Il film riesce in una versione con 16 minuti in più di contenuti aggiuntivi. Qui il minisito.
Backrooms. Voto ***(*). Dallo youtuber Kane Parsons, alla sua opera prima, un horror plastico e metafisico che, a partire da un fenomeno web, costruisce l’ interminabile scenografia del disagio percettivo.
Se il cinema horror e, forse, il cinema al di là dell’appartenenza ai codici e agli stilemi di un genere, concepito nella sua forma di rappresentazione più nucleare e germinale, si è spesso rivolto all’immagine della porta, della soglia, del varco come collegamento tra una dimensione e l’altra delle pulsioni, delle fobie e delle psicosi, Backrooms ne sintetizza e ne amplifica tutte le implicazioni possibili. Si tratta dell’esordio cinematografico di una personalità poliedrica come quella dello statunitense Kane Parsons, youtuber che ha già creato l’intermediale e omonima web serie basata appunto sul fenomeno percettivo delle backrooms, un numero potenzialmente infinito di stanze collocate nel retro di una grande struttura; una sorta di estensione dello spazio dentro la quale proiettare, in maniera sintomatica, le (i) stanze delle proprie angosce più abissali, parafrasate dalla paura e dal desiderio di continuare a vedere. Il plot è, come non mai, un puro pretesto per innescare questo movimento perpetuo: Clark, un architetto che possiede un emporio con showroom di mobili, scopre nel seminterrato, nel punto preciso di una parete, un passaggio che gli permette di entrare in un enorme e ramificata area dell’edificio composta da un serie di corridoi e di ambienti organizzati come se fossero l’incrocio tra degli uffici, dei magazzini e delle sale museali.
Nel compiere l’immersione tra i locali Doppelgänger di questo (non) luogo, attirerà, fuor di metafora, la propria psicoterapeuta ingaggiando in loco una terminale sessione di analisi, facendo cadere le maschere dei ruoli, del controllo, della capacità di essere fautori e prosecutori di una scelta alternativa di vita attraverso la sola forza di volontà, per scoprirsi prede precarie tra le fauci di un vorace inconscio (collettivo, vista la quantità di tracce e di segni accumulati e lasciati nel tempo dai visitanti ed esploratori). L’aspetto notevole dell’operazione compiuta da Parsons consiste in primo luogo nel dare spessore visivo e drammaturgico a quello che poteva rimanere un escamotage ad effetto per le alfabetizzate, ultime generazioni di web nauti, secondo le regole di uno dei sottogeneri horror sviluppatisi su Internet e divenuti molto popolari in particolate a partire dalla propagazione e proliferazione sulle piattaforme social: il creepypasta, ovvero la diffusione a catena di racconti, leggende urbane, fenomeni terrorizzanti, in grado di circolare massivamente grazie alla basica funzionalità del tasto copy/paste (copia/incolla). L’ancoraggio ad un’espressione più perturbante e spaventosa non sta tanto nel contestualizzare la vicenda da un punto di vista apertamente psicanalitico, visto che il film si apre con una chiave di lettura che Mary, la terapeuta, compie sul “caso” presentatogli da Clark, maschio ferito e frustrato che non riesce a collocare e ad esprimere la propria rabbia. I loop mentali, il girare a vuoto intorno allo stesso punto, le ossessioni che adattano, nel paradosso della trasfigurazione, elementi trasportati dalla realtà nelle sembianze di sogni/incubi e necessità/velleità non vengono tanto spiegati o giustificati. Ben presto il valore esplicativo delle parole stesse viene abbandonato, relegato in un deposito del logos che non è più in grado di inquadrare il succedersi degli accadimenti, peraltro ellittico perché incentrato sul fuori campo extradiegetico di dissolvenze in nero e su quello diegetico degli angoli buoi dietro le porte o le geometriche, spigolose oppure roteanti, curvature di un muro.
Con un procedimento completamente surrealista di associazioni e di risonanze, i personaggi di Backrooms sono gradualmente spogliati del portato e perfino della memoria (intesa come lineare percorso di elaborazione e trasformazione del trauma) delle loro storie e portati ad interagire con la materializzazione incontrollata di sovrastrutture mentali in collegamento remoto con quelle di un’atra folta quantità di soggetti rimasti vaghi, indefiniti, echeggianti rumori e apparizioni. Anche l’uso del found footage, diventato, almeno da The Blair Witch Project (1999) in poi, uno strumento per introdurre il nerbo di una presunta testimonianza in presa diretta, con le incursioni di un realismo scabro e diretto seppur filtrato dall’occhio di una soggettiva isterica fino all’allucinazione, contribuisce a creare questo disorientamento laddove l’architettura labirintica e dedalica presume invece il bisogno di saper trovare e ritrovare in continuazione la direzione giusta, la salvifica via d’uscita dal dispositivo mortale. Tra l’altro, proprio nelle immagini sgranate fatte con la frenesia della camera a mano, sono visibili i resti di vestiti e suppellettili, impronte di un passaggio umano che non rimandano esclusivamente al circuito chiuso di un immaginario fantastico, ma agli oggetti smarriti nel transito reale compiuto dai migranti di ogni latitudine e confine.
Nella prima sequenza di Backrooms ci troviamo ad assistere al filmato ripreso da un uomo intrappolato tra i meandri della stanza sul retro, senza sapere chi sia, dove si trova, che cosa stia facendo e come sia finito in quel posto che appare subito con in connotati di un topos dell’orrore. La sensazione di straniamento e di turbamento è già annunciata da una discrasia percettiva: l’apparato documentale di quel video, con tanto di preciso riferimento temporale (il 1990, il che ci fa pensare che si tratti di una cassetta VHS), non corrisponde alla situazione misteriosa, fuori dall’ordinario, logisticamente indefinibile e incollocabile, a cui stiamo assistendo. Perché il dialogo che Parsons cerca con il pubblico della sala cinematografica, cambiando lo statuto rispetto a quello del follower del canale YouTube e dei supporti di fruizione da esso derivati, si sposta, sul piano figurativo, nei riferimenti visuali ad un cinema che ha accolto, rimescolato, spostato suggestioni provenienti da altri linguaggi artistici e contaminate con le espansioni di un’immaginazione onirica e fantasmagorica. Se, come già accennato, il surrealismo frequentato da Luis Bunuel nel periodo della collaborazione con Salvador Dalì sembra essere non estraneo alla messa in scena di quelle stanze squarciate nelle loro asimmetrie e abitate dalle “memorie” di corpi riprodotti dalla sovrastruttura di un duplice, triplice o quadruplice sguardo, i cunicoli che si restringono e si allargano secondo l ‘ansimante afflato di una tensione persecutoria riportano a certi scorci delle scenografie espressioniste; anche se alla cadenza contrastata dei fitti chiaroscuri in bianco e nero, è sostituita la fredda e asettica luminosità di una distesa di giallo da deserto cementato, prodotto e introdotto dalle intercapedini di un intermittente luce al neon posizionata di qua, nella porzione di realtà a vista d’occhio.
Non stupirebbe comunque in Backrooms se a un certo momento dovesse emergere da quel cumulo di passaggi senza soluzione di continuità, il Jack Torrance di Shining, appena uscito dalla camera 237 che potrebbe celarsi dietro una delle molteplici porte o botole: Stanley Kubrick e il suo filologico feticismo per la ricostruzione della stanza/stazione come portale spazio-temporale, per l’universale e per il soprannaturale, è un segno presente ai limiti della monolitica ridondanza, con il rischio di cadere su una fin troppo levigata e plastificata superfice. Ci sono poi la miriade di finestre o di scaffali, di un ufficio oppure di un archivio, sospesi sul vuoto di un design iper-stilizzato, come nell’apocalisse e apoteosi di comicità slapstick Playtime di Jacques Tati.
Affianco a questo possibile tracciato di associazioni, tornando a monte dell’incipit psicanalitico, c’è pure in Backrooms la dimensione terrorizzante di alcune opere di Ingmar Bergman, e che passa proprio per Renate Reinsve, protagonista dell’appena trascorsa stagione in un film esplicitamente bergmaniano come Sentimental Value di Joachim Trier (che si apriva con un racconto scritto dal punto di vista di una casa…): l’attrice norvegese, qui nel ruolo di una psichiatra al pari di Liv Ullman ne L’immagine allo specchio, conduce il gioco proprio nel campo semantico della sovrapposizione tra familiare e ignoto, tra originale e duplicato, tra similitudine e differenza. Alla stregua della donna anziana e senza un occhio che Ullman si ritrovava di fronte nel suo incubo post tentato suicidio ( e che avrebbe potuto essere il ricordo punitivo della nonna, lo spettro del senso di colpa, la proiezione di sé stessa da vecchia), Reinsve si confronta con i mostri multifaccia di una costellazione affettiva e sentimentale, precipitata nell’antro più oscuro e segreto della mente. Deformazioni di una prospettiva che, nella sua lucida follia, vorrebbe tenere insieme e ricomporre la casa di bambola e i mille pezzi di un delirio.
In sala dal 27 maggio 2026.
Di nuovo in sala dal 3 luglio 2026.
Backrooms; regia: Kane Parsons; sceneggiatura: Will Soodik dall’omonima webserie di Kane Parsons; fotografia: Jeremy Cox; montaggio: Greg Ng; musica: Edo Van Breemen, Kane Parsons; scenografia: Danny Vermette; interpreti: Chiwetel Ejiofor, Renate Reinsve, Mark Duplass, Finn Bennett, Lukita Maxwell, Avan Jogia; produzione: The North Road Company, 21 Laps Entertainment, Atomic Monster, Oddfellows Pictures, Phobos, A24; origine: Usa, 2026; durata: 110 minuti; distribuzione: I Wonder.