Prima di cominciare ad elaborare e a formulare riflessioni e restituzioni intorno alla visione del Magellan di Lav Diaz, è necessario come non mai sgombrare il campo dall’equivoco semantico sulla definizione di film biografico: non si tratta certo di un resoconto narrativo delle spedizioni storicamente e politicamente più significative dell’esploratore e navigatore portoghese, nonostante la precisa determinazione del contesto geografico e temporale. La progressione drammatica non è data dal succedersi e dal concatenarsi degli eventi, ma si manifesta nell’apparente staticità di lunghi piani sequenza, segno distintivo della scrittura registica di Diaz, attraversati al loro interno da una profondità di campo che permette allo sguardo di focalizzarsi con egual nitidezza sui vari livelli dai quali è costituita l’inquadratura. E anche le visibili e percettibili informazioni non sono collegate tra di loro per esplicare uno snodo o un raccordo del racconto, ma aprono a diversi scenari e diverse direzioni, come se ci trovassimo ad osservare e a studiare la cartografia tridimensionale di un paesaggio espunto dalle scorciatoie degli esotismi, dei lirismi, delle dimostrazioni estetizzanti. Forse più che altrove rispetto alla filmografia di Diaz, c’è, soprattutto nella parte centrale, un intreccio drammaturgico: il rapporto autenticamente sentimentale, tenero e disinteressato, l’unico che probabilmente ha avuto nella sua vita, con la moglie Beatrice Barbosa Fernandes, figlia di un funzionario locale. Conosciuta e sposata quasi bambina, verrà abbandonata al propria condizione di giovane donna e di madre spezzata. Ma, a parte questa parallela digressione, il nocciolo è, fin da subito, duro, raccapricciante, anti epico: la conquista nel 1511 dopo un lungo assedio della città portuale di Malacca, collocata in una posizione strategica di controllo e di potere tra la Cina e l’India, da parte della flotta navale portoghese guidata da Afonso de Albuquerque, non è presentata come l’affermazione dell’occidente nei confronti di un oriente assediato e arretrato fin nell’entroterra dei villaggi abitati dalle popolazioni indigene.
Vengono mostrate le conseguenze abissali e genocide di questo fondante impeto colonialista che lascia, lungo la propria strada, i cadaveri dell’uno e dell’altro mondo, mischiati tra di loro in un caos senza pietas che lo sguardo di Diaz tenta di ricomporre nello spesso rilievo di un dispositivo pittorico, il tombale tableaux vivant non di questa e di quella civiltà, ma la raffigurazione della fine dell’umanità intera. Questo Magellano non possiede nulla di trionfale, neanche in una versione autoriferita, o di eroico nel modo di porsi, ma al contrario porta con sé un costante, interno sentimento di inadeguatezza, di impotenza e di non appagamento. Inciampi che non gli impediscono però di fermarsi nel proseguimento della sua impresa di conquista e di evangelizzazione, spingendo ancora più in là le sue personali ambizioni rispetto a quelle della corona portoghese, fino alla richiesta più ambiziosa e impegnativa, la possibilità di circumnavigare il globo terrestre (negata in Portogallo e supportata dalla Spagna). E questo nonostante ciò comporti ammutinamenti, morti, malattie e disfatte contro gli elementi naturali, indifferenti nel loro manifestarsi e abbattersi, tanto alle istanze desideranti quanto alle tormentate dannazioni degli esseri umani. La risonanza con il Lope de Aguirre rappresentato da Werner Herzog in tutta la sua lussuria e tracotanza scatta inevitabilmente, anche Magellano non ne possiede la stessa rapace furia e nemmeno il presunto alibi di una megalomania psicotica. Herzog penetrava nella mente, fino alla voce più interna e delirante, del suo personaggio, proiettandone all’interno le sue stesse fascinazioni e ossessioni per il controllo assoluto e per la caduta irreversibile del logos contro l’istinto, della civilizzazione contro la naturalezza. In questo senso, bisogna aver ben presente la realtà altra da cui proviene Lav Diaz e la sua volontà di raccontare la storia dei conquistatori dal punto di vista di coloro i quali non furono solo conquistati, ma obbligati alla sottomissione linguistica, religiosa, culturale.
Il popolo filippino, che è stato illuminato da Diaz nella vibrazione a forte tinte e contrasti di un bianconero da esistenziale noir contemporaneo (con una eco radicata nell’inconscio mitologico e transumano dell’animalità), viene filmato nella primigenia stirpe dei suoi avi nella policromia livida del colore; un colore che possiede la corposità dell’arte che ha ridefinito prospettive, volumi e intensità (Velasquez, Rembrandt, perfino Gauguin), ma che è velato dalla stessa patina spenta, mortifera, fantasmatica degli basici contrasti tra luce e oscurità presenti nella maggior parte degli altri suoi film, in quelli che, con un bella intuizione, il compianto critico Alessandro Cappabianca, recensendo I figli dell’uragano. Libro Primo, ha identificato come i colori del lutto, venuti dopo le catastrofi (gli uragani, i terremoti, le guerre). Il processo di colonizzazione delle terre sconosciute e lontane rispetto al baricentro di un mondo rivelato nella sua sfericità ( grazie proprio al “giro” compiuto da Magellano), non può di conseguenza che aver prodotto catastrofi per le modalità con cui è stato messo in atto dai regnanti e dai loro emissari, perduti nell’ossessione di voler ricreare microcosmi a immagine e somiglianza del potere verticale da cui discendono (acquisendone le prepotenze e i privilegi). La proclamazione di vittorie strategiche e di progetti di espansione territoriale non è destinata a trovare il riscontro di un’esaltante manifestazione visiva e sonora, mentre è il crollo delle certezze di fronte all’imponderabile deviazione del corso degli avvenimenti è sintetizzato con decadente struggimento da un’immagine: Albuquerque che, dopo aver decantato il prosperoso futuro del Portogallo davanti a un campo di corpi sfatti ed esalanti gli ultimi respiri, cade a terra sfinito dal peso della sua stessa allucinata retorica. Un presentimento del travaglio che verrà esperito da Magellano in quanto suo vice e successore, invertendo la portata della parola celebrativa nel peso di una lugubre, silenziosa navigata verso un confine acquatico che sembra non mai giungere al punto di una costa e di un approdo.
Il tempo e lo spazio si fanno allora misure indispensabili per poter sentire il peso specifico dell’esperienza, in controtendenza rispetto all’uso che ne viene artificialmente costruito dal cinema spettacolare di produzione anglo ed eurocentrica, funzionale a produrre l’effetto di uno stato immersivo dentro la griglia di un meccanismo a orologeria , e non certo nella spiazzante estensione spaziale e temporale del mare aperto. Il lavoro sull’inquadratura, concepita in quanto campo d’azione della scena che comprende un inizio e una fine, è rigoroso nel cogliere al millimetro e al minuto l’ingresso e l’uscita in particolare del galeone portato fino all’estremità di latitudini e di longitudini di ignoti spazi profondi. E l’apparizione della terra ferma non si riduce al pre-annuncio in pompa magna di un contro campo di esotica e consolatoria salvezza, resta sempre un po’ più in là della bramosia di sguardi che, soppiantate le illusioni di grandezza, si aggrappano a un più ferino istinto di sopravvivenza, senza dimenticare i fantasmi lasciati indietro.
Il delirio allucinatorio resta per Diaz la cifra più efficace ed evocativa per far emergere le contraddizioni e le ferite dell’inconscio, e il senso di colpa e di rimpianto di Magellano si materializza nella visione della moglie Beatriz, venuta a comunicargli prima la morte del figlio e poi quella di lei stessa, in quella zona di intersecazione tra il sogno, la memoria e la follia, con la luce dichiaratamente antinaturalistica ad ammorbidire i tratti di un dolore insostenibile. In una continuità che si tramuta prima in dignitosa contrapposizione e successivamente in disperata resa, le donne native invocano la clemenza degli spiriti di fronte all’epidemia che colpisce e uccide i loro bambini, e li accompagnano, nella celebrazione di un rito del pianto cantato e gridato, alla restituzione dei piccoli corpi tumulati all’oceano, con un senso di concretezza, di presenza, di contatto con tutto ciò che succede dentro e fuori e che si palesa immanentemente davanti ai nostri occhi, come direbbero i Dardenne. Se i colonizzatori furono poi in gradi di portare la cura per quella e altre malattie, mistificata con la propaganda forzata alla conversione e alla salvezza divina, il contrappasso ineluttabilmente speculare è stato quello della distruzione di ogni altro feticcio, simbolo, afflato spirituale, una perdita scandita da un pianto altrettanto funebre e luttuoso. L’inizio di quella desolazione che Claude Lèvi-Stauss avrebbe trovato secoli dopo come macchia impressa nell’umore e negli occhi di quelle discendenze di autoctoni gradualmente neutralizzati e omologati nella loro specificità culturale da una civilizzazione universalista e omologante. E che Albert Serra, che compare qui nella vesti di produttore, ha suggellato nello spaesamento e nello straniamento permanenti della contemporaneità in Pacifiction – un mondo sommerso, con il neocapitalista europeo ridotto a performante marionetta incapace di vedere e di ascoltare il lamento ancestrale di quei tristi tropici.
Magellan (Magalhães) – Regia e sceneggiatura: Lav Diaz; fotografia e montaggio: Artur Tort, Lav Diaz; musica: Marc Verdaguer; interpreti: Gael Garcia Bernal, Angela Azevedo, Amado Arjay Babon, Ronnie Lazaro, Roger Alan Koza, Tomas Alves; produzione: Rosa Filmes, Andergraun Films, BlackCap Pictures, Lib Films; origine: Filippine/Portogallo/Francia; durata: 160 minuti.