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Voto
Un sole opaco inghiottito dal grigio delle nuvole e, sotto di esso, una figura maschile avvolta da un saio e in sella ad un asino che ha il passo quiete e pietoso del Balthazar di Robert Bresson. In sottofondo la voce off profonda e sussurrata dalle viscere, che interiorizza e trascende il rapporto di esclusività-sacrificio-espiazione con un Dio così lontano e cosi vicino. Il Padre Pio di Abel Ferrara c’è già in questo densissimo prologo fatto di poche, ascetiche inquadrature, ancora prima che appaia il titolo, anch’ esso scarno nell’essenziale grafica su schermo nero. La sua discesa dal monte Calvo verso il monastero di San Giovanni Rotondo è ripresa a tratti frontalmente, in un totale dentro il quale la presenza dell’uomo si rimpicciolisce al cospetto della solidità e immensità di quel paesaggio scabro e roccioso ; una sequenza che ricorda un’altra discesa insieme infernale e celestiale , quella della carovana di conquistadores e indios lungo le pareti, dalla ben più fitta vegetazione amazzonica, del Machu Pichu nell’herzoghiano Aguirre, furore di Dio. E in fondo anche questo Pio, incarnatosi nel corpo erotico e innocente, sacro e profano di Shia LaBeouf, è attraversato da un furore esistenziale e spirituale, opposto e speculare alla psicosi di onnipotenza e di auto ed etero distruzione di Aguirre alias Klaus Kinski.
Apparentemente isolato nel loculo di una stanza o di un confessionale, oppure concentrato nella posa estatica di una celebrazione liturgica, è altresì spesso scovato negli antri più profondi della contraddizione tra pulsioni carnali e aspirazioni mistiche, in uno scontro fisico e tangibile con i propri demoni. Sono proprio questi ultimi che Ferrara rappresenta come ombre, allucinazioni, suggestioni notturne in uno spostamento di percezione che segue il movimento della luce-come quello del sole all’inizio- e insinua negli abissali chiaroscuri una fertile ambiguità di prospettive ribaltate e demistificate: un santo non più giullare di Dio ma delle proprie fragilità e dei propri dubbi rispetto ad un mondo che non comprende e non vede ma di cui possiede una visione perché sente e percepisce come esperienza che lascia impronte tangibili ( e non riducibili alle sole stigmate). Riprendendo da questo punto di vista la lezione rosselliniana del superamento dell’estetica neorealista limitata all’osservazione e al pedinamento, Ferrara mette in relazione la sofferta conquista privata da parte di Padre Pio della consapevolezza del dolore proprio e altrui con l’emergere di una coscienza politica e sociale all’ interno di una comunità: nello specifico ricostruisce l’eccidio di San Giovanni Rotondo perpetrato il 14 ottobre 1920 da parte del fronte politico conservatore (di cui facevano parte anche i primi fascisti) con il supporto del braccio armato di carabinieri ed ex combattenti dell’esercito contro i sostenitori del partito socialista che rivendicarono durante una manifestazione di piazza il risultato vittorioso delle ultime elezioni comunali e il legittimo insediamento del nuovo sindaco.
Ad una prima lettura , il collegamento tra la vicenda del sacerdote beatificato e uno dei fatti di sangue che anticipavano il clima stragista e repressivo del ventennio fascista, potrebbe apparire improprio e troppo forzato , nonostante il dato storico e logistico ci dica che Padre Pio fosse presente e attivo a San Giovanni Rotondo proprio in quegli anni turbolenti e febbricitanti del biennio rosso. Ma il nucleo del cinema di Abel Ferrara è da cercarsi in un altrove fatto di immagini che sembrano costantemente forgiate nei rossi infuocati e nei gialli vespertini di notti senza fine, emerse dagli spiragli di porte e finestre spalancati su piccoli mondi antichi, presenti e futuri. In questa zona ricavata dalla ricerca sofferta dei principi di equità e di giustizia c’è il terreno comune per l’incontro tra Padre Pio e i contadini mortificati nei loro diritti di persone, lavoratori e attivisti politici; mentre i loro aguzzini, i ricchi proprietari latifondisti di origine feudale, chiusi in un mantenimento dello status quo, appaiono già superati dalla concezione marxista della Storia.
Tutto questo processo non è certo indolore , e lo sguardo di Pio/ Ferrara si immerge nel sentimento immanente di una folla sperduta e spaurita ( la commovente sequenza del ritorno a casa dei combattenti sopravvissuti alla prima guerra mondiale, tra una carezza di compassione per le ferite e le amputazioni del corpo e dell’anima e l’ attesa disillusa mista alla speranza per l’assenza del nome di un marito o di un figlio sulla lista dei defunti); quella stessa folla diventa poi la radice di un popolo appassionato e appassionante in una parafrasi cristologica di una lotta e di un martirio laici; tanti epigoni dell’ Antonio das Mortes di Glauber Rocha sotto il bagliore di una candela non consumata da un formalismo fine a se stesso, ma ravvivata dalla plastica autenticità di volti colti nella verità di un’ espressione e di un’ispirazione alla Rembrandt.
Non c’è lo schematismo di una riflessione su un determinato momento storico e politico o sull’apparizione di un personaggio controverso, sorta di rappresentante di un populismo ante litteram di matrice cattolica, prima contestato e poi funzionalmente inglobato dal sistema clericale. Siamo ad un livello differente, più disturbante e spiazzante perché non catalogabile nelle forme di una biografia edificante o di un’analisi smitizzante e problematica. In continua, fertile dialettica con il precedente, enigmatico e spettrale Zeros and Ones (2021 – protagonisti in conflitto due fratelli gemelli: un soldato al servizio delle superpotenze capitaliste e un anarchico a capo di un gruppo sovversivo di rivoltosi comunisti ), il cineasta newyorchese continua a mostrare la deriva di un’umanità squarciata in dicotomie, opposizioni, guerre civili e fratricide per il controllo e la prevaricazione dell’uno sull’altro. Solo la persona bergmanianamente scissa, integrando il proprio doppio, può generare una convivenza sempre e comunque sofferta e dissonante, e mai pacificata o compiaciuta, tra positivo e negativo, principio di vita e principio di morte, solidarietà e genocidio. C’è la sacralità eterna e immutabile di un requiem ma anche la scompostezza ancheggiante e dolente di un blues, utilizzato nel contrappuntare la scena in cui un contadino si piega come una bestia da soma alla durezza disumana del lavoro della terra, laddove per Pier Paolo Pasolini quella stessa musica annunciava la comparsa del suo Gesù potatore di un messaggio diversamente marxista e rivoluzionario ne Il vangelo secondo Matteo.
Verrebbe da dire che ci troviamo di fronte ad un’esecuzione magistrale ed aperta ad infinite possibilità di visioni e significati, ma la terminologia paludata e accademica non restituisce la vibrazione sotto pelle, in miracoloso equilibrio sul confine di un insidioso, costante paradosso, del cinema di Ferrara. Eloquente rispetto a un tale rischio è il piano sequenza di Asia Argento, trasfigurata nel ruolo di un uomo che passa dalla constatazione del proprio austero e agnostico malessere alla confessione di un abusante desiderio incestuoso verso la figlia : senza nessun compiacimento, con un’essenzialità di linguaggio che lascia al fuori campo il tempo e lo spazio di un turbamento e di un perturbamento, avviene un detour che resta nella memoria e non sposta di un millimetro l’attenzione e la tensione. Oppure la scelta radicale di un finale dove la contaminazione della visionarietà dell’uomo con quella del santo e del cineasta si compie in maniera inscindibile e imprescindibile e diventa segno terminale di ogni immaginario trascendentale: è rimasto solo il tempo di un pianto e di una preghiera a occhi chiusi e la necessità di credere che qualcuno lo possa ascoltare e raccoglierne la testimonianza.
Regia: Abel Ferrara; Sceneggiatura: Maurizio Braucci e Abel Ferrara; Fotografia: Alessandro Abate; Montaggio: Leonardo Daniel Bianchi; Musiche: Joe Delia; Interpreti: Shia LaBeouf, Salvatore Ruocco, Marco Leonardi , Luca Lionello, Elena Ferrara, Francesco D’Angelo; Produzione: Maurizio Antonini, Phillip Kreuzer, Diana Phillips; Origine: Italia, Germania 2022; Durata: 104 minuti