A metà degli anni ’90, in un momento storico che, soprattutto per le persone d’età approssimativamente compresa tra i 15 e i 25 anni (quelle che venivano identificate dalla non completamente risolta definizione di Generazione X), ha rappresentato l’attraversamento del dissesto esistenziale, culturale, sociale di un’epoca post ideologica, comparve e catturò subito l’attenzione la piccola traccia di un’ anomala umanità in un panorama affacciato sul vuoto: si trattava di Dawn, ombrosa ragazzina tredicenne con gli occhiali che dietro il suo aspetto scialbo e poco attraente, reprimeva un bisogno d’amore e di riconoscimento nella contro fobica forma di una muta, caparbia resistenza. Il film in questione era Fuga dalla scuola media (1995), l’opera prima di Todd Solondz, regista poco prolifico (neanche una decina di titoli in trent’anni) a cui ora il Cinema Troisi di Roma dedica una breve retrospettiva delle sue opere più significative, che includono altri due titoli, Happiness (1998) e Palindromi (che venne presentato alla Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia nel 2005). E nonostante l’eccessiva esigenza esplicativa del nome tradotto in Italiano, Fuga dalla scuola media si chiamava in originale Welcome to the Dollhouse, ovvero un benvenuto all’interno di un mondo plastificato, confezionato, di superfice, quello disegnato dai perimetri dei vialetti e dei giardini posteriori delle villette a schiera appartenenti alle famiglie della media borghesia statunitense. Del resto l’immagine della bambola nella versione più famosa, Barbie, era già stata utilizzata alcuni anni prima da Todd Haynes per il suo corto Superstar: The Karen Carpenter Story (1987), la ricostruzione della vita di una pop star morta per anoressia, interamente realizzato con i giocattoli prodotti dalla Mattel. Una prima smitizzazione e demistificazione del gioco più comunemente associato alla costruzione della soggettività femminile, che ne è stata spesso ingabbiata e soffocata.
È dunque una casa delle bambole a cielo aperto quella in cui abita Dawn, contro le pareti della quale il suo corpo irregolare, incarnato da quell’irresistibile mix di clownesco e di intensità che è Heather Matarazzo, va a cozzare e a scontrarsi non tanto per fuggire o per evadere, quanto per trovare una propria visibilità, un modo per emergere e per sentirsi benvenuta/benvoluta e desiderata. Una figura di esclusa che potrebbe essere considerata in quest’ottica, anche per una certa somiglianza fisica, come una simbolica figlia o una sorella di Barton Fink (1991), lo sceneggiatore nevrotico e tragicomico creato dai fratelli Coen e interpretato da John Turturro, che cerca di uscire dalla marginalità solitaria e paranoica dell’intellettuale newyorkese per conquistare il centro della scena nella “mostruosa” Hollywood degli studios degli anni ’40. In entrambi i casi si tratta però di un’illusione/allucinazione, di un tentativo di appartenere e di piacere a un contesto che si cerca al tempo stesso di distruggere o di decostruire. Dawn cercherà infatti di ricavare uno spazio per sé stessa e per la sua diversità, creando “Il club delle persone particolari”, con tanto di sede allestita sopra la casa sull’albero all’interno del giardino domestico , puntualmente abbattuta dalla madre per allestire su ogni centimetro di terra possibile la narcisistica celebrazione del proprio anniversario di matrimonio. E da questo nucleo cosi preciso, aspro, disilluso eppure ancora alla paradossale ricerca di un momento di riscatto che Solondz costruirà una sempre più audace, personale poetica del disagio e della sgradevolezza. Gli adulti di Happiness, portano quello stesso grado di laconica insofferenza sulla realtà descritta nello stanco ripetersi di demenziali rituali quotidiani e di formule dialogiche nonsense, sulla scia di quello che già aveva fatto John Waters, con un impatto visivo di quest’ultimo decisamente più votato all’eccesso della provocazione camp e di un vitalismo spinto verso l’espulsione sullo schermo di ogni istinto, brama e liquido fisiologico.
Quel residuo di tenerezza sopravvissuto nella ragazzina che sognava di essere accolta dentro la casa delle bambole (Welcome to the Dollhouse era anche l’allusivo titolo della canzone suonata dallo sballato liceale di cui Dawn si innamorava) è stato oramai definitivamente pervertito (in senso letterale, senza nessuna connotazione valoriale) e passivizzato in uno stato di alienazione e di dissociazione dal quale non si salva nessuno. Il personaggio dello psicologo pedofilo, che tanto fece scalpore per la maniera nella quale veniva umanizzato e osservato quasi con pietas, è l’espressione all’ennesima potenza di quanto la medietà, la banalità, l’ordinarietà di una vita ridotta a funzione meccanica fin nei più apicali ruoli di cura ( con la voce off dell’uomo che pensa ai fatti proprio mentre ascolta i pazienti durante le sedute) possano produrre abissi e de-generazioni. E quello che sarebbe stato di quei bambini abusati ce lo avrebbe raccontato appena qualche anno più tardi Gregg Araki nel suo straziante Mysterious Skin. Eppure in Solondz non c’è mai la completa resa definitiva all’apocalisse che stiamo vivendo senza essercene ancora accorti, per cui anche il più terrificante dei crimini, la violenza contro i bambini, viene obliato, rimosso, narcotizzato e che anzi, il personaggio di Happiness riesce a confessare perfino al proprio figlio ( “Lo avresti fatto anche a me quell che hai fatto a quei bambini?” “Piuttosto mi sarei ucciso”); nell’ intercapedine di questo orrore, straniato e reso sopportabile dalla lente trasfigurante del grottesco, c’è lo spazio di un intermezzo assurdamente romantico, sempre in Happiness, un ballo lento e sospeso tra un sessuomane dichiarato e un’omicida rea confessa seppur per legittima difesa, un rendez vous ai confini di una realtà stratificata e sotterranea, animata da altri corpi non conformi, quelli oversize del compianto Philippe Seymour Hoffman e di Camryn Manheim.
Una danza dimessa che per contrappasso sposta ancora più in là il linguaggio messo in campo da Solondz , verso una riflessione che appare più spiazzante e sconcertante nel suo presentarsi sotto le vesti di una surreale (black) comedy: Palindromes confronta ancora più direttamente il tabù di un’affettività/sessualità stigmatizza e messa al bando, dove la piccola odissea di una bambina di tredici anni, dal significativo nome di Aviva ( il concetto di “palindromo” sintetizza con efficacia il cul-de-sac di un contro senso) che vuole rimanere a tutti i costi incinta, cercando un qualsiasi soggetto maschile (anche con un pedofilo, visto qui con ancora maggiore, discutibile compassione). Le ragioni hanno sempre a che fare con il bisogno di trovare una posizione radicata, un ruolo, un’identità, ma sono motivazioni alle quali fa da contrappunto la scelta nomade e trasformativa della protagonista, che non viene solo suggerita ma mostrata attraverso quello che non è solo un escamotage figurativo. Riprendendo la straordinaria intuizione di Luis Buñuel per Quell’oscuro oggetto del desiderio, dove il mistero dell’attrazione di Fernando Rey veniva risolto sul piano visivo da due attrici, Angela Molina e Carole Boquet, che interpretavano lo stesso personaggio, Solondz ne moltiplica la matrice, facendo impersonare Aviva, in ogni capitolo/trance del suo viaggio, da un’attrice diversa per età, etnia, struttura fisica ( tra di loro, anche la meravigliosa “spostata” del cinema americano, Jennifer Jason Leigh). Una scelta plurima che, contravvenendo alle convenzioni del racconto cinematografico, in particolare hollywoodiano e diremmo adesso seriale, sul processo di immedesimazione e sulla sospensione del principio di incredulità, smaschera la precarietà di qualunque convinzione o decisione che voglia programmaticamente essere posta sul corpo delle persone e sul corpus di una produzione cinematografica. Uno sguardo anticipatamente queer, non ancora omologato da una correttezza che avrebbe ridotto un moto di dissacrante ribellione in rassicuranti slogan per generazioni in cerca di social media manager.