Prima delle parole arrivano i gesti e gli sguardi. E non si tratta di movimenti e traiettorie che appartengono a un qualsiasi volto nella folla. In Calle Malaga, la carnale e vibrante Maria Angeles ha le sembianze di Carmen Maura, una figura attoriale immediatamente riconoscibile ed evocante una genealogia di personaggi femminile che intrecciano la storia personale della regista Maryam Touzani e quella del cinema di Pedro Almodovar; ma non si tratta solo di un accomodante autobiografismo e di un ammiccante citazionismo, perché quello di Maria/Carmen è presentato subito come un corpo di specifico spessore e di radicata presenza. Quello di una donna che ha vissuto sempre a Tangeri, in una luminosa e ariosa casa situata nella via del titolo, dove ha abitato la reale nonna di Touzani, in un coacervo brulicante e ben amalgamato di intrecci sonori e visivi, di inesplicabili giri di vite; biografie appartenenti peraltro ad esuli spagnoli in fuga dalla dittatura franchista, anche se questa dimensione più esplicitamente politica non viene affrontata.
La struttura del racconto ha un’impostazione semplice e uno sviluppo altrettanto lineare: questa canuta signora che ha una non meglio precisata età e sembra piuttosto rispecchiarsi in una stagione esistenziale, che potremmo collocare nel solco di una vivida e matura primavera che si sovrappone con un’estate consumata e calda, riceve la visita di Clara, la sua unica figlia, ansiosa e nevrotica cittadina che da tempo ha scelto di tornare a vivere a Madrid, la quale le impone, con una forma di vittimistico ricatto, di vendere la casa per poterne ricavare i soldi e tornare a sistemarsi tutti insieme, anche con i nipoti che non mai, in Spagna, incurante del fatto che la madre ha costruito nel corso degli anni una fitta rete di quotidiani legami e continuativi contatti in quella porzione di quartiere della città marocchina. Trattandosi, per la pragmatica ragazza, di risolvere una questione economica e logistica, l’alternativa è che Maria Angeles, intenzionata a rimanere nella sua Tangeri fino alla fine, vada a vivere in una sorta di istituto religioso per anziane, camuffato da pensione di lusso, ma ben presto ci si rende conto che per lei non ci sono soluzioni possibili e soprattutto altri scenari immaginabili. La posizione della donna, anche da abusiva, clandestina , sfrattata e indesiderata, può ritrovarsi solo e soltanto all’interno delle stanze della sua maison, svuotata dei mobili e poi riempita di nuovo degli oggetti (s)venduti ad un fascinoso antiquario ( che si rivelerà in una sorprendente ed elettrizzante veste di compagno e di amante, a parte l’apparente funzione del semplice direttore del traffico di un’espropriazione prima e di una restituzione poi); e successivamente ripopolata, in un processo di anarchica riappropriazione e saturazione, dalla comunità multietnica e multigenerazionale della via, riunita intorno al pagano e trasversale rito del calcio.
Dopo il falso spostamento della parentesi iniziale, tutta la vicenda si concentra dunque all’interno e all’esterno, nel campo e controcampo delle finestre che affacciano su altre finestre e altre strade e di ritorno, in un flusso di presente e di passato a suggerire le silenziose e fantasmatiche presenze della memoria e i caotici e pulsanti andirivieni del momento; e il tono, che si presenta inizialmente come un dramma di arresa e di sconfitta delle circostanze e dell’età contro una certa tendenza egoriferita e lamentosa delle successive generazioni ( raccontate forse in modo distratto, senza approfondire le cause di un atteggiamento cosi avaro e auto protezionista nei confronti una società precaria e ostile tramandata, di disillusione in disillusione, proprio da quelle madri e da quei padri), cambia repentinamente grazie alla spregiudicatezza e al piglio impertinente della protagonista. Ed è evidentemente e programmaticamente impossibile non empatizzare con lei: durante la sequenza nella casa di riposo c’è un momento in cui le zelanti parrucchiere dell’istituto vorrebbero farla “bella” tagliandole i lunghi e bianchi capelli che erano stati da subito il tratto distintivo della sua indomita personalità. Una forma di coercizione spacciata per proposta migliorativa, l’imposizione di un atto esecutivo (esattamente come uno sfratto) prima che l’apertura all’ascolto di un bisogno, che ricorda una scena di tutt’altro tenore e violenza, ma di egual esplicazione nel dire l’atteggiamento verso la vecchiaia e le sua conseguenze: in Amour di Michael Haneke, Emmanuelle Riva, colta da un ictus e completamente paralizzata, viene a un certo punto messa davanti a uno specchio dall’infermiera che l’accudisce e spazzolata senza alcuna attenzione o delicatezza, con quella donna che, tra svogliatezza, fastidio e una sfilettata di sadismo, le ripete ostinatamente e ottusamente quanto sia importante essere bella e curata anche in quella condizione estrema. Tutto questo sotto gli occhi indignati e feriti del marito di Riva, interpretato da Jean Louis Trintignant, che infatti poi la caccerà sprezzante e severo, augurandole in futuro lo stesso (mal) trattamento. Questa volta, nel pieno delle proprie facoltà e della propria caustica ironia, un’altra donna può opporsi con la propria voce e la capacità di direzionare i suoi occhi indignati e feriti nei confronti di chi vorrebbe privarla di una soggettività e di una facoltà di autodeterminazione che ha il primo, invalicabile confine sui segni posati sul corpo (“Ma la polvere che ho sulle mani è una cosa certa”, cantava Cristina Donà), e rispetto alla decisione di come e da chi farli toccare e modificare.
Gli echi almodovariani cominciano da lì a fiorire e a tradursi in una forma meno perturbante e vorticosa di proiezioni, sdoppiamenti, identificazioni di una, nessuna e centomila donne. Non c’è, o è comunque molto attutita, l’ambiguità da sogno lucido del mélo, ma si afferma comunque un carattere, un temperamento: quello di Pepa, che nel rocambolesco finale di Donne sull’orlo di una crisidi nervi (1988),rinuncia a parlare con l’uomo per il quale ha rischiato la vita perché “ormai è troppo tardi…”; oppure delle chicas che riescono a tenere insieme tutte le contradizioni della reale e i detour del desiderio, la tessitura della solidarietà femminile e la rivolta, anche dannosa, alla violenza maschile. Il richiamo più forte, da questa prospettiva, sembra essere comunque Volver, con il vento de La Mancha che soffiava sulle tombe dei defunti, presunti o spettrali, e che nella Tangeri di Touzani ha interrotto il suo tempestoso incedere: come se Maria Angeles potesse essere un’altra versione di Irene, il nome del ruolo di Maura in Volver, passando dallo stato di “angelo” della misericordia che accompagnava il trapasso delle malate terminali in un paese ulteriore crocevia tra i vivi e i morti, tra la percezione estemporanea dei sensi e la lontananza onirica del ricordo. È come se si fosse giunti a una quiete che non significa pace, tanto meno dei sensi ( con una memorabile e piuttosto sensuale scena di erotismo della terza età), ma un respiro di maggior godimento e assaporamento, dove pure il cimitero è un luogo di ricostruzione e di accudimento, e non solo di (rim)pianto. L’aspetto più sacrificato a livello di racconto, quello del rapporto tra madre e figlia, trova così verso la conclusione una sua forma di riscatto in un’immagine notturna nel quale le due donne sembrano ritrovare, o magari scoprire per la prima volta, l’afflato di un sentire perduto nelle distanze e nelle differenze (c’è tutto il grande fuori campo di un pregresso relazionale per cui non si capiscono fino in fondo le ragioni dell’agire di Clara). Chissà se a quel punto potrebbe avvenire una sorta di jodorowskiano atto psicomagico, come in Interiors (1978) di Woody Allen, quando la corpulenta e gaudente Maureen Stapleton salvava dalle acque una delle tre figlie del nuovo marito, persa ad inseguire il fantasma della madre annegata nell’Oceano e, assieme a lei, un inesauribile bisogno di amore e di riconoscimento.
Una voragine per cui non basterebbe tutto il vento de La Mancha, se non il soffio della vita terrestre infuso da bocca a bocca, dove allo spettro dell’estraneità subentra la pienezza del prossimo nostro.
In anteprima alla Mostra di Venezia 2025 (Sezione Spotlight).
Calle Malaga – Regia: Maryam Touzani; sceneggiatura: Maryam Touzani, Nabil Ayouch; fotografia: Virginie Surdej; montaggio: Teresa Font; musiche: Freya Arde; interpreti: Carmen Maura, Marta Etura, Ahmed Boulane, Maria Alfonsa Rosso, Miguel Garcés, La Imèn as Soukaina; produzione: Ali n’ Productions, Les Films du Nouveau Monde, MOD Producciones, One Two Films, Velvet Films; origine: Marocco/Spagna, 2025; durata: 116 minuti.