Requiem. Voto **** . Jonas Mekas si focalizza sui dettagli e sui particolari di una natura colta nella sua più meravigliosa e rigogliosa espressione: le composizioni floreali, riprese a distanza ravvicinata, anch’esse come frammento e momento del passaggio su questa terra, in un’alternanza tra la differenza dei colori, delle forme, delle specie a cui possono appartenere i fiori, e la ripetizione della figura del fiore in sé.
La visione e l’ascolto di Requiem (2019), opera con la quale Jonas Mekas (1922-2019) ha concluso la sua prolifica e multiforme attività di cineasta e videoartista, e insieme di critico e teorico rispetto al significato delle immagini e del loro emergere e fluire in relazione all’atto del vedere e del filmare, non possono essere separati dal contesto ambientale nel quale questa esperienza si ricolloca e avviene. La scelta da parte degli organizzatori di UnArchive di allestire la proiezione all’interno della Chiesa di Santa Dorotea situata nel rione Trastevere a Roma, non può non influire sulla fruizione che ne deriva, soprattutto in rapporto al prevalente commento sonoro scelto da Mekas per intraprendere questo suo attraversamento spazio-temporale, inclassificabile nella costrittiva definizione di film terminale o conclusivo. La messa da Requiem di Giuseppe Verdi è la partitura che evoca il soggetto di una riflessione sulla transitorietà dell’esistenza portata ad interrogarsi e a confrontarsi fino e oltre la soglia del trapasso mortale; una dimensione abitata non come forma rituale e celebrativa di un sentimento trascendente posto vacuamente al di sopra delle tensioni e degli afflati umani, creando dunque una sorta di contrappunto con la sacralità liturgica della chiesa, oltre che con il portato solenne e sacro della composizione sinfonico-corale. Mekas, che quando realizza questo progetto nel 2019 ha 96 anni ed è prossimo alla morte, resta nel flusso ininterrotto della propria ricerca formale e poetica che mette in discussione lo statuto dell’autore e dell’opera filmica stessa: “Non faccio davvero film. Continuo solo a filmare. Sono un filmer o e non un filmaker. E non sono un film director. Continuo solo a filmare”, come dichiarava in un’intervista rilasciata nel 2000 a Jerome Sans.
E quali sono questa volta i frames in motion che vanno in contro e penetrano il nostro sguardo? Dopo l’esordio sulla catastrofe innescata da una serie di incendi che distruggono i centri urbani e le limitrofe foreste, e che in un’ottica convenzionalmente simbolica potrebbe preludere alla rappresentazione di un inferno in terra in attesa di redenzione, Mekas compie il gesto che spariglia le aspettative prodotte dal meccanismo della logica narrativa e si focalizza sui dettagli e sui particolari di una natura colta nella sua più meravigliosa e rigogliosa espressione: le composizioni floreali, riprese a distanza ravvicinata, anch’esse come frammento e momento del passaggio su questa terra, in un’alternanza di differenze dei colori, delle forme, delle specie a cui possono appartenere i fiori, e di ripetizione della figura del fiore in sé. Non si tratta certo di una rassegna o di una catalogazione, lo sguardo non è quello di uno scienziato o di un botanico, ogni filtro e schema mentale crolla di fronte a quella che Pier Paolo Pasolini faceva chiamare da Totò come burattino di Jago gettato tra i rifiuti e di fronte alla visione orizzontale di Che cosa sono le nuvole? la “straziante, meravigliosa bellezza del creato!”. E il punto esclamativo di un’affermazione così perentoria e intensa, seppure pronunciata con il sottotesto malinconico di una dismissione e di una morte, si traduce nel ritmo di un montaggio che non segue sempre le varie sezioni del Requiem con un’esatta, combaciante connotazione semantica. Posiziona dei tagli, delle interruzioni della musica in cui entra il suono della voce dello stesso Mekas senza la necessità di distinguere ciò che dice, meno importante della ragione per lo quale lo dice; disarticola l’andatura cadenzata dell’apparato audiovisivo e attiva lo spettatore in una tensione costante per concentrarsi e orientarsi tra la mappatura segnica dei suoi riferimenti, lasciandolo aperta la ricerca e non data la soluzione, attraverso l’introduzione di dissolvenze in nero e di cartelli con sovrascritte le parole cantante nelle parti vocali; frasi perentorie ( in un altro senso) o di supplica coperte e quasi cancellate, dall’emersione dell’ombra di una mano che fa scomparire il macigno nero su bianco della didascalia e permette di ritornare a farsi avvolgere dalla sensorialità tattile di quel contatto con la vegetazione e i luoghi domestici e quotidiani del loro paventarsi; un flusso fitto e abbacinante che si estende in durata e profondità, fino a diventare parte di una memoria visiva colta nel suo processuale costituirsi, privata eppure collettiva, anche se mai in una declinazione universalistica e astratta, bensì nella proposta di una pratica condivisa e condivisibile.
Per Jonas Mekas l’atto di vedere e di filmare con un’attitudine così personale, soggettiva, diaristica non vuole ommettere, rimuovere o escludere nella vastità del fuori campo le azioni e le conseguenze più spaventose, crudeli, intollerabili di un’umanità che con l’avvicinarsi del Dies Irae amplifica la propria richiesta di pietà e di perdono. Per questo in alcuni punti compaiono, come squarci statici su una condizione di ingiustizia e prevaricazione contro il dinamismo vitale dell’occhio cinepresa che si fa attraversare dal paesaggio, le testimonianze fotografiche del più abietto dei crimini contro l’umanità: quello perpetrato contro i bambini ridotti ad agonizzanti carcasse nei ghetti, nelle segregazioni, nelle deportazioni della Storia. Con una corrispondenza il più possibile trasparente tra il testo visivo e il testo sonoro, Mekas le introduce, ad esempio, sul crescendo addolorato e implorante del Rex tremendae majestatis (Re di terribile grandezza, Tu che salvi per la tua grazia, Salva me, o sorgente di misericordia). Perché in questo caso il significato letterale tra l’evidenza di una colpa e l’improvviso assillo per una consolazione sul liminale terrore del fine vita ha bisogno di essere esplicato e fissato. Il footage continua al contrario a dipanarsi nelle accelerazioni e nei rallentamenti, nelle sospensioni contemplative e nei febbricitanti scavallamenti di campo e di stagione; una materia errante, elastica e trasformabile, che assume su di sé i tratti e gli strati di ogni tempo e di ogni spazio esperiti . E che, tornando a monte, riguarda anche la possibilità offerta dal luogo nel quale sono accaduti questa visione e questo ascolto di Requiem. Perché, riprendendo le parole utilizzate da Francesco Casetti a proposito del concetto di rilocazione del cinema, come luogo ma anche come opera, (in La galassia Lumiere-sette parole chiave per il cinema che viene) “…l’esperienza rilocata parla insieme il linguaggio dell’autenticità e quello della deformazione. Un’esperienza rilocata richiama un modello, ma nel suo divenire, nel suo essere teso tra una preistoria e una post-storia, tra ciò che è stato e ciò che sarà (o anche tra ciò che avrebbe potuto essere o potrà essere)”.
È la sensazione che continuiamo a provare ancora dopo la conclusione di ogni opera di Jonas Mekas, e ancora dopo la sua morte, proprio in virtù del fatto che, come scrive Francesco Urbano Ragazzi nel Catalogo per la retrospettiva a lui dedicata negli spazi espositivi del Mattatoio di Roma (2022/23), ha utilizzato la cinepresa come “strumento di una pratica spirituale che intensifica le memorie in una dimensione di perpetuo presente”.
Requiem – regia, sceneggiatura, montaggio e produzione: Jonas Mekas; musica: “Requiem” di Giuseppe Verdi; origine: USA, 2019; durata: 84 minuti.