Glenda Jackson: il volto di un’altra donna (in Memoriam)

Forse non c’è stato momento più perturbante e misterioso della danza tribale, pagana ed erotica in cui si esibiva Glenda Jackson durante una delle sequenze più potenti di Donne in amore, quanto mai perturbante e misteriosa trasposizione cinematografica (ma sarebbe più corretto dire “incarnazione” di celluloide) del romanzo omonimo D.H. Lawrence generata dallo sguardo viscerale e visionario di Ken Russell: cineasta eccessivo nella sua anarchia iconoclasta, pop e colta insieme, ha saputo filmare i corpi attoriali fino all’estrema tensione di un gesto, alla perdita di sé nell’attraversare la terra di mezzo di un immaginario in rivelazione , per rimanerne infine entusiasmati ed esausti.

Non poteva essere altri che Glenda dunque non tanto l’ idealizzata, passiva e distante musa, quanto la complice o l’ alter ego, la  scompaginatrice di qualsiasi canone estetico e comportamentale,  e di ogni consolatorio momento di romanticismo e archetipico principio di subalternità o sussidiarietà femminile(rispetto a un maschile che sarebbe stato presto ridimensionato o riformulato).

La Gudrun di Women in love (1969) annunciava proprio la transizione nel decennio della rivoluzione di un certo modello femminile, che non sarebbe stato rinchiuso nella dicotomia hollywoodiana tra la splendida e  splendente diva per tutte le stagioni (dalle brucianti aspirazioni di È nata una stella ai fuochi fatui del Viale del tramonto) e la madre remissiva e mortificato angelo di un focolare riflesso nello specchio della vita; ma neanche l’inquieto, vertiginoso, inafferrabile soggetto così lontano e così vicino della prospettiva desiderante tra fascinazione e riformulazione delle nouvelle vague europee.

No, Glenda sembrava irriducibile a qualsiasi inquadramento/inquadratura e il personaggio di Gudrun nel film di Russell ne sanciva una prima, clamorosa consacrazione (con tanto di premio Oscar): di estrazione piccolo borghese ma con aspirazioni di artista bohemien sul torbido e lacerato scenario di una sempre più classista Inghilterra agli albori dell’industrializzazione, Gudrun/Glenda era la prima ribelle resistente all’estensione di un feudalesimo patriarcale che cominciava ad essere declinato nei ritmi e nelle meccaniche della fabbrica.

E proprio quell’apparentemente bizzarra danza era il fulcro, il senso , lo spirito di una rivolta: avvolta dal silenzio e dai chiaroscuri di una natura al di là del lago,  e dalla musica in crescendo di Georges Delereu, non ancora conquistata dalla logica di un nascente mercato,si esibisce in un improvvisato passo a due sul filo del rasoio con un branco di tori, rifiutando insofferente il repentino intervento del rampollo dell’aristocratica famiglia industriale (Oliver Reed, sensuale e brutale, ma anche fragile e perduto sotto il controllo e l’aplomb ) venuto a “salvarla”. “Queste bestie non sono tue, non le hai mica inghiottite!”, gli ribatte Gudrun nello sfuggente gesto di afferrarlo . Un’interazione quasi coreografata che si conclude con quel piccolo schiaffo di lei sulla guancia di lui (“hai dato il primo colpo…” “… e darò anche l’ultimo!”) e imprime, anzi impone, un nuovo passo e una nuova direzione nella rappresentazione delle dinamiche di potere tra uomo e donna.

Non c’è più possesso o simbiosi, o qualcuno che divora qualcun altro (seppur idealizzandolo o proiettandone addosso i propri fantasmi/ossessioni/pulsioni) .

Era questa l’irriducibilita’ di Jackson, la sua unicità rispetto alle altre grandi presenze femminili che hanno attraversato le contraddizioni e le tensioni degli anni ’70, quando l’utopia rivoluzionaria in tutte le sue declinazioni cominciava a fare i conti con l’amaro e sanguinante risveglio di una generazione tra violenza e impotenza. Ma Glenda aveva anticipato anche questo sentimento di residuale slancio e stordente abbandono, nella pratica intensa e reiterata del teatro (aveva cominciato con la Royal Shakespeare Company , lei, davvero self made woman, proveniente da una famiglia operaia di periferia) attraverso l’incontro con una personalità enorme come Peter Brook , lucido e sciamanico portatore di un palcoscenico tra esperienza e trasfigurazione, archetipo e sperimentazione.

Per lui Glenda fu Charlotte Corday che, nel caos e nell’euforia dell’estremismo ideologico della Francia post rivoluzionaria , uccise il giacobino Jean Paul Marat. La pièce era il Marat/Sade di Peter Weiss, ovvero la ricostruzione di quell’emblematico omicidio politico, ma nella rappresentazione che ne fece il marchese De Sade all’ interno del manicomio di Chareton , con i pazienti dell’istituto psichiatrico come interpreti, accentuandone così la valenza anarcoide e antisistema.

Brook ne fece poi anche una magistrale versione cinematografica, esasperando gli stilemi e i codici della messa in scena teatrale (in qualche modo come fece Roberto Rossellini con l’oratorio Giovanna d’arco al rogo di Paul Claudel e Arthur Hoggeger) per svelarne una radicale essenzialità cinematografica nei movimenti, nelle luci, nei dettagli. Ecco, dentro le espressioni ora possedute ora smarrite di Charlotte/Glenda, sui tratti duri e popolari del suo volto (s)mascherato era già possibile guardare in faccia la carnale e ostinata epifania di una genealogia di donne che avrebbero attraversato il mare in tempesta delle contraddizioni e delle ambiguità fino all’osso, per deflagrare nella più desolata e desolante delle derive.

Tutti i ruoli di Jackson negli anni ’70 ci parlano di questo: nell’eccesso della moglie ninfomane, possessiva e castrante di Čajkovskij ne L’altra faccia dell’amore (sempre con Ken Russell); nella carenza della sensibile e tormentata Alex, che accetta insofferente le esigenze dell’amante bisessuale in Domenica, maledetta domenica (uno struggente e prosciugato melodramma di attese e mezzi toni diretto da John Schlesinger); nella non rassegnazione, seppur laconica , al ruolo di amante come surrogato/diversivo di una moglie piccolo borghese di Vicky in Un tocco di classe (di Melvin Frank, 1973, sottile pochade con venature drammatiche che le portò un altro Oscar).

Ma in quegli occhi chiusi aperti di Charlotte/Glenda scorreva anche una vibrazione, un sussulto, un’ intolleranza alla medietà/mediocrità e al compromesso (anche politico, visto che nella seconda parte della sua vita ha avuto una lunga e intensa militanza nel partito labourista) che sarebbe rivissuta in due ritratti memorabili: Elizabeth, l’irriducibile persona sentimentale tra lo sterile decadentismo intellettuale del marito scrittore e la parvenza di trasgressione e libertà dello spiantato amante, in Una romantica donna inglese, dove Joseph Losey fa del personaggio femminile il sentore di un disagio e di un malessere verso una struttura sociale e culturale in disfacimento. E poi la Hedda Gabler di Ibsen, portata anche al cinema in una versione rilevante (Il mistero della signora Gabler, 1975, di Trevor Nunn) solo per la presenza/performance di Glenda: una donna carnivora, divorata dall’ambizione e divorante tutto ciò che la circonda per qualcosa che va al di là di una peraltro fallita rivalsa sociale. Nella macchinosità e nella crudeltà ai limiti del sadismo di Hedda/Glenda, che in un allucinato impeto di rabbia e vendetta da alle fiamme il manoscritto dell’ex amante scrittore per impedirne la pubblicazione e il probabile successo, esplode definitivamente il corto circuito tra potere ed emancipazione, l’impietosa messa al muro di un sistema che costringe le donne, per non assoggettarsi a una dimensione domestico-ancellare, ad assumere i caratteri di un modello negativo e distruttivo per poter conquistare uno spazio, un senso altro, una visibilità.

Glenda è riuscita però a svincolarsi da quel prescritto destino funzionale al consolidamento di quello stato delle cose, ha ribaltato i segni e i giudizi , facendo di ogni controversia o ambivalenza un atto sovversivo,la tenace rivendicazione della complessità contro l’ottusa obbedienza alla semplificazione.

Continua, Glenda, a ricordarci che la vita (non) è un arcobaleno.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *