I See Buildings Fall Like Lightning. Voto ***(*)-  Le macerie delle aspettative e la solidarietà come ultima forma di appartenenza. Il film dell’inglese Clio Barnard è dunque molto più di un racconto generazionale, è un’indagine sulla crisi delle promesse sociali e sulla sopravvivenza di quei legami che il capitalismo contemporaneo, con la sua esasperazione dell’individualismo e della competizione, rischia progressivamente di indebolire. Dopo 

Ci sono film che raccontano il disagio sociale attraverso la disperazione dei singoli come ad esempio Bird (2024) di Andrea Arnold e altri che, pur attraversando le contraddizioni e le ferite di una generazione, riescono a restituire il valore profondamente umano dell’appartenenza. I See Buildings Fall Like Lightning, diretto da Clio Barnard e tratto dall’omonimo romanzo di Keiran Goddard, appartiene a questa seconda, preziosa categoria. È un’opera particolarmente significativa, una creatura cinematografica capace di far confluire al proprio interno le nuove istanze sociali dell’Inghilterra contemporanea, senza rinunciare alla profondità dei sentimenti, alla complessità delle relazioni e a una sorprendente autenticità narrativa.

Non siamo più soltanto nell’Inghilterra delle ferite inferte dal thatcherismo, né nell’universo trasgressivo e autodistruttivo di Trainspotting (1996), dove la tossicodipendenza assumeva un ruolo centrale nella rappresentazione del disagio giovanile. I See Buildings Fall Like Lightning sembra raccogliere quell’eredità cinematografica per spingersi oltre, interrogando una società in cui alle vecchie disuguaglianze di classe si sono sovrapposte nuove precarietà esistenziali: il lavoro che non garantisce sicurezza, i titoli di studio che non assicurano alcuna mobilità sociale, il diritto all’abitazione sempre più compromesso e, soprattutto, la progressiva dissoluzione delle aspettative con cui un’intera generazione era stata educata a immaginare il proprio futuro.

Al centro della narrazione di I See Buildings Fall Like Lightning troviamo cinque amici cresciuti insieme a Birmingham, legati da un passato comune che continua a rappresentare, nonostante le trasformazioni delle loro vite, un punto di riferimento imprescindibile. Patrick, Shiv, Rian, Oli e Conor hanno ormai raggiunto la soglia dei trent’anni e devono confrontarsi con l’evidenza di un’esistenza molto diversa da quella immaginata durante l’adolescenza.

Le loro vicende si intrecciano attraverso incomprensioni, tradimenti, gelosie, rivalità, dipendenze e fallimenti personali. Eppure, ciò che sorprende è la capacità di questa strampalata comunità affettiva di sopravvivere alle proprie contraddizioni. Non si tratta di un’amicizia idealizzata, costruita su un’improbabile armonia, ma di un legame autentico, persino ruvido, all’interno del quale il conflitto non esclude la possibilità del perdono.

È proprio questa dimensione corale a costituire uno degli aspetti più riusciti di I See Buildings Fall Like Lightning. I protagonisti possono ferirsi, deludersi, allontanarsi, ma continuano a riconoscersi in un’origine condivisa, in un linguaggio comune, in un patrimonio di esperienze che trascende le condizioni economiche e sociali raggiunte individualmente.

Particolarmente interessante è il rapporto tra Patrick, un laureato costretto a lavorare come fattorino, e Rian, che ha invece conosciuto un’improvvisa fortuna economica. Due condizioni apparentemente inconciliabili, due esiti opposti di un medesimo percorso generazionale. E tuttavia la loro amicizia resiste al divario di classe, dimostrando come l’appartenenza possa costituire una forma di identità più profonda del successo materiale.

In questa prospettiva, I See Buildings Fall Like Lightning supera la semplice denuncia delle disuguaglianze per proporre una riflessione sul significato stesso della solidarietà sociale. Non basta condividere una provenienza geografica o una memoria collettiva: ciò che tiene insieme questi personaggi è anche un sistema di valori, un sentimento di riconoscimento reciproco, la possibilità di considerare l’altro parte integrante della propria esistenza, nonostante le differenze.

L’esigenza di possedere una casa si sovrappone così a un bisogno forse ancora più radicale: quello di non perdere il proprio posto all’interno di una comunità umana. Gli edifici che vengono abbattuti, le nuove costruzioni e le trasformazioni del paesaggio urbano acquistano un evidente valore simbolico. La casa non rappresenta soltanto un bene materiale, ma la possibilità di radicarsi, di progettare una famiglia, di costruire un futuro e di conservare una continuità con il proprio passato.

È in questo contesto che emerge, con particolare intensità drammatica, la figura di Conor. Assorbito dal lavoro e dalle responsabilità di un progetto edilizio, incapace di condividere con gli amici le proprie fragilità, il personaggio finisce progressivamente per isolarsi. L’alcol, la tensione accumulata e un episodio di violenza nei confronti della moglie provocano una frattura affettiva che egli non riesce ad affrontare.

Il suo dramma non risiede semplicemente nell’essere lasciato, ma soprattutto nell’impossibilità di elaborare l’abbandono e di trovare, proprio in quella comunità che aveva sempre rappresentato un rifugio, uno spazio per esprimere il proprio dolore. Conor è forse il personaggio più tragico perché, diversamente dagli altri, non riesce a tradurre la sofferenza in una richiesta di aiuto. Il suo silenzio diventa una forma di isolamento e, progressivamente, di autodistruzione. La gravità della violenza commessa non viene meno, ma si inserisce in un ritratto più ampio della fragilità emotiva e dell’incapacità di comunicare.

È qui che la sceneggiatura di Enda Walsh per I See Buildings Fall Like Lightning raggiunge uno dei suoi risultati più interessanti: mostrare come la solitudine non dipenda necessariamente dall’assenza degli altri, ma possa nascere dall’incapacità di riconoscere e accettare una relazione di sostegno.

La regia di Clio Barnard accompagna queste esistenze con uno sguardo partecipe, profondamente umano, senza trasformare i personaggi in semplici emblemi sociologici. La dimensione politica nasce dalle loro scelte quotidiane, dalle frustrazioni lavorative, dalla precarietà degli affetti e dalle contraddizioni di una società che continua a promettere opportunità mentre restringe progressivamente gli spazi della loro realizzazione.

La fotografia di Simon Tindall, il montaggio di Maya Maffioli e la partitura musicale di Harry Escott contribuiscono a costruire il linguaggio cinematografico vibrante di I See Buildings Fall Like Lightning, nel quale l’intimità dei rapporti si confronta costantemente con le trasformazioni dello spazio urbano. Le immagini restituiscono un’Inghilterra concreta, vissuta, lontana dalle rappresentazioni patinate, mentre la vitalità dei momenti collettivi convive con un sentimento diffuso di inquietudine.

Straordinariamente efficace è anche il lavoro degli interpreti. Anthony Boyle, Joe Cole, Jay Lycurgo, Daryl McCormack e Lola Petticrew danno vita a personaggi credibili, attraversati da contraddizioni e fragilità, senza mai rinunciare alla spontaneità dei gesti e alla naturalezza delle relazioni. È soprattutto nella recitazione corale, nella capacità di restituire familiarità e complicità senza artifici, che il film trova una delle sue maggiori qualità.

I See Buildings Fall Like Lightning è dunque molto più di un racconto generazionale. È un’indagine sulla crisi delle promesse sociali e sulla sopravvivenza di quei legami che il capitalismo contemporaneo, con la sua esasperazione dell’individualismo e della competizione, rischia progressivamente di indebolire.

La sua originalità consiste proprio nel non ridurre i personaggi alle rispettive condizioni economiche, alle dipendenze o ai fallimenti. Ognuno conserva una propria dignità narrativa, una possibilità di cambiamento e, soprattutto, un bisogno profondamente umano di essere riconosciuto e accolto.

Ne emerge un cinema genuino, intenso, sorprendentemente vero, capace di far convivere una riflessione sociologica di notevole spessore con un sentimento di profonda partecipazione emotiva.

Perché, in fondo, il film ci ricorda che non è sufficiente costruire edifici per edificare una società: occorre preservare quei rapporti umani che rendono possibile abitarla.

I See Buildings Fall Like Lightning – Regia: Clio Barnard; sceneggiatura: Enda Walsh dal romanzo omonimo di Keiran Goddard; fotografia: Simon Tindall; montaggio: Maya Maffioli; musica: Harry Escott; scenografia: Janey Levick; interpreti: Anthony Boyle (Patrick), Joe Cole (Rian), Jay Lycurgo (Oli), Daryl McCormack (Conor), Lola Petticrew (Shiv), Lucie Shorthouse (Sophie), Millie Brady (Emma), James Eeles (Marcus);  produzione: Tracy O’Riordan, Moonspun Films, con il sostegno di BBC Film e BFI, in associazione con Curzon Film;  origine: Gb., 2026; durata: 109 minuti.

Carlo Monni, come un grillo nell’uragano. Voto ***. Un affettuoso e divertente ritratto di un grande attore, comico, performer della scena teatrale, televisiva, cinematografica italiana.

52, cinquantadue sono le persone che Romeo e Valentino Conti (padre e figlio, Romeo è morto prima che il film uscisse, a lui è infatti dedicato), hanno intervistato per parlare di Carlo Monni (1943-2013), un documentario che esalta, celebra e, a tratti, santifica una delle figure più sublimi e più dissacranti, più colte, più veraci, popolari, e non riconciliate del teatro, del cinema italiano, e della televisione, almeno dagli anni ’70 in avanti. Ai 52 testimoni vengono ad aggiungersi decine e decine di spezzoni tratti dai film ai quali Monni ha partecipato e degli spettacoli, talora dei recital che lo hanno visto protagonista.

La televisione? solo chi ha un bel po’ di annetti, ricorderà  esattamente cinquant’anni fa la nascita (e la fine) di una trasmissione che sconvolse le assonnate abitudini della TV di stato, allorché RaiDue prese a trasmettere – quattro sole puntate -un programma che doveva chiamarsi Televacca ma che venne ribattezzato Onda Libera, un programma che raccontava  la continua interferenza da parte di una sorta di TV locale allocata in una stalla di Capalle, una frazione di Campi Bisenzio, dove Monni era nato.  Onda libera disturbava i programmi della televisione tradizionale. I protagonisti erano Carlo Monni e Roberto Benigni che è certamente la figura più celebre fra i testimoni convocati e che è l’incarnazione più evidente di quanto tempo sia trascorso da allora e di come si sia modificata la televisione dissacrante di allora, di come sia cambiato lo stesso Benigni. Proprio lui che, senza falsa modestia, ricorda che il loro programma era uno dei quattro capisaldi del palinsesto di RaiDue del 1976, gli altri erano Carmelo Bene, Eduardo de Filippo e Dario Fo. Vabbè.

Più locale, più – nel senso più alto del termine – provinciale, vernacolare il ruolo svolto da Monni in ambito teatrale, la sua presenza qui si limita quasi esclusivamente alle scene toscane, ai teatrini anche di provincia, dove l’attore, con la sua apparente rozzezza, con la sua inconfondibile poesia e memoria, si riconnette a un’antichissima tradizione di teatro popolare, di improvvisazione, cantore di terzine, quartine, stornelli che mescolano la tradizione medievale colta con quella più squisitamente plebea, paragonabile di nuovo, al lavoro svolto da Dario Fo in Mistero Buffo e altrove. Da non dimenticare la sua capacità unica di cantare, recitare, teatralizzare in modo esilarante, con la sua tipica tendenza, a degenerare nell’ira, alcune canzoni contemporanee di Gino Paoli, Lucio Battisti, Paolo Conte, Franco Battiato. Impareggiabili spezzoni!

E poi c’è il cinema, negli anni in cui – spesso venendo proprio dalla TV – Firenze rappresentò, insieme a Napoli (La Smorfia e il suo più grande: Massimo Troisi) e a Roma (Carlo Verdone), un tentativo a tratti riuscito a tratti meno di rinnovare il panorama della commedia (all’italiana) ormai in via di estinzione. Qui Monni viene percepito, forse non del tutto a torto, come una figura minore, come un comprimario rispetto alle stelle di allora, oltre a Benigni, i Giancattivi, ovvero Alessandro Benvenuti e Francesco Nuti, e poi Leonardo Pieraccioni e Massimo Ceccherini, eppure le sue “comparsate” sono spesso – a distanza di anni – i momenti più indimenticabili di quei film, a oggi invece, piuttosto dimenticabili.

In mezzo a una settantina di film in cui ha recitato, i due esempi più celebri restano i ruoli di  Vitellozzo in Non ci resta che piangere (1984) e soprattutto il meraviglioso Bozzone in uno dei più grandi film italiani del secondo Novecento ossia Berlinguer ti voglio bene (1977) di Giuseppe Bertolucci. Bozzone rappresenta al meglio tutta la natura plebea e sublime, selvatica e tenerissima di Monni.

Il “difetto” principale di Carlo Monni, come un grillo in un uragano è la sua natura per larghi tratti vernacolare, i testimoni, a parte Alessandro Haber e pochissimi altri, sono toscani toscani,  a partire dai noti Benvenuti e Messeri, a comici e teatranti locali, ad amici, donne seppur per non molto tempo a lui legate, ristoratori che ne ricordano l’incoercibile voracità, gente che lo accompagnava nelle sue inesauste passeggiate, spesso a torso nudo e con i birkenstock anche d’inverno (odiava i calzini!), nel Parco delle Cascine che dopo la morte gli  ha dedicato una fermata della tranvia che va a Scandicci – e tutti ne ricordano una sottile, talora non proprio sottile, inclinazione alla malinconia e alla depressione.

La vera domanda è se la vernacolarità di Carlo Monni, come un grillo in un uragano è una scelta oppure un obbligo. Temo che, malgrado l’adorazione, la tendenza, come detto, la santificazione di Monni (che è, da buon toscano, anche la mia) sia a oggi davvero un fenomeno in larga parte locale, nella speranza, tuttavia, che questo film contribuisca ad estendere a tutto il paese la sua grandezza.

Il titolo? Come un grillo in un uragano è un verso di Vincenzo Cardarelli, poeta amato da Monni e, in una scena esilarante contrapposto ai celeberrimi versi di Ungaretti.

Carlo Monni, come un grillo in un uragano. Regia, sceneggiatura: Romeo e Valentino Conte; fotografia: Jacopo Bucciantini; montaggio: Valentino Conte, Patrizio Gioffredi; produzione: New Solid, Filmarea, Fair Play, Associazione Culturale Visione; origine: Italia 2026; durata: 77 minuti.

Il tempo di Anne. Voto **(*)

“Il film parla anche un po’ di questo, ti guardi vivere ma guardi una immagine falsata, sempre a confronto con quella degli altri, che effetto ha tutto questo sul nostro spirito?” (Lisa Azuelos)

Immersi nel fiume dell’età che non si ferma, inesorabili, i protagonisti del micromondo de Il tempo di Anne (in originale: LOL 2.0) si sfaldano nella loro tridimensionalità, offrendo però uno sguardo sincero riguardo le difficoltà attuali e l’incontro generazionale, che aldilà di una superfice apparentemente lontana dalla ricerca interiore, trova i punti su cui ripartire e creare il proprio disegno di vita, a qualsiasi età e in qualsiasi situazione.

Dal 15 ottobre nelle sale italiane, il film di Lisa Azuelos  si fa specchio di una realtà attuale fortemente alienante e dispersiva e riesce almeno nell’intento di catapultarci pienamente nelle problematiche relazionali di oggi. Il tempo di Anne si presenta come il seguito 2.0 di Lol – Il tempo dell’amore, diretto dalla stessa regista nel 2008 e con protagonista nuovamente Sophie Marceau, nei panni della protagonista ben diciassette anni dopo.  Se nel precedente film il tema era l’età adolescenziale e una madre con i suoi tre figli, qui nel sequel troviamo Anne alle prese con un tema che sfugge sempre più dal contesto quotidiano: il tempo.

Louis, interpretata da Thais Alessandrin, in questo caso anche sceneggiatrice, si presenta in scena come la figlia minore, che in seguito ad una delusione d’amore, un cuore spezzato e una start-up a cui deve rinunciare, si ritrova con l’unica possibilità di andare a vivere almeno per un periodo di tempo dalla madre, Sophie Marceau.

Il tema del film si apre subito con uno scenario di scontro tra le due figure lontane dal tempo. Anne con la volontà di vivere una libertà che per tanti anni gli è stata sottratta anche e soprattutto dai doveri familiari, da poco divorziata e decisa a godere delle possibilità della vita. Louise invece vive la sua crisi dei venticinque anni, rinchiusa in ciò che pensa sia giusto vivere e realizzare e le conseguenti pieghe inaspettate che la propria esistenza accoglie e subisce.

Come espresso precedentemente, Lisa Azuelos interpreta il tempo che avanza nella disperazione di non aver ancora trovato un proprio posto nel mondo e nella superficie che attraversa i nostri giorni, con note che però evidenziano l’altrettanto presente umanità di personaggi bombardati in toto da media e social.

In questo universo bidimensionale, l’amore si misura come un antidoto, un risveglio dalle problematiche vicissitudini. Si presenta come uno sconvolgimento atto a destare gli spettri dell’apatia e disperazione. Il tempo passa e con esso senza uno scopo chiaro e lucido, passa l’altrettanta difficoltà nell’esercizio dell’esserci.

L’intreccio de Il tempo di Anne vede intersecarsi diversi protagonisti, tra cui Jules e Vincent, che avrebbero meritato probabilmente uno sviluppo maggiore della trama ma comunque risultano altrettanto credibili con le loro interpretazioni così come le due protagoniste femminili e forse proprio questo rappresenta la forza maggiore di questa opera. Un pensiero alla commedia francese e questo film in particolare che attraverso, sì, l’espediente romantico e relazionale riesce a non creare una patina della realtà che viene invece presentata visceralmente nei suoi alienanti mutamenti, laddove i personaggi non sono ridotti a parodie del presente bensì allegorie di un’attualità che si impone e che difficilmente lascia la possibilità di scegliere e agire.

Ne risulta un film che prova ad entrare nella densa e consumistica vita che ci circonda, rapportandosi schiettamente ma forse non del tutto in modo profondo con chi poi effettivamente la vive ed la interpreta. Il lavoro, la casa, la precarietà dei rapporti e sociale, la iper-tecnologizzazione e la rapida metamorfosi del mondo sociale, il rapporto con il diverso. Sono tematiche sicuramente attuali ma che forse dimenticano un aspetto sociale che prima ancora potrebbe direzionarsi verso l’umano, attenti ai bisogni degli oppressi e di coloro che subiscono le leggi dello stato prima ancora che quelle della natura. Considerando tra l’altro degli spunti visivi davvero interessanti attraverso l’espediente musicale e animato, diegeticamente intrecciati ai momenti psichedelici della storia.

L’inatteso è il tempo di Anne che è anche il tempo nostro, nonostante una distanza sociale, approcciandosi a questa storia che si possano ricordare i limiti e confini del tempo, provando impavidamente, destrutturandolo e disinnescandolo, a vivere.

In sala dal 15 ottobre 2026.

Il tempo di Anne (LOL 2.0) – Regia: Lisa Avelos; sceneggiatura: Lisa Azuelos, Frédéric Da, Thaïs Alessandrin; fotografia: Gilles Porte; montaggio: Hélène Burel; interpreti: Sophie Marceau, Thaïs Alessandrin, Vincent Elbaz, Alexandre Astier, Françoise Fabian, Victor Belmondo, Jérémy Kapone, Théo Delincak, Nathan Japy, Isaline Prévost Radeff, Théo Augier, Oscar Al Hafiane; produzione: Curiosa Films, Love is in the air, France 2 Cinéma, M6 Films, Apollo Films, uMedia; origine: Francia/Belgio, 2026; durata: 100 minuti; distribuzione: Europictures.

Frankie e le creature dimenticate. Voto **(*). Un film di animazione per famiglie che prende lo spunto da Frankenstein ma poi muta in Monster & Co. e dove i mostri sono delle creature innocue alla ricerca di una propria identità e soprattutto d’ amore.

Frankie e le creature dimenticate trae ispirazione dall’omonimo fumetto per bambini (2011) di Guy Bass, che racconta la storia di una piccola creatura simile al Frankenstein di Mary Shelley – con una stitch head (come il titolo originale inglese), una “testa cucita”, appunto, che le dà il nome –, ma di tutt’altre dimensioni. Frankie è un gracile mostro che vive in un castello e si prende cura con amore ed affetto di altri mostri, inoltre possiede la straordinaria qualità di essere spaventosamente gentile e amichevole. In breve, è la classica storia del ‘freak emarginato ed innocuo’ che il regista Tim Burton (Edward mani di forbice, Frankenweenie), maestro del cinema fantastico e gotico horror, avrebbe potuto girare.

Presentato in anteprima al Festival dell’animazione di Annecy nel 2025, non perde tempo Frankie e le creature dimenticate e ci catapulta subito nell’atmosfera gotica della cittadina di Grubbers Nubbin, nel momento dell’arrivo turbinoso di un circo che, con i suoi numeri di funamboli e contorsionisti porta vita, colore e musica nel solitario centro abitato situato ai piedi di un non ben definito paesaggio montuoso.

Alle allettanti attrazioni offerte dal direttore Fulbert Freakfinder (il cognome si può tradurre come Cercafenomeni) gli abitanti però rispondono poco interessati, addirittura annoiati. Solo Arabella, una ragazzina curiosa e occhialuta che scappa continuamente alla governante, rimane con Freakfinder a spiegargli il motivo della loro noia. Sono abituati a ben altro: il castello di Grotteskew, poco sopra le loro teste, è evitato come la peste dagli abitanti perché gira voce che ci vivano dei mostri.

Ma ecco quindi che ci spostiamo al castello. Qui vive isolato l’esaltato Professore, il quale insieme al suo assistente e prima creazione Frankie sforna mostri di varie dimensioni e forme à gogo e per il semplice gusto di farlo, per poi subito dopo dimenticarsene e abbandonarli a loro stessi. In verità però è il piccolo ed esile Frankie ad accollarsi il compito di occuparsi di tutto, compreso istruire le nuove creature sulle rigide regole di casa, mentre il pazzo inventore non mostra per loro nessun segno di affetto.

Il piccolo Frankie che – come lo era Frankenstein – è alla ricerca di una figura paterna, prova intenso rammarico nel non venir riconosciuto dal suo creatore. Per questo, quando Freakfinder incuriosito e sempre in cerca di attrazioni lo invita ad andare con loro, Frankie si lascia trascinare fino a valle. Arrivato in città e messo in mostra a pagamento, il piccolo freak diventa una star, ed un affare lucrativo per il circo. L’unica che lo accetta per quello che è e vuole essere sua amica è la curiosa Arabella, che, nonostante i divieti della governante, riesce ad avvicinarsi a lui.

Forse quello che più attrae di Frankie e le creature dimenticate, ed è probabilmente il suo punto di forza, sono i complessi e raffinati scenari gotici creati a fare da sfondo e che dividono la storia in tre spazi d’azione: il castello, la cittadina e il circo. Anche i colori sottolineano e mettono in contrasto fra loro, accentuando le differenze, i tre diversi contesti. Tanto che la semplificazione diventa a volte fin troppo evidente, quasi scontata. Allo stesso modo anche la divisione fra abitanti e mostri appare appiattita all’accoppiata buoni o cattivi.

E riprendendo il tema del Monsters & Co. del premio Oscar Pete Docter realizzato nel 2001 per la Pixar, ovviamente i cattivi non sono i mostri e a fare più paura sono gli umani con il loro odio verso il diverso, il fenomeno da baraccone. Eppure il regista Steve Hudson preferisce non approfondire il tema e, quando fa scorrere al contrario il filmato educativo, quello che spiega le regole d’oro della convivenza fra castello e città, capovolge la situazione e fa tornare l’ordine: i mostri fanno sì infine paura. E nemmeno una stretta di mano serve a cambiare questa verità.

Non mancano momenti visivamente incantevoli e accattivanti come la scena in cui la scala è sospesa fra cielo e terra, mentre gli artisti del circo eseguono il loro numero di equilibrio per aiutare Freakfinder – impegnato a convincere Frankie ad andare con loro – a raggiungere la torre del castello. Dal punto di vista visivo, questo film d’animazione è una vera delizia per gli occhi.

Ciò che risulta poco incisiva è invece la narrazione che in diversi punti vacilla e convince meno, alternando – come abbiamo già detto – momenti di turbolente ed esplosive azioni ad altri caratterizzati da passaggi improvvisamente quieti, forse troppo quieti. Anche i personaggi mancano di una personalità ben definita e, con il progredire del film, appaiono deboli e un poco scialbi, con ruoli non sufficientemente approfonditi. Risulta evidente che mentre le figure più umane di Frankie e le creature dimenticate si basano sui disegni di Guy Bass, i vari mostri del castello, partendo da Creatura,  assomigliano più alle bestie di Monsters & Co. e si allontanano dall’atmosfera gotica del graphic novel.

A metà strada tra una ricerca di originalità e l’intrattenimento ad ogni costo, si ha la sensazione che Frankie e le creature dimenticate rimanga impigliato in una rete di convenzioni schematiche, a volte quasi banali, altre volte artificiose. Un’alternanza che, non perfettamente gestita, alla fine nuoce alla narrazione e il che è davvero un peccato perché tutto il resto, dall’ottima idea di partenza, ai personaggi fino alla scelta stilistica così azzeccata sembrava andare nella giusta direzione. Eppure, se anche non è tutto, una buona sceneggiatura è un requisito essenziale e non una semplice opzione.

In sala dal 15 ottobre 2026.

Frankie e le creature dimenticate (Stitch Head)  – Regia e sceneggiatura: Steve Hudson, (tratto dal libro per bambini di Guy Bass); montaggio: Dieter Riepenhausen; musica: Nick Urata; produzione: Gringo Films, Traumhaus Studios, The Picture Factory, Fabrique d’Images, Senator Film, Studio Rakete, Assemblage Entertainment; origine: Gb/ Germania/ Lussemburgo/ Francia/ India, 2025; durata: 91 minuti; distribuzione: Vertice360.

The only living pickpocket in New York. Voto ***. Un buon film, quello dell’attore-regsita Neah Segan, sul cambio di generazione, sui rimpianti che vengono superati a metà della vita, un film senza amarezza ma, al tempo stesso, serenamente senza speranza. Dopo la partecipazione all’almodoriano La stanza accanto, John Turturro torna mattatore.

New York è il luogo dell’anima: che ci sia stati a vivere a vent’anni o che lo si abbia solo sognato davanti a uno schermo, la grande mela è sempre la grande mela. La metropolitana più vista al mondo, più frequentata, più raccontata dalla cinematografia americana è luogo di incontri casuali, di folle ammassate come sardine, di attese e borseggi. Mentre qualcuno pensa a come affrontare il capo al lavoro o a come riuscire a pagare l’ultima bolletta un ladruncolo aspetta il momento esatto in cui estrarre dalla tasca o da una borsa lasciata aperta per errore un cellulare o un portafoglio foriero di sorprese.

The only living pickpocket in New York – l’unico borseggiatore vivente in New York (suggestivo titolo introduttivo) – è un signore sulla sessantina inoltrata che indossa un cappotto a spina di pesce old fashion, tiene un quotidiano in mano e mantiene lo sguardo acceso su tutto ciò che gli accade intorno. Si chiama Harry Lehnam (John Turturro), vive in un appartamento nel Bronx con sua moglie Rose, paralizzata e ammutolita da anni per colpa di qualche malattia degenerativa, ruba per mestiere da tutta la vita, con più o meno fortuna. Negli ultimi tempi però i portafogli sono spesso vuoti, i telefoni cellulari inaccessibili senza codice, gli orologi passati di moda. I suoi luoghi sono sottoterra o per la strada, di fronte a bar, parcheggi, luoghi di passaggio.

La quotidianità di Harry è garantita dalla gentilezza degli altri che lui ama ripagare come può: al termine di una mattina in metropolitana passa a riprendere Rose da un centro di accoglienza (insiste nel lasciare una mancia in denaro all’infermiere che la accudisce); quando esce per il turno di notte lasciando sola Rose a letto con la radio a transistor accesa sul canale che trasmette rassicuranti arie d’opera, sul pianerottolo ringrazia la paziente vicina di casa, non una melomane, con qualche dollaro come ricompensa.

Una sera di The only living pickpocket in New York Harry deruba un arrogante ragazzotto che guida una macchina sofisticata: sotto la pioggia, a contatto tra due vetture parcheggiate, gli sfila di tasca il portafogli e mette una moneta nella serratura della portiera (che gli consentirà poi di forzare la porta): nel borsone sportivo un paio di scarpe d ginnastica colorate, una pistola, un orologio e una scheda metallica di cui Harry non comprende l’uso.

Ben (Steve Buscemi), l’amico del banco dei pegni, è un uomo di mezza età come lui, poco integrato nell’epoca digitale (ha un computer modello anni Ottanta che ogni volta che lo accende pretende di essere aggiornato) lo indirizza per le vendite minori (cellulari e iPod) da un cinese che pretende di vendere erbe terapeutiche legali. In questa maniera tutta la refurtiva della giornata viene smistata. Tutto regolare, non fosse che l’arrogante ragazzotto derubato è il rampollo di una famiglia malavitosa con centinaia di migliaia di dollari in criptovalute in una chiavetta USB.

Il meccanismo è in atto, l’ultimatum è chiaro: poche ore per ritrovare la refurtiva oppure Rose fa una brutta fine. Il conto alla rovescia è partito, l’eroe è destinato a una fine tragica, percepisce un’aria cattiva ma non si rassegna, va avanti, pensa veloce, agisce più veloce di chi è sedentariamente convinto di trovare tutto digitalizzato.

Da una parte abbiamo un protagonista poco contemporaneo in The only living pickpocket in New York  che a casa si lucida le scarpe con spazzole apposite, ascolta vinili di jazz e usa una radiolina con la manopola per la sintonia, ha un apparecchio telefonico a filo, nessun cellulare, usa i telefoni pubblici con le monete, chiede informazioni stradali ai passanti (o paga i barboni per fornirgliele) mappandosi indirizzi sulla mano con la penna regalatogli dalla figlia per i suoi quarant’anni. Dall’altra parte dei giovani smanettoni che guardano sempre i loro cellulari, non si confrontano col mondo reale ma sanno utilizzare al meglio i metodi di video sorveglianza, sanno hackerare software e procurarsi nominativi dalle impronte su una bottiglietta di drink.

Dal Bronx a Chinatown al Bronx di nuovo e poi Queens e ritorno: ogni percorso in The only living pickpocket in New York un nuovo giro di metropolitana, viaggio andata e ritorno, incontri, detective anziani come Harry, vecchi compagni di strada (Giancarlo Esposito, meraviglioso Buggin’Out in Do the right thing, Spike Lee, 1989; cattivissimo Gus Fring nella serie televisiva Breaking Bad), novelli borseggiatori a cui Harry si riserva di dare dritte sul vestiario più adatto dove nascondere piccoli oggetti rubati al volo, una lezione di furto con destrezza.

Ho passato la vita nelle tasche degli altri – dirà Harry nel finale: nostalgia per un tempo che fu che non ritornerà, nostalgia per una città a misura d’uomo che non c’è più.

Le note di New York I love you but you’re bringing me down dei LCD Soundsystem sulle prime immagini dipanano il tono malinconico a The only living pickpocket in New York: un film sul cambio di generazione, sui rimpianti che vengono superati a metà della vita, un film senza amarezza ma, al tempo stesso, serenamente senza speranza.

Un ultimo scambio tra vecchi criminali da strapazzo (Turturro e Buscemi) e sfrontati malavitosi di seconda generazione: Voi vecchi siete fissati con la parola data.
Replica: È quello per cui vale la pena vivere.

Di chi sarà l’ultima parola? Chi lo sa. (Consigliato agli amanti della Big Apple The only living pickpocket in New York).

The only living pickpocket in New York  –  Regia e sceneggiatura: Noah Segan; fotografia: Sam Levy; montaggio: Hilda Rasula; musica: Gary Lionello; interpreti: John Turturro, Karina Arroyave, Tommy Bayiokos, Steve Buscemi, Giancarlo Esposito, Ethan Harschenfeld, Tatiana Maslany, Victoria Moroles, Will Price, Jennifer Jason Leigh, Kelvin Han Lee; produzione: T-Street; origine: Usa, 2026; durata: 88 minuti.

Ulysse. Voto ***. Tornata dietro la mdp dopo diversi anni di pausa,  Laetitia Masson traduce in immagini la sua esperienza di madre di un figlio affetto da una sindrome genetica. Dal concepimento all’età adulta il cammino di Ulysse verso l’emancipazione è storia di un giovane uomo dal passo lento in un mondo che corre.

A ognuno la propria personale Odissea. Nell’anno della rilettura di Omero di Christopher Nolan e dell’epopea del ritorno a casa dell’eroe con i muscoli e la barba dell’eterno figliol prodigo Matt Damon, ecco sorgere con Ulysse di Laetitia Masson un altro genere di racconto-dedalo, di vita imbrigliata in infinite peripezie, stavolta per liberarsi, per uscire da casa e trovare un proprio posto nel mondo.

Ulysse è infatti il bambino tanto desiderato da Alice (Élodie Bouchez), ricercatrice in sociologia, e suo marito, Vladimir Lazarev (Stanislas Merhar), pianista in cerca di affermazione. Ma la felicità della nascita si incrina presto. A farsi largo è un’angoscia strana e informe che culmina nella scoperta della rara malattia genetica del figlio che tarda a camminare, non mangia e si esprime con grande difficoltà. Ulysse ha la sindrome di Noonan il cui decorso appare inesorabile e il cui grado di disabilità non permette di prospettare un futuro semplice.

Laetitia Masson torna al cinema dopo diverso tempo e lo fa con la storia più personale della sua lunga carriera. A interpretare Ulysse infatti è proprio suo figlio Alphonse (Roberts) realmente affetto da malattia genetica.

“Ho aspettato diciotto anni prima di decidermi a raccontare la nostra storia. Volevo che mio figlio raggiungesse la maggiore età, diventasse uomo e fosse pienamente cosciente di quello che avrei voluto realizzare insieme a lui”.

Dunque, una storia di finzione innestata in una storia vera, la messa in scena della propria vita attraverso lo sguardo di un doppio testimone, la regista e il protagonista, in una fusione che rende autentico campo e controcampo. Ulysse è un’operazione in qualche modo simile a quella portata a Venezia da Tommaso Landucci con I figli della scimmia dove attorno a una persona realmente affetta da disabilità viene costruita l’impalcatura di un racconto capace allo stesso tempo di rifuggire il facile pietismo e di concentrarsi su un percorso di vita collettivo.

Anche qui, come nei Figli della scimmia, il focus della mdp riesce a compiere degli scarti per togliere dal centro dell’inquadratura la ‘pietra dello scandalo’ così da poter raccontare quello che si muove intorno, in particolare i rapporti familiari di chi è coinvolto primariamente al fianco della persona fragile.

Ulysse si muove su due dimensioni. E in entrambe il tempo è una variabile decisiva. A livello più intimo segna la differenza tra madre e padre: per Alice ogni risultato raggiunto dal figlio è una conquista e il fatto che arrivi con lentezza è un valore aggiunto; per Vladimir ogni conquista è una fatica fuori scala, che perde consistenza proprio perché ottenuta dopo infinito peregrinare. Inesorabili le vite della coppia prendono strade diverse: lei resta al fianco del figlio, lui e la sua musica emigrano negli Stati Uniti.

Resiste l’amore per Ulysse, ma mentre per la donna è sangue e sudore quotidiano, per il padre è lo schermo di uno smartphone, la promessa di una vacanza, momenti di angoscia tra una turnè e l’altra. E qui, il film sembra ingessarsi un po’, come se la storia vera della Masson venisse a reclamare il riconoscimento di un sacrificio e per questo rinunciasse a qualsiasi grado di sfumatura. Lei è in trincea, lui no. E nessuna possibile evoluzione è contemplata.

Dove invece Ulysse prende il volo è quando si fa racconto sociale, quando immerge le vicende personali di questo ragazzo nel tritacarne dell’inclusività. “La vita familiare non è la vita vera”, sentenzia un assistente sociale a lasciare intendere che il parente di un disabile tende a ‘immaginare delle cose’, a perdere di vista la realtà in favore di un’idea di realtà dove il soggetto può – applicandosi costantemente – riuscire, può progredire, può infine raggiungere gli obiettivi di chiunque altro. La battaglia  diAlice è nella quotidiana contestazione di questa ammissione: Ulysse ha dei tempi di traduzione che sembrano incompatibili per una società che corre veloce e che preferisce assicurare al malato un dignitoso benessere piuttosto che un decoroso mestiere.

Ma è appunto il sistema ad essere fallato. A rimpallarsi le responsabilità per carenza di personale, programmi scolastici inadeguati, voragini di senso che prevedono di rivolgersi all’insegnamento privato per compensare le mancanze della scuola pubblica. Il risultato è che per Ulysse, il cui sogno da grande è di diventare uno chef affermato, non c’è spazio. Troppo poco veloce, troppo poco maturo, troppo poco determinato. “Noi non lasciamo indietro nessuno, ma siamo insegnanti, non maghi”, conclude l’ennesimo specialista.

Se Ulysse trova infine un lavoro adatto a lui e soffia sulle candeline della maggiore età con un nuovo, concreto, progetto di vita, è per la sua ostinazione, e quella di Alice. Un lieto fine che non nasconde il carattere di eccezionalità del risultato. La domanda che viene da porsi è la seguente: siamo tutti in grado di arrivare in fondo a un’odissea? Eppure di fronte a una mostra di Picasso la guida si rivolge alla classe di Ulysse con le parole dell’artista:  “Io non dipingo ciò che vedo, ma dipingo ciò che sento”.

Ognuno ha diritto di diventare quello che sente di voler essere oltre i limiti dello sguardo altrui. Contro ogni orrenda pretesa di efficienza, contro il capitale, in favore della lentezza, e perché no, della contemplazione. Guardate Ulysse, guardate come sorride felice.

Ulysse – Regia e sceneggiatura: Laetitia Masson; fotografia: Emmanuelle Collinot; montaggio: Alexandre Auque; scenografia: Fanny Stauff; interpreti: Élodie Bouchez, Alphonse Roberts, Stanislas Merhar; produzione: Laurent e Michèle Pétin per ARP Selection; origine: Francia, 2026; durata: 96 minuti.

I racconti del giardino incantato. Voto ***(*). Un film d’animazione realizzato con tecniche tradizionali e rivolto ai bambini, ma non solo, che affronta in modo adatto alla loro età il tema, non facile, di come superare un lutto in famiglia, trasmettendo al contempo speranza.

Quello che sorprende di I racconti del giardino incantato, un film d’animazione girato in stop-motion con protagonisti delle marionette, è che le storie, ossia le singole parti del film sono state prodotte in diversi studi dislocati nei quattro diversi paesi europei di produzione. Eppure, nonostante questo lavoro a distanza, il risultato finale è unitario sia nella realizzazione, che nell’ottima qualità artistica finale. E questo anche per il fatto che la cornice del racconto si presta bene ad una divisione in scomparti narrativi.

I racconti del giardino incantato è tratto dal libro di fiabe dello scrittore ceco Arnošt Goldflam “O nepotřebných věcech a lidech” (Di cose e persone inutili) e racconta dei tre fratellini Susan, Derek e Tom, che, in visita al nonno rimasto vedovo da poco, si raccontano a vicenda storie secondo il metodo insegnato loro dalla nonna da poco scomparsa. A poco a poco, storia dopo storia, riescono a vincere la tristezza e lo sconforto, incarnate nella figura del nonno (una miniatura dello scrittore Arnošt Goldflam stesso), e tornare come famiglia alla serenità che c’era prima del triste evento – e questo soprattutto grazie al magico potere della fantasia e dello stare insieme.

Lo sfondo autunnale dell’intimo ambiente della casa e del giardino si apre così ad altre realtà immaginate, dove tutte però raccontano della malattia e della perdita di una persona cara. Quattro, dicevamo, sono le storie: la prima, la principale, costituisce la cornice per le altre tre ‘avventure’. La seconda è la favola della buona notte che la piccola Susan racconta ai fratellini Tom e Derek partendo da tre elementi e mescolandoli nel cappello di paglia come faceva la loro nonna e racconta di due bambini ed uno strano gatto randagio trovato per strada; la terza si svolge in un giardino abbandonato dove vivono insieme un’eccentrica vecchina ed una bestia esotica, la quale si nutre solo di torsoli di mela; la quarta ed ultima favola narra del fantastico volo di un solitario vedovo in un mondo di uccelli. 

A differenza delle animazioni d’oggi, che privilegiano l’azione e l’effetto sorpresa, I racconti del giardino incantato ricerca volutamente un ritmo lento e lo ottiene facilmente usando tecniche d’animazione tradizionali, come il passo-uno. Inoltre, si contraddistingue per uno stile retrò che evoca, ma non definisce, un passato recente, appunto, come quello del tempo sospeso di un racconto. Già la scelta delle marionette – le cui teste sembrano essere di legno – la dice lunga sulle intenzioni e sulle sfide che questo film di alta qualità intende affrontare. Grande attenzione è rivolta alla cura dei dettagli, alla paziente lavorazione, e alla narrazione, che invita alla riflessione e ad un profondo confronto con il tema della perdita e della morte. Viene così a colmare una lacuna nel panorama dei film per bambini di produzione europea (l’ultimo visto sull’argomento è Mary e lo spirito di mezzanotte di Enzo d’Alò del 2023).

Ispirato alla miglior tradizione dell’animazione cecoslovacca (Jan Švankmajer, Jiří Trnka) con un occhio alle ultime tendenze dell’animazione francese (La mia vita da zucchina di Claude Barras), I racconti del giardino incantato è un’opera dal carattere agrodolce, in cui la dura verità trova, nei grandi occhi dei personaggi e nei colori caldi – il rosso e l’arancione dell’autunno e del tramonto – dello sfondo, quel tocco di dolcezza necessario a controbilanciare il dramma, o meglio i drammi, narrati.

Dopo la prima mondiale alla Berlinale (2025), la partecipazione al Festival d’Annecy, il premio come Miglior Film Europeo per bambini al 55° Giffoni Film Festival e l’attuale uscita nelle sale cinematografiche, l’inconsueta opera d’equipe, è ora in gara per gli European Film Awards.

Un piccolo ma complesso (la produzione è durata dieci anni!) progetto europeo, coraggioso e degno di nota, che speriamo non rimanga l’unico esempio di cinema alternativo per famiglie, in grado di rappresentare una valida controparte alle grandi produzioni americane ed internazionali. Adatto ai bambini fra i sei e i dieci anni, ma consigliato ad un pubblico di tutte le età.

In sala dall’8 ottobre 2026.

I racconti del giardino incantato (Pohádky po babicce)  – Regia: David Súkup, Patrik Pašš, Leon Vidmar, Jean-Claude Rozec; sceneggiatura: Marek Král, Petr Krajíček, Patrik Pašš, Jerneja Kaja Balog, Maja Križnik, Blandine Jet dal libro di racconti per bambini Di cose e persone inutili di Arnošt Goldflam; montaggio: Adéla Špaljová; musica: Lucia Chuťková; scenografia: Patricia Ortiz Martinez, Jean-Claude Rozec; voci: Arnošt Goldflam nel ruolo del Nonno, Zuzana Kronerová nel ruolo della Nonna, Žofie Hánová nel ruolo di Zuzanka (Susan), Alex Mojžíš nel ruolo di Derek,  Mikuláš Čížek nel ruolo di Tomík (Tom), Ivan Trojan nel ruolo del Papà (1ª favola), Miroslav Krobot nel ruolo di Bogdan (3ª favola), Viktor Preiss, Pavla Beretová; produzione: Maurfilm, Artichoke, ZVVIKS, Vivement Lundi!; origine: Repubblica Ceca/ Slovacchia/ Slovenia/ Francia, 2025; durata: 71 minuti; distribuzione: Trent Film in collaborazione con Cinema dei Piccoli.

Le Journal d’une femme de chambre  (Diario di una cameriera) Voto ***. A quasi di un anno di distanza da  Dracula, il rumeno Radu Jude mette in scena per la quarta volta il celebre romanzo di Octave Mirbeau (1900)  dopo Jean Renoir (1946), Luis Buñuel (1964) e Benoît Jacquot (2015). Aldi là dei paragoni, si esce dalla sala dopo aver amaramente riso, con un severo senso di disagio e con la sensazione di aver assistito a qualcosa di più di una semplice rappresentazione, oggi, di domini di classi mai tramontati.

La famiglia Donnadieu è composta da tre persone, Pierre (Vincent Macaigne) il padre di famiglia, Marguerite (Melanie Thierry) la moglie borghese istruita e ossessiva (nega il permesso a chiunque di spolverare la sua collezione di bambole conservate in teche di vetro), Louen il bambino, gentile esemplare di essere umano non condizionato da gerarchie sociali.

Il padrone di casa, palesemente invaghito di Gianina (Ana Dumitrascu), la giovane domestica rumena, smentisce la moglie alle spalle, prendendo le parti della assoldata. La ragazza pulisce, cucina, tiene la casa, porta il bambino a scuola, lo va a riprendere, lo nutre, lo lava, gli racconta una storia prima di dormire. Sostituisce i genitori, è allegra e contenta di giocare, va d’accordo col piccolo come fosse suo figlio, passano insieme del tempo di qualità.

Addormentato Louen, Gianina parla tutte le sere al telefono con figlia e madre in Romania: a voce prendono in giro la famiglia che la ospita, lei nega di stare bene in casa, alla figlia dice peste e corna della situazione e dell’ambiente per cercare di limitare la mancanza, di assottigliare la distanza con la bambina che ha quasi la stessa età del figlio dei padroni.

Nel tempo libero Gianina frequenta un corso di teatro per immigrati che mette in scena testi riscritti da studenti universitari mescolando personaggi e trame di classici. Nella messa in scena di Le journal d’une femme de chambre, Gianina veste i panni di una cameriera come quelle delle commedie dell’arte, con la divisa con grembiule merlettato, recita battute grottesche che sfociano nel sessuale, ma lei è disinibita e disinvolta, non si imbarazza, è appassionata nelle cose che fa. Nel tempo libero passeggia per la città da sola e fotografa persone e paesaggi che invia, tramite cellulare, alla famiglia in Romania.

Non è tutto oro quel che luccica: tra sé e sé la domestica commenta in rumeno azioni riprovevoli senza farsi sentire, nelle conversazioni con la figlia si lamenta di quanto è viziato il bambino e di quanto i genitori facciano tutto quello che gli dice: in casa è perfetta, inappuntabile, delicata e precisa.

Per addormentare il piccolo racconta fiabe rumene cupe e deprimenti, in cui principi muoiono in una valle di lacrime e le principesse restano incagliate in una giovinezza senza tempo e senza amore, il bambino non è abituato alla bruttura del mondo, è affascinato ma la notte fa i brutti sogni: Marguerite, la madre, incita la domestica a evitare favole angosciose, Gianina risponde che dalle sue parti sono tutte così.

Sdoppiando il ruolo di madre Gianina vive male entrambe le realtà: alla figlia continua ad anteporre il benessere dei suoi datori di lavoro, di cui di fatto è schiava e prigioniera, la data di ritorno per le feste natalizie viene continuamente post posta per emergenze lavorative francesi, la nonna cerca di tenere buona la bambina che è sempre più triste e arrabbiata con la madre fino a non volerle più parlare.

La borghesia dei capi è radical chic, è quella convinta di essere inclusiva, di essere open mind, di accogliere la domestica comprendendo le sue necessità senza percepire il proprio egoismo e la gerarchizzazione: una sera Gianina si ritrova a dover esprimere a richiesta la sua opinione sulla guerra in Ucraina con un bicchiere di vino pregiato in mano ad una cena mondana, tra sé impreca in rumeno e lascia correre. La rabbia che sente non esplode mai, viene trattenuta, si gonfia mentre Pierre sotto sotto la corteggia, le dà ragione alle spalle della moglie, ha certamente desiderio sessuale inespresso che tiene a bada che Gianina sente ma al quale non dà corda.

Il dispositivo narrativo di Le Journal d’une femme de chambre avrebbe tutte le caratteristiche per deflagrare ma si ferma sempre un momento prima. È più patetico il tentativo di fingere uno scambio paritario tra classi sociali così diverse o mettere in scena su un palco le bassezze, anche oscene, che possono intercorrere tra padrone e serva e poi pubblicare un video online che fa rimandare nel suo paese l’immigrato clandestino che interpreta il padrone?

Quando un occidentale può dichiararsi esente da giudizi razzisti, quanto la rivoluzione agognata nel sessantotto dalla nonna Madame Anne (piccolo ruolo per una magnifica Marie Rivière, amata da Eric Rohmer che la volle protagonista ne Il raggio verde, 1986) ha segnato la sua esistenza costellata comunque di privilegio e agio, quanto Pierre Donndieu è disposto a cedere a Gianina davanti all’emergenza maggiore nella vita di un genitore? Non vi è risposta, ognuno ha la propria, ognuno vive come può, secondo regole e dettami, morali, civili, social personali.

 Radu Jude, implacabile, pennella nel suo Le Journal d’une femme de chambre due vite a confronto, due vite che hanno pesi e misure differenti: con crudeltà magari inavvertita, con cinismo sotterraneo, con spietato senso di ingiustizia sociale i padroni pensano di trattare con enorme benevolenza da “gauche caviar” la sottoposta arguta e capace, non vedendo di sé stessi mai i limiti e le storture; la giovane di contro vede tutto ma tace, è diretta ma mai poco affettuosa, cucina, lava, pulisce tutto comme il faut, passa un buon tempo con Louen che la frequenta per più tempo di quanto non faccia con i propri genitori (un grande classico della contemporaneità).

Suddiviso in capitoli dei giorni che passano – una serrata successione di soprusi – scene come atti teatrali (evidenti nelle prove amatoriali dello spettacolo tratto dal Le journal d’une femme de chambre di Octave Mirbeau), tra Francia e Romania – una Bordeaux mite e piacevole, una campagna rumena fredda e nevosa – lasciati dal regista tronchi, tagliati al montaggio senza risposta, in levare, incaricando lo spettatore di dare un nome ai fatti, un portato agli scambi tra i personaggi.

Si esce dalla sala da Journal d’une femme de chambre, dopo aver amaramente riso, con un severo senso di disagio e la sensazione di aver assistito a qualcosa di più di una rappresentazione, con la tragica evidenza di domini di classe mai tramontati.

Venerdì 9 ottobre al Cinema Massimo di Torino ore 21.

Le Journal d’une femme de chambre – Regia e sceneggiatura: Radu Jude; fotografia: Marius Panduru; montaggio: Catalin Cristuiu; interpreti: Ana Dumitrascu, Vincent Macaigne, Amélie Prévot, Louve Proust, Mélanie Thierry, Marie Rivière; produzione: Avanpost, SBS Productions; origine: Francia/ Romania, 2026; durata: 94 minuti.

Rider. Voto: **(*).  Opera di chiusura della 41ª Settimana Internazionale della Critica alla passata Venezia 83, Rider prova a costruire il primo vero musical italiano sulla musica urban contemporanea. L’idea sulla carta resta affascinante, ma il film si perde, non si capisce a chi sia rivolto e di cosa stia veramente parlando. A cinque anni di distanza da State a casa, l’anglo-italiano Roan Johnson è tornato alla regia per la sala, in coppia con il musicista Davide Pavanello (Dade).

C’è un’idea che attraversa Rider fin dal titolo: raccontare una notte di Milano attraverso lo sguardo di chi quella città la attraversa di continuo senza mai fermarsi, un rider in bicicletta, usando la musica urban italiana come lingua principale del racconto, non come colonna sonora di contorno. Presentato come opera di chiusura della 41ª Settimana Internazionale della Critica alla Mostra di Venezia 83, il film nasce dalla collaborazione tra il regista Roan Johnson e il musicista Davide Pavanello, in arte Dade, al suo esordio alla regia.

Protagonista è Sami (Lorenzo Aloi), giovane rider che percorre in lungo e in largo Milano in bicicletta. La notte di Capodanno, mentre consegna un ordine di sushi in una lussuosa villa a nord della città, viene invitato a restare per la festa. Lì incontra Nia (Kaze), con cui scatta una connessione immediata. Ma la storia non fa in tempo a decollare che Sami compie un gesto istintivo che cambia il corso degli eventi. Nel cast anche Johnny Marsiglia, Ensi, Axos, Rosa Chemical, Levante, con la partecipazione di Margherita Vicario (nei panni di un’avvocatessa) e Claudio Santamaria (padre di Sami).

L’idea di partenza resta la cosa più interessante di Rider, e non è difficile capirne il fascino sulla carta. Un musical costruito sulla musica urban italiana, trap, rap, pop, è un territorio quasi del tutto inesplorato dal nostro cinema, e l’ambizione di provarci va riconosciuta. Il problema è che Rider si propone anche come una sorta di anti-coming of age, un rovesciamento del racconto di formazione classico, senza però riuscire a dire granché in questo campo, anche perché il personaggio non sembra cambiare o andare veramente in una direzione (in tutti i sensi, dato che, pur essendo un rider, lo vediamo effettuare una consegna solo una volta). L’arco del personaggio di Sami, insomma, resta poco leggibile. Non si avverte mai un reale pentimento, né un’evoluzione interiore chiara dopo il gesto impulsivo che dovrebbe segnare la svolta del film, lasciando lo spettatore con la sensazione di un cambiamento dichiarato più che davvero mostrato.

Anche sul fronte musicale – il nucleo che dovrebbe reggere l’intera operazione – Rider convince solo a tratti. Diversi brani si limitano a descrivere in modo piuttosto piatto le azioni che stanno accadendo sullo schermo, invece di aggiungere un livello di senso ulteriore. I numerosi cameo dei cantanti coinvolti, pur nomi di peso nella scena musicale italiana, non sembrano assumere un vero risvolto narrativo, restando più apparizioni di richiamo che presenze necessarie alla storia.

La storia d’amore tra Sami e Nia è gradevole, leggera, ma appare superficiale, così come la caratterizzazione dei personaggi nel loro complesso, mai viene approfondita oltre i tratti più essenziali. Il problema di fondo è che non basta cambiare genere musicale di riferimento per rendere un lavoro del genere davvero significativo. Manca per noi un dramma vero, un movente capace di giustificare lo stravolgimento della forma.

Rider sembra così un’operazione non del tutto a fuoco nei propri intenti, priva di una spinta emozionale necessaria a rendere questa storia del tutto avvincente. Spesso i due registi scelgono un linguaggio più vicino a quello dei video musicali, un’idea di per sé non sbagliata, ma che in questo caso resta una scelta puramente stilistica, incapace di incidere davvero sulla sostanza del racconto visivo.

In sala dall’8 ottobre 2026.

Rider – Regia e sceneggiatura: Roan Johnson, Davide Pavanello; fotografia: Gianluca Palma; montaggio: Paolo Landolfi; musiche:Andrea Bonomo, Iuvone Carmine, Alberto Cipolla, Ensi, Roan Johnson, Levante, Johnny Marsiglia, Andrea Molteni, Davide Pavanello, Margherita Vicario; interpreti: Lorenzo Aloi, Kaze, Kyshan Wilson, Johnny Marsiglia, Ensi, Axos, Rosa Chemical, Levante, Margherita Vicario, Claudio Santamaria; produzione: Red Joint, Movimenti Production, Emotion Network con Rai Cinema; origine: Italia, 2026; durata: 87 minuti; distribuzione: I Wonder Pictures.

L’albero di molto lontano **(*). Back to the nature: una famiglia con tre bambini ritrova se stessa in mezzo alla natura e grazie alla magia, ma la vicenda zoppica.

L’albero di molto lontano: La prima si conosce: è Agatha Christie; il secondo è piuttosto noto: William Shakespeare. La terza è Enid Blyton (1897-1968). Stiamo parlando degli autori britannici più tradotti nel mondo. Enid – per chi non lo sapesse, io non lo sapevo – è un nome femminile di origine gallese. Blyton ha scritto – i dati non concordano – fra i 700  e i 900 romanzi e racconti. Non saranno opere indimenticabili, ma il fatto che alla mia giovane età non abbia mai letto (e qui ci può stare) né mai sentito il nome di questa scrittrice mi sorprende. Specializzata il letteratura per l’infanzia e per l’adolescenza Blyton amava scrivere i romanzi in serie, tre, quattro, cinque libri riconducibili allo stesso progetto, agli stessi personaggi etc.

Anche il libro The Magic Faraway Tree appartiene ad una serie di quattro romanzi usciti fra il 1939 e il 1951. Il nostro è del 1943. Nostro, si fa per dire. Stiamo parlando del libro da cui il film è tratto, che esce ottant’anni dopo. Qualche film tratto dalla così tanto prolifica scrittrice c’era stato, ma è difficile ricordarne qualcuno. Volteggiando online ho scoperto che esiste invece un biopic televisivo del 2009 intitolato Enid, con l’autrice interpretata da Helena Bonham Carter.

Non sapevo nulla di tutto ciò quando mi sono messo a vedere L’albero di molto lontano, e dopo un immagine di un ragazzino che ondeggia con un aeroplanino in mano fra i campi di grano, un’immagine che sembra un po’ onirica e lo è davvero,  veniamo catapultati in una famiglia composta dal padre Tim (Andrew Garfield) e tre adolescenti, la madre Polly (Claire Foy) non c’è o torna tardi perché è l’unica che porta a casa il denaro. È un’ingegnere, un’inventrice, in questo caso di  un frigorifero che la ditta per la quale lavora ha voluto trasformare in un oggetto distopico: dentro l’elettrodomestico si vedono gli utenti e si memorizzano le abitudini di ciascuno, a che ora uno beve vino, che cosa una mangia. La madre non ci sta -e allo il grande fratello le sottrae  lavoro, stipendio e anche la casa.

Back to the nature, dunque in L’albero di molto lontano.  E poiché la comunicazione fra i cinque membri della famiglia non è che funzioni a meraviglia, il padre (con antenati italiani) decide di andare in campagna e provare a coronare il suo antico sogno di coltivare di pomodori per riuscire a fare  la salsa di pomodoro del nonno. Con questo mandato, con la moglie che ci sta e i tre figli inorriditi da dover fare a meno dei loro devices senza i quali non possono vivere, arrivano a una catapecchia in pessime condizioni, il padre non ha le palle di Viggo Mortensen in Captain Fantastic, è un mite sognatore, la madre cerca di mettere a frutto le proprie capacità di bricoleuse di alto livello per restaurare, rendere più vivibile quella stamberga. E i figli? I più grandi sono visibilmente scocciati: niente luce, niente wi-fi, la bambina più piccola, fin dall’inizio incline al silenzio, a un’aria da sognatrice, entra per prima in contatto con l’Altro Mondo, un mondo fatto di personaggi magici: dall’Uomo Luna, alla Fata Setolina, dall’Uomo con le Pentole e tantissimi altri personaggi che vivono in un mondo complessivamente felice anche se ogni tanto si verificano ampi stravolgimenti perché la ruota della fortuna produce sorprese non sempre piacevolo. Fran, la bambina più piccola, si appassiona fin da subito all’altro mondo, il fratello e la sorella sono scettici ma poi si entusiasmano anche loro. Poi c’è tutta la vicenda della raccolta dei pomodori, la nonna cattiva. Insomma siamo in una variante a tratti noiosa e stucchevole del modello Alice, l’altro mondo qui è un albero che separa l’Aldilà dall’Aldiqua. E per gioire dell’Aldilà, della magia, bisogna crederci, questo è il  primo non originalissimo messaggio; il secondo: la contrapposizione fra dipendenza dalla tecnologia e ritorno alla natura e alla magia naturale. Come si conviene a questo tipo di conflitti ci sono gli aiutanti, ci sono i nemici – e le nonne cattive.

Non sono un grande appassionato di fantasy e di magia, e quindi non sono la persona più adatta ad esprimersi su questo L’albero di molto lontano. A me sembra tutto un po’noiosetto, con la cogenza a far ridere a tutti i costi, ad essere sempre sopra le righe, battute e paradossi. Chi ha curato il doppiaggio ha potuto rendere solo in parte i giochi di parole spesso al limite dell’intraducibile.

In sala dall’8 ottobre 2026.

L’albero di molto lontano (The Farway Tree) – Regia: Ben Gregor; sceneggiatura: Simon Farnaby; fotografia: Zac Nicholson; montaggio: Gary Dollner; interpreti: Andrew Garfield, Claire Foy; produzione: Palisades Park Pictures, Ashland Hill Media Finance, Neal Street Productions, Elysian Film Group; origine: Gb/Usa, 2026; durata: 110 minuti; distribuzione: Notorius Pictures