Il film riesce in una versione con 16 minuti in più di contenuti aggiuntivi. Qui il minisito.

Backrooms. Voto ***(*). Dallo youtuber Kane Parsons, alla sua opera prima, un horror plastico e metafisico che, a partire da un fenomeno web, costruisce l’ interminabile scenografia del disagio percettivo.

Se il cinema horror e, forse, il cinema al di là dell’appartenenza ai codici e agli stilemi di un genere, concepito nella sua forma di rappresentazione più nucleare e germinale, si è spesso rivolto all’immagine della porta, della soglia, del varco come collegamento tra una dimensione e l’altra delle pulsioni, delle fobie e delle psicosi, Backrooms ne sintetizza e ne amplifica tutte le implicazioni possibili. Si tratta dell’esordio cinematografico di una personalità poliedrica come quella dello statunitense Kane Parsons, youtuber che ha già creato l’intermediale e omonima web serie basata appunto sul fenomeno percettivo delle backrooms,  un numero potenzialmente infinito di stanze collocate nel retro di una grande struttura;  una sorta di estensione dello spazio dentro la quale proiettare, in maniera sintomatica, le (i) stanze delle proprie angosce più abissali, parafrasate dalla paura e dal desiderio di continuare a vedere. Il plot è, come non mai, un puro pretesto per innescare questo movimento perpetuo: Clark, un architetto che possiede un emporio con showroom di mobili, scopre nel seminterrato, nel punto preciso di una parete, un passaggio che gli permette di entrare in un enorme e ramificata area dell’edificio composta da un serie di corridoi e di ambienti organizzati come se fossero l’incrocio tra degli uffici, dei magazzini e delle sale museali.

Nel compiere l’immersione tra i locali  Doppelgänger di questo (non) luogo, attirerà, fuor di metafora, la propria psicoterapeuta ingaggiando in loco una terminale sessione di analisi, facendo cadere le maschere dei ruoli, del controllo, della capacità di essere fautori e prosecutori di una scelta alternativa di vita attraverso la sola forza di volontà, per scoprirsi prede precarie tra le fauci di un vorace inconscio (collettivo, vista la quantità di tracce e di segni accumulati e lasciati nel tempo dai visitanti ed esploratori).  L’aspetto notevole dell’operazione compiuta da Parsons  consiste in primo luogo nel dare spessore visivo e drammaturgico  a quello che poteva rimanere un escamotage ad effetto per le alfabetizzate, ultime generazioni di  web nauti, secondo le regole di uno dei sottogeneri horror sviluppatisi  su Internet e divenuti molto popolari in particolate  a partire dalla propagazione e proliferazione sulle piattaforme social: il creepypasta, ovvero la diffusione a catena  di racconti, leggende urbane, fenomeni terrorizzanti, in grado di circolare massivamente grazie alla basica funzionalità del tasto copy/paste (copia/incolla). L’ancoraggio ad un’espressione più perturbante e spaventosa non sta tanto nel contestualizzare la vicenda da un punto di vista apertamente psicanalitico, visto che il film si apre con una chiave di lettura che Mary, la terapeuta, compie sul “caso” presentatogli da Clark, maschio ferito e frustrato che non riesce a collocare e ad esprimere la propria rabbia. I loop mentali, il girare a vuoto intorno allo stesso punto, le ossessioni che adattano, nel paradosso della trasfigurazione, elementi trasportati dalla realtà nelle sembianze di sogni/incubi e necessità/velleità non vengono tanto spiegati o giustificati. Ben presto il valore esplicativo delle parole stesse viene abbandonato, relegato in un deposito del logos che non è più in grado di inquadrare il succedersi degli accadimenti, peraltro ellittico perché incentrato sul fuori campo extradiegetico di dissolvenze in nero e su quello diegetico degli angoli buoi dietro le porte o le geometriche, spigolose oppure roteanti, curvature di un muro.

Con un procedimento completamente surrealista di associazioni e di risonanze, i personaggi di Backrooms sono gradualmente spogliati del portato e perfino della memoria (intesa come lineare percorso di elaborazione e trasformazione del trauma) delle loro storie e portati ad interagire con la materializzazione incontrollata di sovrastrutture mentali in collegamento remoto con quelle di un’atra folta quantità  di soggetti rimasti vaghi, indefiniti, echeggianti rumori e apparizioni. Anche l’uso del found footage, diventato, almeno da The Blair Witch Project (1999) in poi, uno strumento per introdurre il nerbo di una presunta testimonianza in presa diretta, con le incursioni di un realismo scabro e diretto seppur filtrato dall’occhio di una soggettiva isterica fino all’allucinazione, contribuisce a creare questo disorientamento laddove l’architettura labirintica e dedalica presume invece il bisogno di saper trovare e ritrovare in continuazione la direzione giusta, la salvifica via d’uscita dal dispositivo mortale. Tra l’altro, proprio nelle immagini sgranate fatte con la frenesia della camera a mano, sono visibili i resti di vestiti e suppellettili, impronte di un passaggio umano che non rimandano esclusivamente al circuito chiuso di un immaginario fantastico, ma agli oggetti smarriti nel transito reale compiuto dai migranti di ogni latitudine e confine.

Nella prima sequenza di Backrooms ci troviamo ad assistere al filmato ripreso da un uomo intrappolato tra i meandri della stanza sul retro, senza sapere chi sia, dove si trova, che cosa stia facendo e come sia finito in quel posto che appare subito con in connotati di un topos dell’orrore. La sensazione di straniamento e di turbamento è già annunciata da una discrasia percettiva: l’apparato documentale di quel video, con tanto di preciso riferimento temporale (il 1990, il che ci fa pensare che si tratti di una cassetta VHS), non corrisponde alla situazione misteriosa, fuori dall’ordinario, logisticamente indefinibile e incollocabile, a cui stiamo assistendo. Perché il dialogo che Parsons cerca con il pubblico della sala cinematografica, cambiando lo statuto rispetto a quello del follower del canale YouTube e dei supporti di fruizione da esso derivati, si sposta, sul piano figurativo, nei riferimenti visuali ad un cinema che ha accolto, rimescolato, spostato suggestioni provenienti da altri linguaggi artistici e contaminate con le espansioni di un’immaginazione onirica e fantasmagorica. Se, come già accennato, il surrealismo frequentato da Luis Bunuel nel periodo della collaborazione con Salvador Dalì sembra essere  non estraneo alla messa in scena di quelle stanze squarciate nelle loro asimmetrie e abitate dalle “memorie” di corpi riprodotti dalla sovrastruttura di un duplice, triplice o quadruplice sguardo,  i cunicoli che si restringono e si allargano secondo l ‘ansimante afflato di una tensione persecutoria riportano a certi scorci delle scenografie espressioniste;  anche se alla cadenza contrastata dei fitti chiaroscuri in bianco e nero,  è sostituita la fredda e asettica luminosità di una distesa di giallo da deserto cementato, prodotto e introdotto  dalle intercapedini di un intermittente luce al neon posizionata di qua, nella porzione di realtà a vista d’occhio.

Non stupirebbe comunque in Backrooms  se a un certo momento dovesse emergere  da quel cumulo di passaggi senza soluzione di continuità, il Jack Torrance di Shining, appena uscito dalla camera 237 che potrebbe celarsi dietro una delle molteplici porte o botole: Stanley Kubrick e il suo filologico feticismo per la ricostruzione della stanza/stazione come portale spazio-temporale, per l’universale e per il soprannaturale, è un segno presente ai limiti della monolitica ridondanza, con il rischio di cadere su una  fin troppo levigata e plastificata superfice. Ci sono poi la miriade di finestre o di scaffali, di un ufficio oppure di un archivio, sospesi sul vuoto di un design iper-stilizzato, come nell’apocalisse e apoteosi di comicità slapstick Playtime di Jacques Tati.

Affianco a questo possibile tracciato di associazioni, tornando a monte dell’incipit psicanalitico, c’è pure in Backrooms la dimensione terrorizzante di alcune opere di Ingmar Bergman, e che passa proprio per Renate Reinsve, protagonista dell’appena trascorsa stagione in un film esplicitamente bergmaniano come Sentimental Value di Joachim Trier (che si apriva con un racconto scritto dal punto di vista di una casa…): l’attrice norvegese, qui nel ruolo di una psichiatra al pari di Liv Ullman ne L’immagine allo specchio, conduce il gioco proprio nel campo semantico della sovrapposizione tra familiare e ignoto, tra originale e duplicato, tra similitudine e differenza. Alla stregua della donna anziana e senza un occhio che Ullman si ritrovava di fronte nel suo incubo post tentato suicidio ( e che avrebbe potuto essere il ricordo punitivo della nonna, lo spettro del senso di colpa, la proiezione di sé stessa da vecchia), Reinsve si confronta con i mostri multifaccia di una costellazione affettiva e sentimentale, precipitata nell’antro più oscuro e segreto della mente. Deformazioni di una prospettiva che, nella sua lucida follia, vorrebbe tenere insieme e ricomporre la casa di bambola e i mille pezzi di un delirio.

In sala dal 27 maggio 2026.
Di nuovo in sala dal 3 luglio 2026.

Backrooms; regia: Kane Parsons; sceneggiatura: Will Soodik dall’omonima webserie di Kane Parsons; fotografia: Jeremy Cox; montaggio: Greg Ng; musica: Edo Van Breemen, Kane Parsons; scenografia: Danny Vermette; interpreti: Chiwetel Ejiofor, Renate Reinsve, Mark Duplass, Finn Bennett, Lukita Maxwell, Avan Jogia; produzione: The North Road Company, 21 Laps Entertainment, Atomic Monster, Oddfellows Pictures, Phobos, A24; origine: Usa, 2026; durata: 110 minuti; distribuzione: I Wonder.

Separazioni. Voto ***(*) – Un’ulteriore, bella prova di Stefano Chiantini ad analizzare e vivisezionare i rapporti dei legami della famiglia.

Stefano Chiantini continua a scandagliare dall’interno i micromovimenti e le grandi fratture che possono attraversare i legami familiari. Dopo aver affrontato la questione delle genitorialità come vocazione, sentimento, vicinanza fisica ed emotiva nei suoi ultimi due film, Una madre e Come due gocce d’acqua, in Separazioni va a focalizzarsi su un nucleo fondamentale del rapporto tra padri, madri, figli e figlie, ovvero la reazione di fronte all’evento tragico e luttuoso di una perdita “contronatura”: quando cioè a sparire, come in questo caso, è una figlia, Laura, dispersa insieme al fidanzato durante un’escursione in montagna. Dopo la tensione iniziale delle ricerche, che porteranno al ritrovamento del solo ragazzo,  la realtà fino a quel momento relativamente tranquilla degli altri componenti della famiglia, la coppia Pietro e Mara e l’altro figlio, Agostino, si spegne gradualmente in un silenzioso e austero bianco e nero, talmente svuotato di vitalità e dilatato sulla levigata sospensione  di spazio e di tempo, da aver quasi completamente prosciugato anche il pianto o qualsiasi altra esternazione corporale delle emozioni. Proprio per queste intrinseche, necessarie ragioni della storia, si tratta dell’opera di Chiantini  più curata e rigorosa su un piano estetico, secondo una progressione che segue il raggiungimento di una maturità e di una consapevolezza dei propri mezzi espressivi, anche quelli drammaturgici, in rapporto con l’immersione dentro le tematiche ricorrenti del suo cinema.

Una scelta formale e stilistica che viene messa in atto fin dall’inizio di Separazioni, ancora prima che avvenga lo strappo dell’incidente, per annunciarne la portata ambivalente della forza e della precarietà di una famiglia;  una costruzione dell’inquadratura che, utilizzando  la profondità di campo negli ambienti chiusi e i campi lunghi per filmare la figura umana in rapporto con la vastità e l’asprezza imperturbabili del paesaggio,  ridefinisce un certo senso di formalità e di costrizione del quotidiano da cui la temporanea via di fuga viene ricercata in un’altra stanza e in un altro pretesto (da subito scopriamo che Mara ha un amante) e, specularmente, nel rapporto con il fuori, l’impotenza e l’assenza di controllo verso i fenomeni naturali, pur in un’ostentata, controllante, paternalista tranquillità .

Come sempre, in Chiantini non c’è alcuna forma di moralismo nei confronti dei comportamenti dei suoi personaggi, anche se un cambio di tono e di registro nell’essiccare fino al grado zero della rappresentazione l’apparente serenità di una famiglia borghese e mostrarne lo smarrimento delle rimozioni e dei non detti, è evidente, seppur con le cadenze e i ritmi di un’ introspettiva dolenza, e non con il fervore di una critica rivolta  ad un conteso sociale e al modo in cui conduce e vive la propria dimensione affettiva. Peraltro la perdita di un figlio per una famiglia e le  radicali conseguenze che ne derivano, non è certo un soggetto inedito per il cinema italiano, del quale il precedente più celebre è La stanza del figlio di Nanni Moretti, dove era sempre un incidente, in quel caso in mare, a scaricare il peso specifico della morte su una situazione di domestica tranquillità. Moretti raccontava però assai diversamente quell’esperienza cosi definitiva, facendo convergere ed esplodere le contraddizioni represse e omesse di quell’agiata borghesia  nella condivisione di un grande, circolare abbraccio e nella reiterata, laica ritualità di un pianto individuale e collettivo, il bisogno di ricollocarsi di fronte all’imposizione di uno stato definitivo, Insieme a te non ci sto più. Il processo della separazione per Chiantini rimane in una filigrana intersoggettiva anche perché, e non si tratta di un dettaglio, non c’è neanche un corpo da poter salutare e tumulare, cosa che getta in particolare Mara in un’angoscia e in una non rassegnazione, nel continuare a percettiva la presenza di Laura visibilmente,  tattilmente, sonoramente. Anche l’attenzione al dettaglio, per configurare uno stato mentale che, visti i presupposti, non può non correre il rischio di far slittare il non spiegabile, non verificabile e non quantificabile dolore sulla soglia dell’ossessione, acquista  un valore a cui prestare ascolto: il suono della tromba, con il quale Laura cerca di svegliare il fratello Agostino per provare a portarlo con se in quella gita fatale, ritorna dunque verso la parte finale, e sembra provenire da un rimbombo generato dalle profondità della mente e delle cuore di Mara. Il dargli una provenienza e una spiegazione concrete (la banda della scuola, dove anche Laura suonava) significa comporre un movimento doppio, tra il rischio dell’allucinazione psicotica nel volare riconoscere quella medesima immagine/suon  e il riscontro di una memoria che permette di mantenere un contatto con ciò che è stato passato ( non solo transitoriamente, come concetto di tempo, ma come forma di intransitivo attraversamento) e con quello che è allo stato attuale, nella ripetizione e nella differenza. Una sottigliezza che sembra provenire da un grande cineasta, chiaramente molto differente, come Roman Polanski, il quale ha fatto spesso uso del ritrovamento di un particolare concreto come la chiave d’accesso e di orientamento o di disorientamento dei suoi personaggi sulla scena confusa di uno choc e di un trauma.

Senza voler forzare l’impronta di un’autorialità che si identifica in una cifra più sommessa e intimista, il regista e sceneggiatore tenta di cogliere altre implicazioni del dramma, dove il mistero e l’imperturbabilità della montagna che fa sparire dentro gli esseri umani trasmette un’inquietudine  e un turbamento vicini a quelli che tramette il memorabile Picnic ad Hanging Rock di Peter Weir, nel quale  la sociale e culturale conformazione del collegio femminile viene messa alla prova dalla sparizione di tre studentesse adolescenti e di un’ insegnante durante la scalata di una millenaria roccia australiana, con il recupero di una di loro da parte dei soccorritori, priva di qualsiasi ricordo sull’accaduto (come l’amico di Laura pressato, in maniera passiva aggressiva, dal comprensibile bisogno di sapere prima di Pietro e poi di Mara). Anche un dubbio inesplicabile e monumentale come questo, il rapporto di collisione tra natura e cultura, viene comunque virato da Chiantini nella sfera privata e intima e restituito per il controcampo dello sguardo rispettivamente rassegnato e resistente, malinconico e determinato di un padre e di una madre senza la consolazione di un ritrovarsi tra sopravvissuti nella stravolta e invertita ciclicità della vita; ciascuno perseguendo il proprio modo di affrontare  ed elaborare il fatto, riecheggiando e parafrasando  la ferita originaria dell’alter ego sorrentiniano in È stata la mano di Dio: “Non me l’anno fatta vedere”, sembra essere questo il tarlo di Mara, che mette in moto la conseguente esplorazione di quell’alto piano innevato, Alla ricerca, stavolta, di una visione  che può verificarsi solo  nelle sembianze di un’apparizione o di un’allucinazione. Prima di poter accettare il ricordo di un entusiasmo, attimo dopo attimo, di un’esistenza in technicolor.

Presentato al Festival di Torino 2025 (Sezione “Zibaldone”).
In sala dal 2 luglio 2026.

Separazioni  – Regia e sceneggiatura: Stefano Chiantini; fotografia: Paolo Carnera; montaggio: Luca Benetti; musica: Piernicola Di Muro; interpreti: Barbora Bobulova, Adriano Giannini, Vanessa Compagnucci, Giordano Fochetti, Sergio Albelli, Ludovico Rubino; produzione: World Video Production, Rai Cinema, con il contributo di Regione Lazio, Regione Abruzzo; origine: Italia, 2025; durata: 87 minuti; distribuzione: Fandango.

Good Luck, Have Fun, Don’t Die. Voto ***. Un film che si confronta, attraverso la struttura del racconto distopico con dissacranti accenti parossistici, con la contemporaneità segnata dalla dipendenza dell’individuo nei confronti delle superfici suadenti e alienanti dei dispositivi elettronici. Dirige tra affondo critico e ironia surreale, Gore Verbinski.

Affresco funambolico, surreale e parossistico di un’umanità chiamata dal futuro a fare i conti con una già prossima nostra degenerazione di Black Mirror (s) (l’omonima serie Netflix è diventata  un archetipo della rappresentazione di questo macro e multi verso), Good Luck, Have Fun, Don’t Die è un racconto ben più labirintico e tragico della sua apparente struttura farsesca. Gore Verbinski, autore in passato di regie in grado di declinare con efficacia le esigenze dello spettacolo fantasy con la costruzione di immaginari classici aggiornati all’ironia e alla tecnologia di un talvolta abusato post modernismo – come ad esempio  i primi tre film della saga dei Pirati dei caraibi -descrive infatti uno scenario a quotidiana portata di sguardo: una tavola calda frequentata da anonimi avventori potenzialmente  persi dentro le storie altrove dei loro apparecchi elettronici, una pratica compulsiva che ha la capacità di trasformare un ambiente- qualsiasi ambiente, perfino quello in cui  si cerca ristoro e nutrimento- nei non luoghi preposti all’isolamento e alla desertificazione relazionale concepiti dall’antropologo francese Marc Augé. La prima mossa spiazzante della sceneggiatura di Matthew Robinson sta nel fatto che a riconvertire quel posto qualunque nel passaggio cruciale per una scelta salvifica o fatale a vantaggio o svantaggio  dei suoi frequentatori e delle sue frequentatrici, e di conseguenza  di ogni creatura vivente che vi ruota attorno, è il personaggio più caratteristico del corto circuito spazio temporale; incrocio tra un Savonarola clochard impazzito di dinamica anarchia che ricorda il Robin Williams tragico e comico de La leggenda del re pescatore e la versione in deriva post atomica del capitan Jack Sparrow, l’innominato uomo venuto dal futuro è già la manifestazione di un loop, di un ritorno al passato ripetuto più volte nel tentativo di individuare e stanare la minaccia di progressiva e definitiva estinzione per l’umano. Quest’ultimo determinante non solo e non tanto in quanto genere, ma come elemento discriminate di riconoscimento e distinzione tra la realtà materica e deperibile e quella virtualizzata e riproducibile.

Ogni cosa è dunque già avvenuta e l’unica variante apportabile per provare a completare la missione, risiede nella selezione dei partecipanti, nella composizione della squadra più giusta, esattamente come avviene nello schema di un videogame che richiede ancora una forma di attivazione, di ragionamento, di messa in atto di una strategia e non solo dell’esecuzione indiscriminata di uno scroll ossessivo davanti a una serie di brevi filmati o centesimali immagini non correlate tra di loro. La minaccia sempre più concretizzata è proprio quella di diventate, attraverso i propri stessi corpi agganciati e assorbiti tramite il focus fatuo delle pupille oculari dagli apparecchi elettronici ormai muniti di una propria forma di intelligenza, delle porte d’accesso ambulanti per un mondo ibrido. E le generazioni più giovani sono i vettori più potenti proprio per il fatto di essere esposti ad una deriva di abbandono e rassegnazione alla quali li hanno condannati gli adulti,  che colpisce e fa cadere in primis proprio i loro corpi. Una questione tematizzata che Verbinski  mette in scena con un affilato senso di lucidità distopica e di ironia dissacrante, introducendo nella struttura corale della storia i microracconti sulle vite di alcuni personaggi coinvolti (apparentemente) loro malgrado in quella decisiva spedizione notturna dal condottiero assurdamente messianico e apparso all’improvviso.

Il filo rosso che incrocia tali vite nei giorni antecedenti al “reclutamento” è rappresentato dall’aver attraversato, ed essersene scampati, le conseguenze della follia del contagio tecnocratico in atto: la coppia di insegnati di liceo che si ritrova classi di studenti ormai incapaci di rivolgere lo sguardo in una direzione diversa che non sia quella dell’input quasi solo visivo dello schermo del cellulare- come se il suono potesse essere un elemento che interrompe e differenzia lo stato di assortita e liturgica ipnosi; una madre che ha perso il figlio per una delle tante sparatorie che rimandano alla frequente cronaca nera  delle scuole americane, espressione non più di un gesto estremo di disagio ma di un’emulazione reiterata e riprodotta in maniera virale.

Con la postilla di un “servizio” offerto dallo Stato, che permette al genitore di riavere il proprio figlio appena perduto sotto le sembianze di un clone spersonalizzato in un consumistico e strumentale automa. E ancora il contrappasso di una ragazza organicamente allergica alla tecnologia, e dunque immune alla spirale del controllo psicofisico e dello spegnimento emotivo, che perde il proprio compagno nella dimensione immersiva del casco di un gioco elettronico (diversa da quella delle prime consolle, nelle quali il joystick garantiva ancora una distanza di sicurezza, la possibilità di stare contemporaneamente dentro e fuori la partita). In base a questa esposizione degli avvenimenti,  è inevitabile il collegamento con opere che ante-litteram, alle radici del fenomeno, ne avevano già preannunciato il portato devastante e abissale,  con in testa alla lista le distorsioni percettive e le sovrapposizioni tra sguardo (ancora desiderante) e proiezione (ancora immaginifica seppur perversa)  in Strange Days di Kathryn Bigelow e, più emblematicamente,  la trilogia di Matrix, con la decostruzione delle illusorie identità e apparizioni digitali nel flusso cellulare di trasformative identità queer.

 Good Luck, Have Fun, Don’t Die si confronta però, in un modo esplicito e diretto, con la contemporaneità che rispetto alla dipendenza o, per dirla in un’accezione più politica, all’assoggettamento dell’individuo nei confronti della tecnologia è diventata più basica, elementare, mirata ottusamente ad un obiettivo. I ragazzi che si ammazzano tra di loro nelle sparatorie non vengono più pianti e confrontati nel significato radicale di un gesto ma rimpiazzati da dei Doppelgänger geneticamente prodotti, che i genitori ricostruiscono secondo caratteristiche di funzionalità e di rassicurante immagine, omettendo la morte, la perdita, la sofferenza e di fatto il valore di una relazione eviscerata fin nei suoi legami primari.

Non c’è bisogno neanche più del collegamento dei tentacolari cavi delle macchine infilati dentro i trasmettitori neuronali e nevralgici del corpo nudo e immerso dentro il surrogato di un liquido amniotico di Neo/Keanu Reeves nella celebre saga diretta dalle sorelle Wachowski. Il fautore di questo terribile nuovo mondo sans soleil – per citare Chris Marker, il referente più alto di questa ritornante struttura narrativa di svolte e punti d’incontro tra struggente romanticismo e nevrosi paranoide  ante o post catastrofe (La jetée, ovviamente ) –  è a tal proposito un bambino invasato programmatore di un’AI che se n’è appropriata per autogenerarsi ed espandersi fuori dai confini dell’algoritmo (chissà quanto è un caso che somigli al ragazzino in possessione  e in trance di un’entità maternale e demonica in Bring Her Back – Torna da me).

Posizionato sopra una montagna di cavi, difeso da un miniesercito di giocattoli sfigurati fino alla mostruosità, è però probabilmente lui stesso un ologramma, una simulazione, il figlio tridimensionale di una partenogenesi che non consente più di capire chi è il creatore e chi è la creatura, chi è l’artefice e quale sia l’artificio. Un tarlo inquietante e perturbante che, a dispetto di qualche rozzezza gratuita qualche squilibrio di tono, rinchioda tutti all’impotenza e all’ignavia del tavolo di un bar, con l’inconscio impresso di quel mattino luminoso di un fasullo finale felice, poco prima che i mostri, come nella conclusione del primo Nightmare di Wes Craven, tornassero a divorare la sostanza di cui sono fatti i sogni e i risvegli.

In sala dal 25 giugno 2026.

Good Luck, Have Fun, Don’t Die – Regia: Gore Verbinsky; sceneggiatura: Matthew Robinson; fotografia: James Whitaker; montaggio: Craig Wood; musica: Geoff Zanelli; interpreti: Sam Rockwell, Juno Temple, Haley Lou Richardson, Michael Pena, Zazie Beetz, Asim Chaundry, Tom Taylor, Riccardo Daryton, Anna Acton; produzione: Constantin Film, Blind Wink Productions, 3 Arts Entertainment; origine: USA, 2026;  durata: 134 minuti; distribuzione: Vertice360.

Ricchi… da morire – Delitti in famiglia. Voto ***. Il curioso remake, più di settant’anni dopo, di Sangue Blu, la celebre dark comedy inglese del 1949 diretta da Robert Hamer e prodotta dagli Ealing Studios, con Alec Guinness nel ruolo di otto ereditieri aristocratici da eliminare. il regista e sceneggiatore John Patton Ford adatta il dispositivo del racconto nel contemporaneo mondo della grande finanza, focalizzandosi sul personaggio del killer diseredato, interpretato dal bravo Glen Powell, e della sua scissione tra Good Boy e American Psycho.

Uno dei grandi piaceri prodotti dalla visione di Sangue Blu  (1949), la celebre dark comedy inglese diretta da Robert Hamer e prodotta dagli Ealing Studios, dipendeva apertamente da un virtuosismo recitativo: il grande Alec Guinness interpretava infatti tutti e gli otto eredi in successione, inclusa Lady Agatha, della famiglia aristocratica intorno alle cui sorti è costruito il plot: uno ad uno verranno infatti assassinati dal giovane figlio di una delle discendenti rinnegata dal patriarca per aver scelto un matrimonio d’amore fuori dalle regole formali e di rango di quella decadente casata. E la scelta del solo Guinness per questo masochista tour de force di vittime indicava già l’elemento grottesco e mortifero di una classe sociale ridimensionata a tiro al bersaglio di una vendetta. Ricchi…da morire – Delitti in famiglia ne è il curioso remake più di settant’anni dopo, opera seconda dello statunitense John Patton Ford, ma, visto il gap temporale, si confronta, a partire dal conteso socio-culturale e storico differente (il capitalismo bancario statunitense), con un’altra forma di potere e di decadenza.

L’attenzione non è più tanto sul gioco eliminatorio degli otto o dieci piccoli indiani secondo un dispositivo narrativo che rimanda ad Agatha Christie, quanto sui conflitti e i paradossi dell’erede diseredato dal nome che già rimanda a un enigma e a un gusto dell’assurdo: Becket, killer inizialmente per caso ( chissà quanto il bravo protagonista Glen Powell, qui anche produttore esecutivo, si stia specializzando proprio in una variazione dell’uomo comune finito in un cul-de-sac noir come appunto in Hit Man-Killer per caso di Richard Linklater), motivato, più che dall’avidità, da un desiderio di risarcimento postumo nei confronti della madre. Nonostante l’apparenza imperturbabile e seducente da uomo immagine che comincia come commesso in un negozio di sartoria maschile e finisce per scalare l’apice del mondo finanziario al quale il suo prestigioso cognome, Redfellow, appartiene-rischiando comunque di cadere sotto la botola della pena di morte- conserva un senso di impotenza e di vaghezza rispetto alle proprie azioni.

In Ricchi…da morire se alcuni delitti sono organizzati e preparati quasi scientificamente, studiando hitchcockianamente gli effetti che producono decessi apparentemente accidentali di talune sostanze chimiche, in altri casi la conseguenza della morte, per quanto funzionale al suo scopo, è preterintenzionale. Una dicotomia enunciata anche dai due personaggi femminili che seguono le sue versioni parallele  di Good Boy e di American Psycho: la dolce e colta insegnante di letteratura, che conquista ancora prima di far saltare per aria il cugino ottuso e  artistoide che la ragazza stava frequentando, e il primo flirt della sua infanzia povera, divenuta al contrario una donna spietata e manipolatrice, che aggancia il lato ricattabile, oscuro e ossessivo di Becket, spingendolo fino al limite più pericoloso e alla conclusione più amara e parossistica.

Come già detto si tratta di un meccanismo legato alle possibilità di messa in scena che il testo originario contiene in sé, e che in questo caso hanno a che fare con una prospettiva ben precisa adottata da Patton Ford, del quale si sente la continuità tra la mano più solida  dello sceneggiatore e quella non particolarmente inventiva del regista: a prevalere è infatti una sensazione di disattesa, di svuotamento, di sospensione che non prelude a nessun cambiamento o nuovo inizio, se non ad un ritorno al punto di partenza. La stessa ambientazione, che rimanda pure allo yuppismo bancario degli anni’ 80,  ripropone uno scenario a metà tra il comico e il thriller, evidentemente filtrato dalla centrifuga post moderna dei Fratelli Coen, senza però neanche l’affondo virulento ed eccedente di una mattanza nonsense, tanto per mettere all’indice l’imbecillità auto ed etero distruttiva dei rapaci esseri umani che confondono il valore simbolico della ricerca di un riscatto, con quello concreto e insanguinato dell’appropriazione del denaro. L’ineluttabilità assurda della vita di Beckett è dunque data dall’inserirsi da solo all’interno di un copione, salvo poi sabotarne, per scelta consapevole o incosciente senso di colpa, l’aspetto funzionale al suo più riuscito e soddisfacente compimento. Le sue vittime sono presentate o già come dei condannati da sigillare dentro una bara e tumulare nel sempre più allargato loculo di famiglia, o al massimo alla stregua di caricature superficiali, sciocche, paranoiche, egoriferite di un mondo dove la ricchezza non ha più nessun fondamento o senso contestabile, se non come pretesto per mandare avanti un gioco al massacro. Anche lo “scontro finale” con il nonno, origine di ogni sadismo e psicopatia, risolto in una maniera che ricorda  il confronto conclusivo tra Viggo Mortensen e il fratello capomafia William Hurt nella villa di quest’ultimo in A History of Violence di David Cronenberg, ha una durata molto più breve e concisa di quanto si poteva immaginare dalla suspense montata precedentemente. Si tratta di morti “dissanguate”, sterilizzate e astratte dalla realtà, per le quali è complicato provare compassione o dispiacere.

L’unico personaggio del lignaggio ereditario la cui morte non è provocata in alcun modo da Becket, è infatti l’anziano zio che lo aveva riaccolto e inserito nel gruppo societario di famiglia (ignorando che quel nipote ritrovato, affabile e affidabile,  avesse causato il decesso, in quel caso veramente accidentale, del figlio degenerato del quale ora gli concedeva ora il posto di lavoro): la solitudine ospedaliera dell’uomo d’affari in dismissione è  forse il solo momento emotivamente rilevante di un racconto dove a vincere  retroattivamente è il punto di vista di Julia, la ragazzina riapparsa con le sembianze di una fredda dark lady, interpretata con un’algida e allucinata determinazione alla Sue di The Substance dalla splendida Margaret Qualley. Anche lei svuotata dal brivido caldo nel reiterato tentativo di imporre a Becket il suo perverso sogno romantico del grande amore di una vita, aggravando la follia uxoricida con il ricatto più sfacciato due ore prima dell’esecuzione.

E se consideriamo che gli avvenimenti sono raccontati da un Beckett ormai in carcere e rassegnato a un prete chiamato per confessarlo, si capisce come lo scacco di quella regina wannabe abbia quasi raggiunto la conformazione perfetta sulla sua scacchiera matta. Ma senza l’ombra ingombrante di una misoginia comunque fertile di prospettive e derive. Con la consapevolezza invece della parafrasi di un genere e la riformulazione di un celebre motto: È il paradosso della battaglia dei sessi, bellezza.  E tu non ci puoi fare niente, niente.

In sala dal 17 giugno 2026.

Ricchi…da morire – Delitti in famiglia (How to Make a Killing)  –  Regia e sceneggiatura:  John Patton Ford, basata sul romanzo Israel Rank: The Autobiography of a Criminal di Roy Horniman e sulla sceneggiatura del film Sangue blu di Robert Hamer e John Dighton; fotografia: Todd Banhazl; montaggio: Harrison Atkins; musica: Emile Mosseri; interpreti: Glen Powell, Margaret Qualley, Jessica Henwick, Bill Camp, Zach Woods, Topher Grace, Ed Harris; produzione: Graham Broadbent e Pete Czernin per Blueprint Pictures; origine: USA, 2026; durata: 105 minuti; distribuzione: Lucky Red.

Ti auguro ogni bene. Voto ** (*). Un coming of age queer, dove Tommy Dorfman guarda alla fenomenologia della giovinezza di Boyhood, ma resta bloccato nell’opacità derivativa di una certa serialità para televisiva.

In questo periodo di revanscismo machista, ogni storia che continua raccontare l’emancipazione di un personaggio rispetto non solo al proprio orientamento sessuale, ma anche all’identità di genere a cui scopre e sente profondamente di appartenere, una distinzione semantica quella tra chi si è e chi si vuole amare ancora da comprendere nelle sue più diversificate sfumature, può diventare un piccolo atto di resistenza. Da questo specifico punto di vista, Ti auguro ogni bene, tratto dal romanzo omonimo d’esordio di Mason Deaver e diretto e sceneggiato da Tommy Dorfman (entrambi si riconoscono nella nomenclatura queer, rispettivamente come persona non binaria e donna transessuale), si presenta esplicitamente come un’opera prima a tema, di militanza LGBTQI+.

Ben, adolescente che abita in uno dei tanti sobborghi della provincia americana, rivela ai genitori di sentirsi non binario, quindi di non riconoscersi né nel maschile né nel femminile,  ma al tempo stesso chiede loro, pur nel terrore di non essere capito e accettato, il sostegno emotivo per affrontare questo passaggio identitario cosi significativo e delicato, ricco di contorni e prospettive su se stessi ancora da comprendere e attraversare. La risposta è la più brutale e violenta che si possa ricevere, ovvero la disperazione per quel figlio “perduto”, seguita a una richiesta di rinsavimento in base al più repressivo principio cristiano (si scoprirà poi chein Ti auguro ogni bene sia il padre sia la madre appartengono a una comunità religiosa piuttosto bigotta e conservatrice).

A seguire, nel più classico schema di molte di queste virtuose e pie famiglie alle quali, almeno qui in Italia, è dato ora il controllo di decidere sull’educazione sessuale e affettiva di bambini e adolescenti, Ben, riluttante e insofferente a piegarsi a quel traumatico diktat, viene cacciato di casa dall’intransigente autorità paterna. Al contrario del destino di molte altre giovani creature abbandonate sulla strada e raccolte magari dalla solidale e materna comunità queer delle “ballroom” situate nell’underground dei grandi centri urbani (il cui periodo di massimo fulgore negli anni ‘80/’90 è stato ricostruito dall’ottima serie Netflix Pose di Ryan Murphy), Ben recupera il rapporto con una sorella più grande, fuggita dieci anni prima per poter gestire con libertà la scelta di una gravidanza inaspettata.

La donna, ora sposata con un lungimirante e accogliente professore di liceo e diventata consapevolmente madre, non solo accoglie il fratello ritrovato, ne condivide il comune sentimento di coercizione prima e di rifiuto poi subito, ma ne diventa anche la tutrice legale e lo aiuta a integrarsi in una porzione di quella stessa realtà periferica dove quasi immediatamente incontra persone e percorsi simili. Un ragazzo da amare, le amiche con cui condividere la parte femminile più creativa ed eccentrica, la professoressa d’arte che permette “loro” di imprimere attraverso la pittura il fulgore e la bellezza mossa e variegata del suo sentire; perfino il lavoro come operatore in un centro anziani, gestito ovviamente da una coppia queer. I genitori, inizialmente minacciosi, escono poi di scena abbastanza rapidamente e a parte qualche momento di sconforto, per B. ( il nome scelto per ovviare al problema di dover essere l’uno o l’altra) ogni cosa si risolve per il meglio e gli permette di ballare da solo, tra i viali delle villette a schiera del suo nuovo quartiere, e neanche sotto la pioggia.

Il problema è che oltre all’esposizione di questa bella trama, non resta molto altro da dire di Ti auguro ogni bene. Il linguaggio è veramente semplice, per non dire basico, e a parte forse la sequenza iniziale, con Ben che pulisce con un gesto determinato il vetro appannato dello specchio del bagno ed è come se guardasse per la prima volta il suo viso riflesso, non c’è nessuna immagine o inquadratura che resta, optando per una scelta di regia molto funzionale, para televisiva, che segue il personaggio piuttosto monocorde.

Il modello alto dichiarato, forse, era quello di fare un Coming of age queer che guardasse, sintetizzandone la portata e la durata, alla tattile ed empatica qualità osservativa di Boyhood di Richard Linklater, apertamente citato nella scena in cui Ben, sdraiato sul prato, guarda il cielo con le braccia sotto la testa. Se chiaramente l’epica quotidiana e intima di Linklater, che, in corrispondenza allo sviluppo diegetico dei suoi personaggi, ha seguito la crescita e la trasformazione dei suoi attori nell’arco reale di dodici anni, non era eguagliabile in quanto riflessione sullo sguardo tempo della vita e del cinema, ci si aspettava in questo Ti auguro ogni bene almeno il tentativo di uno sguardo. A prevalere è la necessità della giusta causa, della simpatia, della più rapida risoluzione dei sentimenti contradditori, tanto che B. alla fine scriverà una lettera di perdono ai genitori che lo hanno lasciato libero di rifarsi una vita…

.Questo bisogno di spiegare, sottolineare, far quadrare il cerchio e, ahimè, “normalizzare” , è il grosso limite almeno dal punto di vista cinematografico; una storia che potrebbe essere, e che in parte è già stata, attraversata in maniera più verticale, audace, intensa, se si pensa solo agli strabordanti , fisici e sensuali melodrammi di Sebastien Lifshitz come Wild Side o anche al cinema disinibito e pieno di passione e vitalità di John Cameron Mitchell (Shortbus). Il riferimento è più la serialità televisiva da cui Dorfman proviene ( la serie tv di Netflix Tredici ideata da Brian Yorke) e talvolta il tono sembra essere quello dell’episodio pilota proprio di una serie (anche se pure in quel caso manca un po’ di nerbo e tensione drammatica). L’intenzione, fuori dubbio buona, sembra essere quella di mantenere una semplicità e una facilità di accesso per le generazioni più giovani, ma il risultato, per quanto tenero, è davvero troppo opaco per rimanere impressionato con la forza, magari scomposta però livida e segnate, di un’età acerba.

Presentato Fuori Concorso alla 72° Edizione del Taormina Film Fest (10-14 giugno 2026).
In sala dal 18 giugno 2026.

Ti auguro ogni bene (I Wish You All the Best) – Regia e sceneggiatura: Tommy Dorfmann dal romanzo omonimo di Mason Deaver; fotografia: Robby Baumgartner; montaggio: Sarah Beth Shapiro, Sarah Beth Shapiro; musica: Brad Oberhofer; interpreti: Corey Fogelmanis, Miles Gutierrez-Riley, Alexandra Daddario, Cole Sprouse, Lena Dunham, Amy Landecker, Lexi Underwood, Lisa Yamada; produzione: Ace Entertainment^,, TeaShop Films; origine: USA, 2025; durata: 93 minuti; distribuzione italiana: Notorious.

Le bambine. Voto: ***. In Co-regia, le sorelle Valentina e Nicole Bertani seguono un gruppo di ragazzine in uscita libera durante un’estate ferrarese del ’97 , sotto lo sguardo vacante delle poco affidabili madri. Tra situazioni surreali e grottesche, e altre più tenere e  intime, il ritratto audace di un ‘infanzia accelerata.

La dimensione spaziale e temporale che appartiene all’infanzia viene spesso raccontata con quel tono di innocenza, candore, stupore che rende qualsiasi forma di insofferenza o di marginalità, sia per quanto riguarda l’ ambientazione in cui vivono che la stessa attitudine verso la vita dei personaggi rappresentati, edulcorata da un sentimentalismo rassicurante e depurata da qualsiasi scoria di ambiguità o disturbante dissonanza. Le sorelle Valentina e Nicole Bertani prendono di petto questo tabù con la loro prima co-regia, Le bambine, dopo l’ acclamato esordio di Valentina con La timidezza delle chiome (2022): in quel caso si trattava di un linguaggio più direttamente contaminato con un approccio documentaristico, in quanto vi si raccontava la storia vera dei gemelli omozigoti Benjamin e Joshua, il loro Coming of Age tra la ricostruzione in found footage del loro passato prossimo e il dinamismo euforico di un presente pulsionale e di vibrante epifania di sé stessi ( entrambi hanno una disabilità intellettiva che hanno compensato con la peculiarità di un modo di sentire e di attraversare le esperienze che li riguardano).

Stavolta siamo completamente nel campo dell’ immaginazione, il che lascia alle registe maggiore libertà e audacia nel far agire il gruppo delle piccole protagoniste, inserite peraltro nello scenario quasi astratto ed estraniato dell’anonimo sobborgo di una piccola città: sappiamo trattarsi di Ferrara, in un’ epoca, il 1997, di poco antecedente all’ avvento della montante e imperante rivoluzione tecnologica destinata a cambiare il senso e le modalità  di un incontro, l’ inizio e gli imprevedibili sviluppi di un’amicizia. È quello che accade a Linda, in fuga assieme alla scapestrata madre post-punk dalla ricca e controllante nonna che vive in Svizzera, e alle sorelle Marta e Azzurra, abbandonate un po’ a loro stesse, da un’ altra madre piuttosto auto riferita nel suo dividersi tra simulacri di carne e di plastica (fa l’infermiera e la fabbricante di bambole).

Unico custode di queste ragazzine “spostate” è Carlino, entità queer che incarna i segni poliformi di un crocevia in continua trasformazione (è insieme donna, uomo, madre, bambino, amante, sposa) e che diventa il riflesso di una potenziale pluralità ridimensionata ad eccentrica singolarità, il paradosso di uno status adulto e accudente lasciato ardere tra le fiamme della festa di quartiere di una grottesca piccola e media borghesia. Fuori da questo portato desolante, lanciate tra le strade in mezzo ai palazzi, nelle discoteche dei ragazzi e delle ragazze grandi, nei luna park allucinati, Azzurra, Marta e Linda si muovono con la scompostezza di un’età accelerata dal punto di vista esperienziale rispetto al suo corrispettivo anagrafico. Ottenni, novenni e undicenni che si confrontano con i suoni e le parole del sesso, degli eccessi, delle ossessioni e delle dipendenze degli adulti, colpite in faccia dalla percezione che deforma e ricompone senza soluzione di continuità gli elementi del reale.

È un tono brusco e immediato, non c’è neanche lo spazio per gli psicologismi o i sociologismi di circostanza in Le bambine. L’incontro tra Linda e le due sorelle, la propulsione che innesca questo giro a vuoto di giostra, viene presentato come un mancato incidente automobilistico in cui la madre strafatta della prima rischia di inchiodare contro l’esaltante corsa organismica e orgasmicamente pre-puberale di Azzurra. In quel confine notturno tra la massima, primaria espressione della vitalità e il piano immanente della mortalità sbucabile dietro ad ogni angolo, ci si riconosce immediatamente e si diventa subito amiche.

E si prosegue a tentativi in mezzo a situazioni che, ancor prima di essere comprese, si attaccano sensorialmente, a fior di pelle, sui corpi acerbi ripresi nel perpetuo movimento che già prelude all’ irrequietezza di un’adolescenza a distanza ravvicinata, seppur non così bramata dalle ragazzine che vorrebbero a continuare a giocare alle guerriere planetarie di Sailor Moon (manga e anime, con tutto il corredo di gadget, giocattoli e accessori, molto popolare negli anni in cui è ambientato il film).

Potrebbe essere anche un prequel lisergico dell’eccellente Un anno di scuola di Laura Samani, con la sua protagonista, Fred, pronta a esporsi come carne pulsante sulla quale scorrono, volente ma anche nolente, i conflitti di una terra di mezzo, in quel caso anche dal punto di vista geografico e culturale. Forse quello che non torna è l’atteggiamento troppo antagonista che spinge le autrici a prendere una posa talvolta volutamente sgradevole, scorretta, sbilanciata in una dimensione surreale che vuole provocare, capovolgendo le trappole delle aspettative e delle retoriche sui bambini; alla cui misura di sguardo sulle cose, concepito non nei termini scontati di una minore o maggiore altezza rispetto alla posizione dei grandi ma in quanto permeabile occhio che assorbe e centrifuga fino al parossismo l’eterogeneità degli stimoli esterni, rischia di sovrapporsi un più maturo ed elaborato  gusto dell’iconoclastia, dello sberleffo anche demenziale.

Anche la scelta di utilizzare, stavolta in qualità di attori, i gemelli de La timidezza delle chiome come figure di un microcosmo interpretabile e fraintendibile, appare una trovata divertente e audace per gli stessi Benjamin e Joshua, che si mettono definitivamente in gioco facendo la parodia dei loro vezzi e delle loro nevrosi, ma eccessivamente programmatica. La scena in cui i due chiedono alle bambine che giocano in strada di salire su casa a trovarli perché loro non riescono a prendere l’ascensore, e Linda accetta, presenta un momento di tensione quando si spengono le luci dell’appartamento in cui abitano, e sui volti di Marta e Azzurra trasale la preoccupazione per l’amica.

Probabilmente c’era qui la volontà di smontare il pregiudizio verso coloro i quali vengono considerati “strani”, e di conseguenza pericolosi, visto che sarà al contrario Linda, la bambina, a prenderli per mano e a sfidare con loro e per loro le fobie che producono solitudine, isolamento e distanza. Ecco, in questo aver infilato la testa nel buco del Bianconiglio di Alice nel paese delle meraviglie, riemerso dalla tana post ideologica degli svuotati e decompressi anni ’90, le Bertani meritano un plauso e una simpatia. E, inoltre, per aver colto con affetto non consolatorio in Le bambine  gli slanci di una fanciullezza femminile, capace di lasciar andare l’esistenza dematerializzata e reiterata di un tamagotchi, simulazione elettronica della propria capacità di cura e co-dipendenza, e di sanguinare, ancora, per riconoscersi donna in un’emiliana e dalliana sera di terreni e piuttosto sbilenchi miracoli.

Presentato in Concorso al Festival di Locarno 2025.
In sala dall’11 giugno 2026.

Le bambine  – Regia: Nicole Bertani e Valentina Bertani; sceneggiatura: Nicole Bertani, Valentina Bertani e Maria Sole Limodio; fotografia: Marco Bassano e Luca Costantini; montaggio: Marcello Saurino; musica: Massimo Bettalico e Lorenzo Confetta; interpreti: Miliutin Dapcevic, Mia Ferricelli, Agnese Scazza, Petra Scheggia, Cristina Donadio, Jessica Piccolo Valerani, Clara Tramontano, Evanghelina Zhurika; produzione: Daniele Esposito, Philippe Gompel, Birgit Kemner, Michela Pini; origine: Italia/ Svizzera,/Francia, 2025; durata: 110 minuti; distribuzione: Adler Entertainment.

Masters of the Universe. Voto ** (*) . Ennesimo reboot esangue di una celebre saga d’animazione degli  anni ’80. Il regista Travis Knight cerca di spostare il centro del discorso dal vecchio machismo di matrice edonistico-reaganiana ad un’ironia citazionista che, però, fagocita il piacere del dispositivo fantastico e avventuroso.

Per chi è stato ragazzino negli anni ’80, He-Man e i dominatori dell’universo, una linea di giocattoli creati dalla Mattel e poi trasformati in una fortunata serie di cartoni animati, ha rappresentato la manifestazione più testosteronica, muscolare, granitica di un certo machismo sicuramente di matrice edonistico-reaganiana, una celebrazione della forza e del potere come status symbol di affermazione e di successo. La trasposizione sulla falsariga di una tolkeniana saga epica del rampante yuppismo liberista, con lo scopo di insinuare nell’immaginario di una generazione di fanciulli cresciuti dalle tv commerciali come surrogato ludico-educativo dell’assenza genitoriale, un preciso modello socioeconomico travestito da esaltante multiverso fantasy. Quell’ambizioso obiettivo di marketing si sarebbe poi infranto contro le prime disillusioni degli anni ’90, con i bambini divenuti adolescenti inghiottiti dal vortice del black hole sun di quel mondo rivelato nella falsità dei suoi sogni plastificati.

Quale senso ha oggi, quindi, riproporre un’operazione come Masters of the Universe, all’interno di uno scenario produttivo e narrativo di entertainment radicalmente cambiato, dove il tempo, e la durata, delle saghe è stato sostituito dalla velocità dei reel e dei meme di costruire e  di distruggere idoli? Un primo messaggio forte e chiaro, e comunque ribadito se ce ne fosse il bisogno, è che in quel che resta di Hollywood , non si producono più idee originali. Scalvata anche la categoria del remake, siamo ormai nell’epoca dei reboot, ovvero il riaprire un nuovo ciclo di serialità, tra l’ammiccamento al conosciuto e riconoscibile, tramandato nel corso di decenni con momenti di maggiore e minore ascesa, e l’introduzione di un’aria nuova, più che altro un aggiornamento di sensibilità per quanto riguarda gli argomenti e le relative modalità di approccio e di possibilità tecnologiche sul piano formale.

Questa versione diretta da Travis Knight, dopo quella altrettanto scadente del 1987 con Dolph Lundgren (che qui fa un cameo abbastanza penoso per dare la sua benedizione al nuovo He-Man live action, interpretato da Nicholas Galitzin) parte dal  presupposto, che occupa la sostanziosa parte iniziale dei 132 minuti, di mettere in discussione il sopracitato machismo:  Adam, il principe del pianeta di Eternia minacciato dall’orda di mostri agli ordini dello spaventoso Skeletron, è infatti presentato prima come un ragazzino non interessato alla lotta,  dai tratti delicati ai limiti di una fluida femminilità e poi come un giovanottone muscoloso, tenero e un po’ impacciato, da una parte desideroso e dall’altra costretto ad accettare il proprio destino di eroe.

La cifra scelta in Masters of the Universe è quella di un’ironia che tende a smorzare e ridimensionare il trionfalismo di qualsiasi azione o proclamo(“A me il potere!”), come nella sequenza in cui Adam, spedito anni prima sulla Terra dalla maga Sorceress attraverso un passaggio spazio-temporale, ritrova la spada del potere che aveva perso durante il viaggio, mettendo degli ossessivi annunci su un sito di appassionati di fantasy nerd;  uno “contatto”  lo conduce a un negozio di fumettistica ed oggettistica dove ingaggia un bizzarro corpo a corpo per strappare il prezioso e conteso fendente dalle mani della statua gigante del personaggio di un’ altra saga. Il citazionismo è infatti un’ ulteriore chiave di lettura con il rimescolamento, anch’esso assai vintage, di altre storie ricamate intorno al feticcio di una spada, in particolate Higlander – l’ultimo immortale (1986, con Christopher Lambert condannato a compiere decapitazioni, e ad evitare di essere decapitato, nell’orizzonte senza limiti di un fine vita mai). La menzione poi è quanto mai pop visto che a un certo punto parte la storica colonna sonora realizzata dai Queen per il film di Russell Mulcahy in commento alla scena in cui Adam, tornato su Eternia, incita il gruppo di supereroi imprigionati dall’esercito di Skeletor a liberarsi e ad andare all’attacco del nemico. Un gasamento messo alla berlina dal sollevarsi del gas e del fumo prodotti dalle mura della cella scardinate e crollate. Lo stesso Skleletor sembra più che altro la maschera uscita dalla parodia del Ghostface fatta in uno Scary Movie qualsiasi, incluse le battute che lo rendono ridicolo, buffo, a tratti perfino simpatico, assai poco minaccioso, grottesco e terrificante.

Ed è il punto critico di questo presunto action movie, ovvero lo squilibrio verso l’aspetto divertente e buffonesco, anche nelle scene più apertamente avventurose, di battaglie e inseguimenti, della seconda parte. Se in tutti i reboot o sequel che abbiamo visto nella scorsa e nella corrente annata, seppur nella medietà/mediocrità dei risultati ( da Tron: Ares a Predator), c’è almeno un’idea visiva che risulta avvincente, esaltante, compiuta nel restituire l’energia di un afflato epico, Masters of the Universe è fiacco proprio in quella zona dove dovrebbe esplicarsi il massimo della sua messa in scena. E lo è con un design a mezza strada tra la  brutalità da lotta a mani, braccia e gambe nude di Conan il barbaro e quello sospeso tra un neorinascimento tecnologico e il gotico/fantasmatico dello sgranamento pixel da videogame (qui completamente appiattito su una fasulla estetica CGI alla Wicked, per intenderci) .

Inserendo addirittura una cornice da romcom, nel personaggio del coinquilino terrestre di Adam che si commuove di nascosto davanti a Le pagine della nostra vita, la dimensione dello scontro, eterno ritorno e topos del genere, tra il Bene e il Male, è relegata quasi a uno sketch. La riformulazione parodica di un contesto archetipico, che potrebbe anche passare, se non fosse per il pasticciato discorso sulla gentilezza, la comprensione e l’ascolto dei quali l’Adam/He-Man, il maschio che fa il verso alla decadenza del patriarcato (esattamente come Barbie lo faceva al femminismo), si fa portavoce, salvo poi fare a pezzi a forza di cazzotti in bocca la mascella del povero Skeletor. Quest’ultimo, villain davvero abissale nella sua genesi demoniaca, avrebbe meritato di resuscitare con più altezza e con più vertigine. D’altronde il suo unico, degno alter ego cinematografico resta il  Re Cornelius del disneyano Taron e la pentola magica (1985) che ne aveva in parte ripreso e accentuato le sembianze da grafica horror della serie d’animazione. Qui il ghigno infernale si riduce tutt’al più alla paresi facciale di un franchising in cerca di lifting.

In sala dal 4 giugno 2026.

Masters of the Universe; regia: Travis Knight; sceneggiatura: Chris Butler, Aaron Nee, Adam Nee, David Callaham; fotografia: Fabian Wagner; montaggio: Paul Rubell; musica: Tom Holkenborg; interpreti: Nicholas Galitzine, Jared Leto, Camila Mendes, Idris Elba, Morena Baccarin, Charlotte Riley, Hafþór Júlíus Björnsson, Jóhannes Haukur Jóhannesson; produzione: Amazon MGM Studios, Metro-Goldwyn-Mayer, Mattel Studios, Escape Artists; origine: Usa, 2026; durata: 140 minuti; distribuzione: Eagle Pictures.

Scary Movie 6. Voto **(*). Scary Movie 6 possiede lo spirito dei loro creatori, i fratelli Wayans: un umorismo di grana grossa fondato su un linguaggio scurrile e sessualmente e corporalmente esplicito fin nei più disgustosi e luridi dettagli. E con gag che fanno visivamente il verso alle situazioni e alle scene più famose dei film citati, spingendole fino al grado zero della volgarità, dove la comicità di pancia, in qualsiasi forma venga esplicata e messa in scena, è raccontata senza inibizioni.

Forse non c’è stato momento più fertile per trovare a disposizione materiale attraverso cui parodiare, dissacrare e sbeffeggiare il cinema horror, con la quantità non solo di revival e di sequel ma di nuovi film che hanno già accresciuto e arricchito il database in continua evoluzione di sequenze memorabili ed emblematiche per gli appassionati del genere.  Prodotto derivativo di questa renaissance, è il sesto capitolo di Scary Movie, che visto l’epocale distanza da quello precedente (Scary Movie 5, del 2013), riparte da una sorta di numero originario recuperando inoltre i fratelli ideatori nonché protagonisti dei primi due film della serie, Marlon, Shawn e Keene Ivory Wayans, mentre gli ultimi titoli invece portavano la firma di un campione ben più grande ed acuto del racconto parodistico, David Zucker (L’aereo più pazzo del mondo, prototipo ineguagliato di satira demenziale e pungente).

Diretto per interposta persona da un non meglio identificato Michael Tiddes, questo Scary Movie 6 è invece puro spirito Wayans: un umorismo di grana grossa fondato su un linguaggio scurrile e sessualmente e corporalmente esplicito fin nei più disgustosi e luridi dettagli, con gag che fanno visivamente il verso alle situazioni e alle scene più famose dei film citati, spingendole fino al grado zero della volgarità, dove la comicità di pancia, in qualsiasi forma venga esplicata e messa in scena, è detta senza inibizioni.

L’intenzionale pugno nello stomaco pungola la parte bassa dello spettatore e ne provoca la risata più grassa e sguaiata che possa permettersi. Per veicolare un divertimento tanto basico ed elementare, stavolta, però, il giro è ancora più assurdo della solita variazione sul plot privilegiato di questo tiro al bersaglio, ovvero i vari Scream, da Wes Craven fino agli ultimi reboot ( tutti già portatori di loro di un’ironia citazionista), trasformando la struttura stessa di Scary Movie 6 in una rassegna dichiarata, una parata fastosa ed esagitata di auto ed etero citazioni, senza nessuna soluzione di continuità o parvente attinenza con una qualsivoglia trama. Una dichiarazione d’intenti già contenuta nel prologo da Teyana Taylor nel ruolo di una tosta e sensuale sé stessa, che sventa l’assalto del malcapitato Ghostface di turno con il supporto di una squadra di rivoluzionari appena uscita da Una battaglia dopo l’altra ( e guai a ricordale che per quel film non ha vinto l’Oscar, ma solo il Golden Globe…). Da li in poi è un tripudio di soluzioni a catena talvolta divertenti, come il parco giochi a tema Final Distination e la simpatica Anna Faris, che ha interpretato la parodia della ragazza perseguita in tutti gli Scary Movie, ormai acconciata con la parrucca imbiancata della paranoica Jamie Lee Curtis alle prese con l’eterno ritorno di Michael Myers nel più recente Halloween. Se si fossero limitati a un piano puramente fisico, da slapstick comedy imbarbarita, gli Wayans sceneggiatori e interpreti, avrebbero sicuramente ottenuto un effetto meno pesante e gratuito, una modalità che, seppur discutibile e contestabile, poteva far ridere in un’epoca di ancora formale buon gusto da medium generalista. Oggi che è possibile trovare di tutto, senza censure o filtri, anche semplicemente lanciando una ricerca su Youtube, le battute politicamente scorrette sulle minoranze etniche e sessuali, con la posizione sempre un po’ conservatrice di accanirsi su un personaggio di ragazzo trans e su quello di una giovane donna nera attivista e progressista, fanno quasi solo pena. Anche perché non sono – e forse non hanno il coraggio di essere – nemmeno cosi incisive da risultare irritanti.

Per quanto riguarda i riferimenti cinematografici di Scary Movie 6, il livello si sgrezza un po’, mettendo insieme scene chiave di successi riconosciuti e acclamati più o meno recentemente, con titoli più raffinati, entrati in un empireo di cult seppur non di immediata e riscontrabile popolarità. È dunque assai menzionato e parodiato il trionfo black de I peccatori (2025) di Ryan Coogler in modo stupido e brutto con la sequenza del gospel purificatore in chiesa ridotta a teatrino omofobo, e con maggior garbo e intelligenza in quella dei tre vampiri irlandesi a cui è vietato l’ingresso alla House Pary dei protagonisti “storici” (insieme ai Wayans e Faris, c’è anche Regina Hall con caschetto alla Octavia Spencer). Ma ce n’è pure per Jordan Peele (Scappa -Get out, con il momento dell’ipnosi prodotta dal cucchiaino di thè, anche se a condurre il gioco è un Ghostface sottile manipolatore di menti strafatte e spedite nell’universo di KPop Demon Hunters…) e infine per la serie burtoniana (2022) su Mercoledì  Addams (qui ribattezzata Martedì o Giovedì a seconda delle circostanze in cui è stata concepita).

In questa sagra del tanto al chilo fa impressione trovare poi opere rarefatte e più difficilmente catalogabili in meccanismi da ribaltare dallo spavento alla risata, come It Follows (“Come funziona? Perdi la verginità e una vecchia pazza ti insegue per sempre?”); oppure in Longlegs, sovrapponendo uno dei personaggi più significativi della saga Scary Movie, quello di Hanson, il maggiordomo inquietante con la mano minuscola e deforme, con il luciferino serial killer impersonato da Nicholas Cage nel fim di Oz Perkins. Anche se probabilmente a fagocitare l’apparato delle allusioni e dei rimandi è l’auto citazionismo dei Wayans che prima trasformano l’alter ego generato dalla schiena squarciata di Demi Moore in The Substance  in una delle loro White Chicks (2004, film nel quale a loro volta si travestivano da ragazze bianche), e poi si appropriano del ruolo di killer, demiurghi e creatori del microcosmo costruito da loro stessi, facendo cadere in scena le distanza tra personaggi e attori (con Faris e Hall che rischiano di essere fatte fuori perché hanno accettato di fare i successivi film senza di loro).

Alla fine, lo humor irriverente di Scary Movie 6 porta al sacrificio delle nuove generazioni in favore del quartetto di veterani che si riprende la centralità di un’epica conclusione per gli irriducibili del fandom, spostato ormai anche sulla virale dimensione social. Per chi ama il cinema, invece,  basta cogliere il contrappasso del flop di un vecchio film intelligente e spiritoso, sempre in tema di citazionismo auto ed etero, come Last Action Hero di John McTiernan (1993) con Arnold Schwarzenegger dentro e fuori il suo ruolo di divo e personaggio del cinema d’azione: chissà se il pubblico che non coglieva la battuta del ragazzino co-protagonista che lo invita a non fidarsi del villain interpretato da F. Murray Abraham perchè “lui ha ucciso Mozart” ,  è lo stesso di oggi che non regge l’immagine della schermata di un cellulare perché ci sono troppi messaggi da leggere. E dopo tutto, come gli autori fanno dire con grande auto ironia  da Teyana Taylor, sappiamo chi va a vedere i film dei Wayans…

In sala dal 4 giugno 2026.

Scary Movie 6 (Scary Movie) – Regia: Michael Tiddes; sceneggiatura: Marlon Wayans, Shawn Wayan, Keenen Ivory Wayans, Craig Wayans, Rick Alvarez; fotografia:   montaggio: Jonathan Schwartz; musica: Haim Mazar; interpreti: Anna Faris, Regina Hall, Shawn Wayans, Marlon Wayans,  Jon Abrahams, Lochlyn Munro, Cheri Oteri, Olivia Rose Keegan, Sydney Park, Teyana Taylor; produzione: Miramax, Original Film, Ugly Baby Production; origine: Usa, 2026; durata: 95 minuti; distribuzione: Eagle Pictures.

The Big Chief . Voto ****. Il polacco Tomasz Wolski  ricostruisce l’incredibile  vicenda umana e politica di Leopold Tepper, il grande capo dell’ “Orchestra rossa”, una delle più importanti e decisive reti spionistiche antinaziste, amplificando il portato di ambiguità del materiale di repertorio che lo riguarda, tra l’autentica necessità di (ri) trovare un luogo da chiamare casa e lo spiazzamento millantatore di una continua messa in scena di se stesso. 

La quantità di archivi audiovisivi ai quali poter attingere per ricostruire la storia anche di un solo personaggio non riesce talvolta a risolvere l’enigma che ruota intorno al soggetto che si vuole raccontare, in particolare quando il quesito riguarda la spinosa questione dell’identità? Tomasz Wolski è  un cineasta polacco che continua a valorizzare la ricchezza di prospettive storiche, politiche e narrative contenute nei filmati d’archivio  per scavare dentro le fratture e i paradossi della storia del proprio paese (lo scorso anno era in Concorso sempre all’UnArchive con A Year in the Life of a Country); in questo nuovo The Big Chief si mette sulle tracce di una figura controversa e difficilmente  incasellabile, almeno secondo gli stretti dettami di un racconto autobiografico che vada avanti per ordine cronologico e fatti consequenziali. Non sarebbe stato possibile evidentemente mantenere un controllo così lineare sulla vita e sull’attività di Leopold Tepper, l’organizzatore principale e il direttore de l’“Orchestra Rossa”, una delle più importanti e decisive reti spionistiche antinaziste, che ha abitato, anche simultaneamente, così tante posizioni e così tanti ruoli tali da auto mistificare il senso della propria stessa presenza in quella parte di mondo e di Storia.

La scelta di Wolski in The Big Chief è quella invece di seguirne i nomadi andirivieni spazio-temporali tra la sua terra di nascita, lui ebreo nato in Polonia, le basi strategiche del suo operato come spia in Francia e in Belgio, il periodo della prigionia come dissidente in Russia, l’esilio in Danimarca fino al forzato esodo in Israele ripopolato dagli estremismi del sionismo. C’è poi Il controcampo amareggiato e sarcastico rispetto all’incastrarsi degli eventi in un continuo prima e dopo, tra i quali lo spartiacque segnato dal termine della scarcerazione dopo la condanna come traditore inflittagli dai sovietici e dal suo temporaneo ritorno in Polonia; un insondabile ambivalenza racchiusa nei volti di Tepper, impenetrabile in un’espressione di obliquo e accennato sorriso e in una pratica reiterata di narratore di sé stesso  talmente ben scandito e affabile da rasentare la neutralità, e in quello della moglie,  le cui apparizioni prestate al suo fianco e alla sua ombra sono altrettanto mellifluamente gioconde ma rigorosamente in silenzio. La panoramica sulle grandi fasi di almeno quarant’anni di avvenimenti e di epoche è costruita dal regista/ricercatore d’archivio /montatore con una capacità di mantenere la specificità linguistica e il portato estetico di ogni archivio tra i molteplici di varie fonti, nazionalità e origini, stabilendo al tempo stesso, attraverso il ritmo serrato e dinamico di un montaggio quantomai ejzenstejniamente delle attrazioni.

E  lo scopo non sembra essere quello di voler mettere sullo stesso piano i vari scenari del totalitarismo, tra le due teste monumentali di Stalin e Hitler decapitate e distrutte a colpi di mazza, che hanno gettato l’imperturbabile Tepper, dietro le sue ostentante convinzioni, sull’abisso, più identitario che esistenziale, di un pirandelliano uno, nessuno e centomila. Uno stato personale, privato dello stato nazione, che avrebbe potuto essere rivisitato anche dalla scrittura dell’assurdo di un autore come Stanislaw Lec, che proprio contro le multiformi espressioni dell’autoritarismo e del totalitarismo ha rivolto i propri versi e aforismi più dissacranti.

Il punto focale, per quanto questo aggettivo in particolare sia un paradosso dentro il paradosso per trovare le parole giuste a proposito di un film come The Big Chief che è il continuo tentativo di messa a fuoco di un personaggio ineffabile, è la restituzione di un processo di frammentazione di un soggetto apparentemente forte e strutturato, come richiama apertamente il magniloquente eppure conciso titolo.  Il corpo a corpo materico, spesso al centro del ritrovamento e della ricomposizione del found footage, alterna il campo esteso degli accadimenti più salienti, tragici, perfino scioccanti dell’ ultima fase della Seconda Guerra mondiale (incluse le immagini di fucilazioni frontali riprese dalla preparazione fino all’esecuzione) e il loro infrangersi contro il muro di parole, manipolazioni, tesi a favore e contrarie, celebrazioni e accuse generate mediaticamente dall’affaire Tepper, con l’inserimento, già sperimentato da Wolksi  in forma più corale nel suo precedente lavoro, dei fuori scena prima delle interviste rilasciate alla tv polacca, in testa e in coda ad ogni ciak. Una sorta di zona di sospensione del principio d’incredulità da parte dello spettatore (con un riferimento più ampio alle distorsioni messe in atto dalle narrazioni televisive), l’intercapedine dove si annidano l’inizio e poi la ramificazione dei potenziali sviluppi di una biografia, disarticolata in digressioni antecedenti e posteriori. Di fronte al moloch unitario della versione ufficiale, il grande capo Leopold si rivela anche nella sua patetica uniforme di (aspirante) borghese piccolo piccolo che vorrebbe solo identificare un luogo da chiamare casa sulla mappatura ridisegnata in confini e in accessi dell’Europa post conflitto mondiale.

Nei falsi movimenti di un orientamento da ristabilire dopo gli strattonamenti da una parte e dall’altra (la Gestapo, i comunisti, il sionismo), la traiettoria di Tepper si incrocia simbolicamente con quella di Salomon Perel, altro esule cosmopolita e vagante per regimi e meglio gioventù, con la compagnia del proprio motto declinato al singolare di un’invocazione, voglio vivere; un viaggio con destinazione finale, anche per lui, sulle sponde di Israele.

Le sue memorie scritte e pubblicate, talmente inverosimili da superare l’immaginazione e risultare infine plausibili, sono state trasposte cinematograficamente nel 1990 da Agnieszka Holland in un film (Europa, Europa), che vi ha applicato quel menzionato spirito polacco dell’assurdo al pari della lucida, beffarda osservazione di un retaggio tutto umano e culturale, tra famelico istinto di sopravvivenza e spregiudicata appropriazione di denominazioni e di vissuti. Dietro la struttura del mascheramento, e della messa in scena di sé come maniera principale di stare nel mondo, da parte dell’impostore multi-faccia, Tepper mostra però inoltre, per interposta la selezione degli spezzoni di repertorio operata da Wolski soprattutto nella parte conclusiva di The Big Chief , un’ambiguità chiaroscurale di solitudine e rimpianto. La sua grande illusione, l’aver creduto nel socialismo in quanto strumento applicato per eliminare definitivamente l’antisemitismo in Europa  (senza lasciarne il carico alle derive agghiaccianti e disumane a cui sarebbe arrivato poi l’attuale oltranzismo sionista), salvo poi ritrovarsi persona non grata dal sistema che aveva contribuito a difendere e a liberare. Non si tratta comunque di un’esplicazione esaustiva del significato delle sue gesta e dei suoi comportamenti; di nuovo non c’è riducibilità ad un modello compatto e unitario.

L’epilogo della struttura tripartita di The Big Chief  è così un crescendo, un incalzare, un esigere da parte degli interlocutori mediatici la verità, o il suo plausibile surrogato, mentre le risposte evasive, incomplete, rimbalzanti tra uno studio televisivo e l’altro, offerte da Tepper ne sono la partitura incompiuta; le rutilante note a piè pagina, e in meccanismo da matrioska,  del concentrico sgretolamento a cui è condannata qualsiasi pretesa di comprendere in via definitiva chi eravamo e cosa siamo diventati.

The Big Chief (Wielki Szef) – Regia, sceneggiatura, fotografia e montaggio: Tomasz Wolski; produzione e distribuzione: Kijora Film; origine: Polonia, 2025; durata: 85 minuti.

Requiem. Voto **** . Jonas Mekas  si focalizza sui dettagli e sui particolari di una natura colta nella sua più meravigliosa e rigogliosa espressione: le composizioni floreali, riprese a distanza ravvicinata, anch’esse come frammento e momento del passaggio su questa terra, in un’alternanza tra la differenza dei colori, delle forme, delle specie a cui possono appartenere i fiori, e la ripetizione della figura del fiore in sé.

La visione e l’ascolto di Requiem (2019), opera con la quale Jonas Mekas  (1922-2019) ha concluso la sua prolifica e multiforme attività di cineasta e videoartista, e insieme di critico e teorico rispetto al significato delle immagini e del loro emergere e fluire in relazione all’atto del vedere e del filmare, non possono essere separati dal contesto ambientale nel quale questa esperienza si ricolloca e avviene. La scelta da parte degli organizzatori di UnArchive di allestire la proiezione all’interno della Chiesa di Santa Dorotea situata nel rione Trastevere a Roma, non può non influire sulla fruizione che ne deriva, soprattutto in rapporto al prevalente commento sonoro scelto da Mekas per intraprendere questo suo attraversamento spazio-temporale, inclassificabile nella costrittiva definizione di film terminale o conclusivo. La messa da Requiem di Giuseppe Verdi è la partitura  che evoca il soggetto di una riflessione sulla transitorietà dell’esistenza portata ad interrogarsi e a confrontarsi fino e oltre la soglia del trapasso mortale; una dimensione abitata non come forma  rituale e celebrativa di un sentimento trascendente posto vacuamente al di sopra delle tensioni e degli afflati umani, creando dunque una sorta di contrappunto con la sacralità liturgica della chiesa, oltre che con il portato solenne e sacro della composizione sinfonico-corale. Mekas, che quando realizza questo progetto nel 2019 ha 96 anni ed è prossimo alla morte, resta nel flusso ininterrotto della propria ricerca formale e poetica che mette in discussione lo statuto dell’autore e dell’opera filmica stessa: “Non faccio davvero film. Continuo solo a filmare. Sono un filmer o e non un filmaker. E non sono un film director. Continuo solo a filmare”, come dichiarava in un’intervista rilasciata nel 2000 a Jerome Sans.

E quali sono questa volta i frames in motion che vanno in contro e penetrano il nostro sguardo? Dopo l’esordio sulla  catastrofe innescata da una serie di incendi che distruggono i centri urbani e le limitrofe foreste, e che in un’ottica convenzionalmente simbolica potrebbe preludere alla rappresentazione di un inferno in terra in attesa di redenzione, Mekas compie il gesto che spariglia le aspettative prodotte dal meccanismo della logica narrativa e si focalizza sui dettagli e sui particolari di una natura colta nella sua più meravigliosa e rigogliosa espressione: le composizioni floreali, riprese a distanza ravvicinata, anch’esse come frammento e momento del passaggio su questa terra, in un’alternanza di differenze dei colori, delle forme, delle specie a cui possono appartenere i fiori, e di ripetizione della figura del fiore in sé. Non si tratta certo di una rassegna o di una catalogazione, lo sguardo non è quello di uno scienziato o di un botanico, ogni filtro e schema mentale crolla di fronte a quella che Pier Paolo Pasolini faceva chiamare da Totò come burattino di Jago gettato tra i rifiuti e di fronte alla visione orizzontale di Che cosa sono le nuvole? la “straziante, meravigliosa bellezza del creato!”. E il punto esclamativo di un’affermazione così perentoria e intensa, seppure pronunciata con il sottotesto malinconico di una dismissione e di una morte, si traduce nel ritmo di un montaggio che non segue sempre le varie sezioni del Requiem con un’esatta, combaciante connotazione semantica. Posiziona dei tagli, delle interruzioni della musica in cui entra il suono della voce dello stesso Mekas senza la necessità di distinguere ciò che dice, meno importante della ragione per lo quale lo dice; disarticola l’andatura cadenzata dell’apparato audiovisivo e attiva lo spettatore in una tensione costante per concentrarsi e orientarsi tra la mappatura segnica dei suoi riferimenti, lasciandolo aperta la ricerca e non data la soluzione, attraverso l’introduzione di dissolvenze in nero e di cartelli con sovrascritte le parole cantante nelle parti vocali; frasi perentorie ( in un altro senso) o di supplica coperte e quasi cancellate, dall’emersione dell’ombra di una mano che fa scomparire il macigno nero su bianco della didascalia e permette di ritornare a farsi avvolgere dalla sensorialità tattile di quel contatto con la vegetazione e i luoghi domestici e quotidiani del loro paventarsi; un flusso fitto e abbacinante che si estende in durata e profondità, fino a diventare parte di una memoria visiva colta nel suo processuale costituirsi, privata eppure collettiva, anche se mai in una declinazione universalistica e astratta, bensì nella proposta di una pratica condivisa e condivisibile.

Per Jonas Mekas l’atto di vedere e di filmare con un’attitudine così personale, soggettiva, diaristica non vuole ommettere, rimuovere o escludere nella vastità del fuori campo le azioni e le conseguenze più spaventose, crudeli, intollerabili di un’umanità che con l’avvicinarsi del Dies Irae amplifica la propria richiesta di pietà e di perdono. Per questo in alcuni punti compaiono, come squarci statici su una condizione di ingiustizia e prevaricazione contro il dinamismo vitale dell’occhio cinepresa che si fa attraversare dal paesaggio, le testimonianze fotografiche del più abietto dei crimini contro l’umanità: quello perpetrato contro i bambini ridotti ad agonizzanti carcasse nei ghetti, nelle segregazioni, nelle deportazioni della Storia. Con una corrispondenza il più possibile trasparente tra il testo visivo e il testo sonoro, Mekas le introduce, ad esempio,  sul crescendo addolorato e implorante del Rex tremendae majestatis (Re di terribile grandezza, Tu che salvi per la tua grazia, Salva me, o sorgente di misericordia). Perché in questo caso il significato letterale tra l’evidenza di una colpa e l’improvviso assillo per una consolazione sul liminale terrore del fine vita ha bisogno di essere esplicato e fissato. Il footage continua al contrario a dipanarsi nelle accelerazioni e nei rallentamenti, nelle sospensioni contemplative e nei febbricitanti scavallamenti  di campo e di stagione; una materia errante, elastica e trasformabile, che assume su di sé i tratti e gli strati di ogni tempo e di ogni spazio esperiti . E che, tornando a monte, riguarda anche la possibilità offerta dal luogo nel quale sono accaduti questa visione e questo ascolto di Requiem. Perché, riprendendo le parole utilizzate da Francesco Casetti a proposito del concetto di rilocazione del cinema, come luogo ma anche come opera, (in La galassia Lumiere-sette parole chiave per il cinema che viene) “…l’esperienza rilocata parla insieme il linguaggio dell’autenticità e quello della deformazione. Un’esperienza rilocata richiama un modello, ma nel suo divenire, nel suo essere teso tra una preistoria e una post-storia, tra ciò che è stato e ciò che sarà (o anche tra ciò che avrebbe potuto essere o potrà essere)”.

È la sensazione che continuiamo a provare ancora dopo la conclusione di ogni opera di Jonas Mekas, e ancora dopo la sua morte,  proprio in virtù del fatto che, come scrive Francesco Urbano Ragazzi nel Catalogo per la retrospettiva a lui dedicata negli spazi espositivi del Mattatoio di Roma (2022/23), ha utilizzato  la cinepresa come “strumento di una pratica spirituale che  intensifica le memorie in una dimensione di perpetuo presente”.

Requiem – regia, sceneggiatura, montaggio e produzione: Jonas Mekas; musica: “Requiem” di Giuseppe Verdi; origine: USA, 2019; durata: 84 minuti.