più nessun episodio specifico, restando un’opera del tutto autonoma.

Il tema della bramosia, del desiderio per ciò che appartiene agli altri, che sia un affetto, una posizione sociale o una vita diversa dalla propria, avvicina comunque Possible Love, almeno nella lettura di chi scrive, all’universo morale del kieslowskiano Decalogo 10: Non desiderare la roba d’altri. L’episodio di Kieślowski, però, ha toni più grotteschi ed è centrato innanzitutto sull’avidità materiale. In Possible Love, invece, la posta in gioco è soprattutto interiore, perché il desiderio diventa la misura della distanza sociale che separa le due coppie.

Alla conferenza stampa di presentazione a Seul, il regista ha spiegato il cuore del film partendo da un’idea apparentemente semplice. Quando parliamo di storie d’amore, ha osservato, tendiamo a partire dall’impossibile, da qualcosa di difficile da raggiungere.

Il suo Possible Love, invece, parla di un amore possibile e si chiede che cosa sia necessario perché quell’amore possa davvero esistere. Anche quando una forza immensa sembra definire la vita, ciò che in fondo la sostiene e la porta avanti, suggerisce Lee, è l’amore.

La durata di 164 minuti potrebbe spaventare lo spettatore, ma è insieme la forza e il limite di un film costruito su sottili sfumature, che emergono dalle conversazioni a tavola o, più direttamente, dalle parole dei personaggi coinvolti nel documentario di Ye-ji.

Quando però rinuncia alla necessità di esplicitare il proprio discorso, Possible Love diventa altamente interessante. Nei corpi e negli sguardi, nelle esitazioni che interrompono le parole, Lee lascia emergere una zona di ambiguità che nessuna spiegazione potrebbe esaurire. Un gesto di vicinanza può contenere affetto, desiderio o dominio. La stessa immagine può essere insieme testimonianza e appropriazione.

La questione di classe entra così nell’intimità. Il lavoro perduto modifica l’immagine che Ho-seok ha di sé, mentre la condizione privilegiata di Ye-ji determina il suo rapporto con il mondo che vorrebbe raccontare. Nessuno dei personaggi può separare completamente i propri sentimenti dal posto che occupa nella società.

Il titolo, Possible Love, acquista allora un significato tutt’altro che consolatorio. L’amore è possibile, ma non per questo è libero dalle condizioni che regolano i rapporti tra le persone. Il desiderio porta sempre con sé una storia, una posizione, una differenza che non può essere cancellata con un gesto di buona volontà.

È un ottimo film che si candida immediatamente a un premio del Concorso veneziano.

Su Netflix dal 6 novembre 2026.

Ga-neung-han sa-rang  (Possible Love)– Regia: Lee Chang-dong; sceneggiatura: Lee Chang-dong, Oh Jung-mi; fotografia: Kim Ji-yong; montaggio: Kim Da-won; scenografia: Jang Min-woo;musica: Jung Jaeil; interpreti: Jeon Do-yeon, Sul Kyung-gu, Jo In-sung, Cho Yeo-jeong; produzione: Netflix, con Lee Joon-dong, David Levine, Chadwick Prichard. origine: Corea del Sud, 2026; durata: 164 minuti; distribuzione: Netflix.