Sans toit ni loi di Agnès Varda e The Stranger di Orson Welles – Due classici nella Piazza Maggiore.
Considerato uno dei più grandi film della celebre regista belga Agnès Varda, Sans toit ni loi (Senza tetto né legge) racconta la storia di una donna determinata a conquistare la libertà e l’indipendenza da un sistema patriarcale e borghese. Sceglie così di portare avanti la sua esistenza in una quasi assoluta autonomia, anche a costo della vita. Mona (Sandrine Bonnaire) è morta, il suo corpo congelato viene ritrovato in un fosso nella campagna francese. Da qui, Sans toit ni loi ripercorre a ritroso le settimane che precedono la sua morte. Attraverso diversi flashback, lo spettatore assiste al progressivo crepuscolo di Mona, che vaga di luogo in luogo, svolgendo lavori saltuari e trovando ospitalità presso chi le offra un posto dove dormire. La ragazza è fieramente svincolata da tutto, sentendo dentro di sé quasi una lontananza da Dio e dagli essere umani, e desidera la libertà più che l’agiatezza. Ma è proprio questo desiderio di libertà che sembra condurla all’abbandonarsi, verso un’autodistruzione possibile che poi si verifica realmente. Icaro? Chissà. Intanto Mona è, non a caso, una viaggiatrice che trasforma il campo visivo che attraversa in una scrittura mobile, errante che da sola produce il film, con la sua figura per la quale il vagabondare e l’avventura sono un’attività scritturale e che annota.
Il paesaggio che percorre è riconoscibilmente quello classico della Francia degli anni ’80: i vigneti, le case di campagna e i resort disabitati d’inverno, gli onnipresenti cani da guardia che abbaiano, i traslocatori, i giovani punk della stazione ferroviaria, tutti marginali della Francia, tra cui spiccano i lavoratori migranti del Maghreb e i braccianti nei vigneti. Ma se il passaggio di Mona, la nomade, colloca gli eventi nel “qui e ora”, gran parte del film ci riporta all’arcaico, a figure che da tempo popolano la psiche e trovano espressione a esempio nelle arti plastiche delle civiltà più antiche. Non a caso il film inizia con una lunga carrellata verso un tumulo preistorico che segna il luogo della sua morte.
Se si osservano i movimenti della macchina da presa, essa cattura spesso ampi sguardi. Frequentemente, la camera sta già seguendo un paesaggio quando Mona entra in scena, camminando lungo un’autostrada o attraversando un campo desolato, e continua a muoversi anche dopo che lei viene via dall’inquadratura, quasi a voler esprimere l’inafferrabilità di qualsiasi progetto che tenti di conoscere qualcuno o qualcosa dall’esterno. I primi piani, non poco presenti, sono anche meno focalizzati su Mona di quanto possa sembrare inizialmente. In diverse circostanze, Mona esce dall’inquadratura per alcuni secondi prima di riapparire (Tarkovskij?).
Questa strategia di ripresa illustra quanto sia difficile tenere l’inafferrabile Mona all’interno dell’inquadratura. Lei incarna la marginalità e non può essere contenuta entro i limiti imposti dalla società. Per molti versi, la protagonista ha più in comune con gli innumerevoli cani che abbaiano e che popolano il film, rifiutandosi di sottostare alle convenzioni sociali che impongono ai cittadini di essere utili. C’è sempre una dialettica nell’Illuminismo. Mona invece è spinta da una sorta di negatività interiore che forse ha qualcosa in comune con il concetto di dépense di Georges Bataille, ovvero lo spreco inutile di energia che non può essere riassorbita dall’economia in modo utile. Si rifiuta di essere prevedibile, tanto meno produttiva. Lei rifiuta tutto ciò che le viene offerto, preferendo peregrinare senza meta. Le carrellate enfatizzano i suoi movimenti, ma lungi dal confermare la sua libertà, spesso ne evidenziano l’isolamento e segnalano tutti gli spazi sociali a cui non può accedere a causa del suo status di outsider. Mona viene spesso vista camminare lungo alti muri, strade deserte, oltre cancelli chiusi. Inoltre, si muove da destra a sinistra sullo schermo, il che va contro le normali abitudini di lettura cinematografica del pubblico occidentale, da sinistra a destra. Il nome proprio del personaggio, Mona, richiama involontariamente alla mente ciò che Leibniz definisce “monadologia” e la sua inversione da parte di Deleuze nel concetto di “nomadologia”. Nel sistema di pensiero monadico, ogni parte del tutto è connessa da un principio generale (come anche in un certo senso in Goethe, però dopo aver lasciato Spinoza come educatore).
Se si vanno a sfogliare le critiche dell’epoca (il film uscì nel 1985 e vinse il Leone d’oro come miglior film a Venezia), la pellicola viene considerata sconvolgente perché la sua protagonista è una donna. “Abbiamo visto uomini solitari e vagabondi nel corso della storia del cinema” – si legge in The Paris Review – “un uomo solo ha una ragione, e il suo isolamento è quindi nobile. Un uomo vagabondo sta facendo penitenza per qualcosa di cui è stato giudicato innocente ma per cui non riesce a perdonare sé stesso. Una donna sola è pazza”.
Eppure, Varda insiste e lega Mona al paesaggio. Il film è stato girato nel sud della Francia, vicino a Nîmes, il luogo in cui la regista è cresciuta e che lei ha definito il “sud selvaggio”. Parlando con la critica Annette Insdorf del “New York Times” nel 1986, Varda ha detto: “Sono stanca del fatto che i film francesi non abbiano mai spazio, come se l’intero universo del cinema francese fosse psicologico, interiore e chiuso”. Così la regista opta per l’esteriorità, arrivando persino a impedirci di intuire le motivazioni di Mona, lasciandole aperte e spalancate a nostro piacimento.
Da segnalare che Sans toit ni loi è ispirato a un fatto di cronaca realmente accaduto. “Nessuno ha reclamato il corpo” – ha affermato Varda – Era morta di morte naturale, senza lasciare traccia. Ma le persone che l’avevano incontrata di recente si ricordavano di lei. Quei testimoni mi hanno aiutato a ricostruire le sue ultime settimane […]. Ha lasciato il segno in loro. Io stesso so poco di lei, ma mi sembra che venisse dal mare”.
Edizione restaurata 2014; proiettata a Bologna, in Piazza Maggiore, il 22.06.2026.
Sans toit ni loi (Vagabond – Senza tetto né legge) – Regia: Agnès Varda; sceneggiatura: Agnès Varda; fotografia: Patrick Blossier; montaggio: Agnès Varda, Patricia Mazuy; musica: Joanna Bruzdowicz; interpreti: Sandrine Bonnaire (Mona), Macha Méril (madame Landier), Stéphane Freiss (Jean-Pierre), Yolande Moreau (Yolande), Patrick Lepczynski (David), Yahiaoui Assouna (Assoun), Laurence Cortadellas (Eliane), Joël Fosse (Paulo); produzione: Oury Milshtein per Ciné Tamaris. DCP.; origine: Francia, 1985; durata: 106 minuti.
Nel giro di soli cinque anni, Orson Welles era passato dall’essere considerato il giovane prodigio con il pieno controllo artistico sul proprio lavoro a un fallimento totale per l’industria cinematografica americana, costretto infatti ad accettare l’incarico di dirigere The Stranger (Lo straniero) per dimostrare di poter lavorare all’interno del sistema degli Studios al pari di chiunque altro. Il suo film d’esordio, Citizen Kane (Quarto potere, 1941), lo consacrò come artista di rilievo internazionale, ma riuscì anche a inimicargli gran parte di Hollywood, soprattutto per timore del potente editore, imprenditore e politico William Randolph Hearst (che fu il modello per il personaggio di Kane), e per risentimento nei confronti del suo contratto unico con la RKO, che gli garantiva carta bianca sui suoi lavori. Il suo film successivo, The Magnificent Ambersons (L’orgoglio degli Amberson, 1942), potenzialmente un capolavoro americano, fu “massacrato” dalla casa di produzione mentre Welles era impegnato nelle riprese del poco fortunato progetto sudamericano It’s All True (girato nel 1942 ma distribuito solo nel 1993). La versione ridotta di The Magnificent Ambersons si rivelò un fiasco, così come il suo lavoro successivo, il thriller politico Journey into Fear (Viaggio nella paura, 1942, accreditato però a Norman Foster, con Joseph Cotten).
Dopo una pausa di quattro anni e una valanga di critiche negative, Welles era, dunque, ansioso di dimostrare di essere in grado di realizzare un film nei tempi e nei costi previsti. Il risultato fu The Stranger, apparentemente l’opera più convenzionale di Welles, ma che nondimeno porta alcuni dei suoi tocchi distintivi. In The Stranger, Edward G. Robinson interpreta il personaggio di Franz Kindler, un criminale di guerra nazista evaso che si rifugia in una piccola città del Connecticut, fingendosi il professor Charles Rankin. Insinuandosi nelle grazie degli abitanti del luogo, in particolare del giudice locale e di sua figlia Mary, Kindler/Rankin si sente al sicuro. Ma è braccato dall’agente federale Wilson, e nemmeno un rispettabile matrimonio con la ragazza riesce a proteggerlo. In effetti, tutto procede per il meglio finché Wilson non irrompe in città, pedinando un ex prigioniero nazista che a sua volta è alla ricerca del suo solidale Kindler/Rankin durante la Seconda guerra mondiale. Così il nostro protagonista inizia a sentire un respiro caldo sul collo, le sue narici cominciano a dilatarsi e i suoi occhi a sporgere e roteare. La prima cosa che si nota è che sta tramando l’omicidio della moglie, che dapprima sua fedelissima si dovrà ricredere, a sue spese, di chi sia davvero l’uomo che ha sposato. Alla fine, Kindler/Rankin, ansimando selvaggiamente e sudando da ogni poro, viene impalato su una spada impugnata da una figura in cima a una chiesa.
Sebbene da più parti si è sentito dire che non raggiunga i livelli dei migliori lavori di Welles, The Stranger rimane comunque un thriller avvincente, e gran parte del film ha un’inconfondibile impronta cinematografica tipica del maestro del cinema. La trama, concisa e ricca di suspense, come lo sviluppo dei personaggi sono snelliti secondo il tipico stile degli Studios, ma presentati con l’inconfondibile stile visivo di Welles, caratterizzato da un’illuminazione suggestiva e da inquadrature insolite (soprattutto quelle dal basso verso l’altro con punti di vista fortemente angolari e in diagonale). Ciò è particolarmente evidente nella scena in cui Wilson mostra a Mary un filmato sulle atrocità dei campi di concentramento, orchestrato dal marito. Il direttore della fotografia Russell Metty, che aveva girato alcune scene non accreditate in The Magnificent Ambersons e avrebbe poi collaborato nuovamente con Welles in Touch of Evil (L’infernale Quinlan, 1958), ha utilizzato efficacemente e più volte la profondità di campo, un effetto cinematografico prediletto, com’è noto, da Welles. In ogni scena sono disseminate anche piccole gag, come quando Robinson viene colpito da un anello da ginnastica e la macchina da presa inquadra di sfuggita un avviso che raccomanda: Anyone using apparatus in this room does so at their own risk (l’uso degli attrezzi ginnici in questa palestra è a proprio rischio e pericolo).
Una volta Enrico Ghezzi, durante una notte televisiva di “Fuori orario” su Raitre mentre presentava di Wells Vérités et mensonges (F for Fake – F come falso, 1973), si espresse così: “Ed è bello per un regista di cinema, di quest’arte che sembra così manifesta, invece far sparire. E sembra anche così manifesta l’arte di Wells, il cinema di Wells, un cinema di montaggio. Anche in questo caso, ancor di più: un cinema di montaggio e di ri-montaggio, un cinema estroflesso, in qualche modo estroverso, in qualche modo superficiale, più superficiale rispetto a Lang, a un Ford, a un Vigo – per fare altri grandi nomi – a un Buñuel”.
Superficiale qui forse vuol dire un cinema delle ombre, dei chiaro-scuri, quasi un cinema dell’indistinto, dell’indefinito, del confuso. Dell’insondabile allora, eppure così sempre e di nuovo necessario. Buone re-visioni!
Edizione restaurata 2026, proiettata a Bologna, in Piazza Maggiore, il 23.06.2026.
The Stranger (Lo straniero) – Regia: Orson Wells; soggetto: Victor Trivas; sceneggiatura: Anthony Veiller; fotografia: Russell Metty; montaggio: Ernest Nims; scenografia: Perry Ferguson; musica: Bronislaw Kaper; interpreti: Edward G. Robinson (Mr. Wilson), Loretta Young (Mary Longstreet), Orson Welles (Franz Kindler), Philip Merivale (Adam Longstreet), Richard Long (Noah Longstreet), Billy House (Mr. Potter), Konstantin Shayne (Konrad Meinike), Byron Keith (dottor Jeffrey Lawrence); produzione: Sam Spiegel per International Pictures, DCP; origine: USA, 1946; durata: 93 minuti.