Dopo Jürgen Habermas, il 25 marzo è morto a 94 anni Alexander Kluge, un altro gigante della cultura tedesca degli ultimi sei-sette decenni: intellettuale, scrittore, regista, autore e produttore televisivo, coordinatore di numerose e significative imprese culturali collettive Anche solo accennare le ragioni per affermazioni così perentorie richiederebbe molto spazio e molto tempo. Provo a farne qualche cenno
Kluge nasce a Halberstadt nel 1932, una città che si trova nel Sachsen-Anhalt, uno dei cinque “nuovi” Länder le regioni della ex-DDR, che, dopo la Caduta del Muro, sono venute ad aggiungersi alle regioni dell’Ovest. Dal 1945 e più precisamente dal 1961 al 1989 Halberstadt era dunque oltre la cortina di ferro. Kluge che è di fatto cresciuto a Francoforte per un bel po’ di tempo non è più potuto tornare a visitarla ma nel 1977 ha scritto un testo memorabile di un’ottantina di pagine su quella città, intitolato L’incursione aerea su Halberstadt dell’8 aprile 1945 (in italiano lo ha tradotto Anna Ruchat, quarant’anni dopo), uno dei pochi testi tedeschi, al tempo stesso lucidi e strazianti, che cercano di serbare memoria dei traumi subiti dalla popolazione civile tedesca, soprattutto nella fase finale della seconda guerra mondiale. Trauma primario per Kluge stesso che la scampò solo per un pelo, la vicenda, tra le altre cose, viene raccontata dalla prospettiva della cassiera di un cinema e dà vita a un testo che è diventato un classico, analizzato da tutti coloro che si sono concentrati su quello che a torto o a ragione viene definito “deutsches Leid” (il dolore dei tedeschi), in relazione a un periodo storico nel quale i tedeschi, notoriamente, hanno in larga prevalenza inflitto e non subito dolore.
Sono partito da qui perché Kluge per quasi vent’anni fa al contempo lo scrittore e il regista, contravvenendo brutalmente ai consigli che gli aveva impartito niente meno che Theodor Wiesengrund Adorno, presso il quale il precoce giovanotto aveva studiato, salvo poi laurearsi e addottorarsi in Giurisprudenza, una competenza di cui in più occasioni saprà avvalersi.
È con l’inizio degli anni ’60 che Kluge si presenta dunque all’opinione pubblica come regista e come scrittore, oltreché come brillante avvocato. Nel 1961 gira nelle rovine della spianata di Norimberga dove si svolgevano i congressi del Partito Nazista, il memorabile documentario Brutalität in Stein, dodici folgoranti minuti, dotati di una spettacolare capacità di sintesi nel descrivere il correlativo oggettivo architettonico del Nazismo. Ma il vero anno di svolta è il 1962, quando Kluge ha trent’anni. In quell’anno esordisce come scrittore, subito pubblicato da Suhrkamp che si può considerare l’Einaudi tedesca, con un folgorante volume di short stories intitolato Lebensläufe (Biografie, uscirà in italiano già nel 1966, tradotto da Enrico Filippini) che lo segnala come una delle figure più interessanti della nuova letteratura tedesca.
Ma in quello stesso 1962 Kluge coordina la stesura e la performazione di quello che unanimemente viene considerato l’atto fondativo del Nuovo Cinema Tedesco, il Manifesto di Oberhausen. Approfittando della progressiva consunzione simbolica ed economica del cinema tedesco tradizionale, quello che ben presto si sarebbe chiamato (in linea con quanto avevano fatto i cineasti francesi della nouvelle vague) il cinema di papà (“Papas Kino”), 27 giovani cineasti (registi, sceneggiatori, direttori della fotografia etc.) si presentano compatti a Oberhausen, città appartenente al bacino della Ruhr, sede allora come ora di un importante festival di cortometraggi, e dichiarano in una burrascosa conferenza stampa la propria intenzione di “fondare” il nuovo cinema tedesco. Fra i 27 ce ne saranno due che più degli altri diventeranno famosi, entrambi nati nel 1932: Edgar Reitz e appunto Kluge.
Il Manifesto di Oberhausen diviene fin da subito uno spartiacque nella storia del cinema tedesco occidentale del dopoguerra. Come ogni manifesto che si rispetti, l’intento provocatorio era di fatto quello principale: i giovanotti dichiaravano spavaldamente le proprie intenzioni sulla base di un ancora modesto capitale simbolico e un ancor più scarso capitale economico. Da vantare avevano qualche cortometraggio e qualche successo di stima. Si trattava di farsi conoscere e di cominciare a fare pressione presso le istituzioni statali e federali creando le condizioni politiche affinché il governo decidesse di investire su questi young angry men, ciò che effettivamente accadde di lì a tre anni, allorché grazie all’inesausto lavoro svolto da Kluge e alle sue competenze giuridiche venne creato il “Kuratorium junger deutscher Film” tramite il quale si cominciarono a finanziare film di registi esordienti, fra cui lo straordinario Abschied von gestern (La ragazza senza storia, tratto da un racconto dello stesso Kluge), il primo lungometraggio di Kluge che nel 1966 vinse al Festival di Venezia il Leone d’Argento (nell’anno in cui il Leone d’Oro andò a La battaglia di Algeri di Gillo Pontecorvo).
Furono anni esplosivi ,e la prima legittimazione internazionale del nuovo cinema tedesco avvenne nel 1968 nella turbolenta edizione della Mostra di Venezia, nella quale fu di nuovo Alexander Kluge ad accaparrarsi un premio, stavolta il Leone d’Oro con il suo secondo lungometraggio intitolato Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos (Artisti sotto la tenda del circo: perplessi). La sceneggiatura esce subito in Italia, con una postfazione di Pier Paolo Pasolini. Beh, altri tempi.
Nel frattempo Kluge aveva non solo continuato a scrivere testi almeno in parte di finzione (fra tutti Schlachtbeschreibung ovvero Descrizione di una battaglia, anch’esso tradotto quasi subito in italiano da Anna Maria Carpi, la battaglia è quella di Stalingrado, le guerre, sia la prima che la seconda, costituiscono un’autentica ossessione per Kluge) e a girare film, ma era emerso anche come teorico e saggista, insieme al sociologo Oskar Negt, dando vita a un testo ancora oggi molto celebre ovvero Öffentlichkeit und Erfahrung. Zur Organisationsanalyse von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit, 1972, tradotto da Teodoro Scamardi, con Sfera pubblica ed esperienza: per un’analisi dell’organizzazione della sfera pubblica. Come a dire: l’ampliamento e la continuazione del libro fondativo di Habermas,Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, in italiano: Storia e critica dell’opinione pubblica che in Germania era uscito dieci anni prima, nel già citato 1962.
Pochi anni prima di lasciare la carriera cinematografica per dedicarsi alla televisione, Kluge sarà insieme a Volker Schlöndorff il coordinatore di un’altra impresa memorabile, legata alle turbolente vicende della politica tedesca che si affianca in tutta la carriera di questo intellettuale sopraffino a un’attenzione maniacale agli snodi tragici della Storia, di nuovo, soprattutto tedesca.
All’indomani dei violenti eventi del cosiddetto autunno tedesco (rapimento e uccisione del presidente della Confindustria tedesca colluso col Nazismo, suicidio/omicidio di alcuni terroristi, fra cui Baader e Ensslin), i registi tedeschi, anche in grazia di un significativo capitale simbolico maturato, decidono di mobilitarsi e di dar vita al progetto di un film collettivo con, appunto, Alexander Kluge e Volker Schlöndorff a coordinare un’iniziativa che vede il coinvolgimento di molti autori fra i quali anche Edgar Reitz e Rainer Werner Fassbinder, il cui breve contributo, in cui coinvolge la madre Lilo Pempeit e l’amante Armin Meier, resta una delle cose più importanti del cinema tedesco del dopoguerra. Il film collettivo, documentario e fictional a un tempo, s’intitolerà, appunto, Deutschland im Herbst, ovvero Germania in autunno e verrà presentato neanche sei mesi dopo gli eventi, nell’edizione della Berlinale del 1978. Sarà questo il punto più alto mai raggiunto in termini di presenza nella sfera pubblica dai cineasti tedeschi, sedici anni dopo il manifesto di Oberhausen. Come afferma esplicitamente Kluge, l’ambizione è quella di venire a costituire una sfera pubblica alternativa (in tedesco una “Gegenöffentlichkeit”), capace di prendere una posizione documentata e problematica rispetto alla durezza dello Stato (che non vorrebbe concedere ai terroristi, comunque morti in circostanze ambigue, di essere sepolti in terra consacrata) e rispetto all’estremismo spietato della RAF.
Ma le meravigliose capriole, le geniali invenzioni di Kluge non finiscono qua. Avvalendosi di nuovo delle sue competenze giuridiche e conoscendo a menadito la legislazione televisiva il regista “costringe” un paio di TV private a riservargli una fascia oraria per dar vita a una originalissima forma di magazine che dal 1987 fino ad oggi ha profondamente rinnovato il modo di fare cultura in TV. Nelle migliaia di ore di produzione Kluge si cimenterà in un genere di cui è l’ineguagliato maestro: l’intervista, che ha saputo declinare in modo originalissimo, ora rivolgendosi a personaggi noti e stimati, ora a suoi storici collaboratori che travestiti e truccati “interpretano” illustri sconosciuti, scene a tratti esilaranti. Ma anche restando alle interviste “vere”, Kluge dimostra per quasi quarant’anni di essere in costante dialogo con alcuni fra i più noti intellettuali e artisti tedeschi: da Heiner Müller (un capolavoro assoluto le loro interviste) a Durs Grünbein, da Joseph Vogl a Christoph Schlingensief. Soprattutto negli ultimi anni Kluge ha raccolto in DVD diverse di queste interviste, riconducendole a un (presunto) tema comune, ma pullulanti di un incredibile fervore intellettuale e ospitando spesso contributi di altri autori, secondo un’idea sempre generosa di co-autorialità.
In parallelo a quest’attività audiovisiva – con alcune rare incursioni nel cinema, diciamo così, da sala, ma anche qui non disdegnando la collaborazione con colleghi più giovani, fra cui il filippino Khavn De La Cruz) – Kluge almeno dagli anni ’90 ha ripreso a scrivere una imponente quantità di testi letterari, soprattutto testi brevi, densi di aneddoti, anche qui ora veri ora inventati, che riprendono la grande tradizione tedesca delle storie da calendario, da Johann Peter Hebel a Bertolt Brecht. In italiano di questa produzione, spesso fluviale ma sempre di grandissima qualità, si può leggere solamente una deliziosa raccolta di pezzi sul cinema intitolato Antico come la luce: storie del cinema. È uscito nel 2016 presso L’Orma Editore, nella traduzione di Simone Costagli.
Se ne va un grandissimo che lascerà un’impronta indelebile nel cinema, nella letteratura tedesca, nella cultura europea.