“La tecnica  serve perché offre gli strumenti per mettere in pratica dei progetti” – Intervista a Paolo Carnera

Ti sei aggiudicato una candidatura in occasione dell’ultima edizione dei David Di Donatello. In particolare, cosa ha rappresentato per te quest’esperienza, così come il lavoro che hai svolto per “Favolacce” dei fratelli D’Innocenzo? Come si inserisce tutto ciò all’interno della tua lunga carriera?

Paolo Carnera:  Favolacce è stato un film che mi ha dato grandi soddisfazioni e al quale sono molto legato. Sono stato subito conquistato dal film fin dalla lettura della sceneggiatura. Durante la lettura ho infatti capito che avrebbe potuto essere un film importante, perché racconta qualcosa di estremamente forte:  il rischio della nostra società  non soltanto italiana, di perdere le proprie radici e la difficoltà delle nuove generazioni nel vedere un futuro migliore del presente. Questo monito mi ha toccato profondamente.  Ho iniziato a confrontarmi con Fabio e Damiano sul mondo che avevano intenzione di rappresentare e, ovviamente, ci siamo interrogati sulla chiave estetica che avremmo potuto utilizzare.

Lo stimolo visivo  di Favolacce era anche arricchito dal fatto  che la  storia è raccontata da una voce narrante. E’ la lettura di un diario scritto con una penna verde da una bambina, trovato in un cassonetto, recuperato e continuato in seguito da un uomo che non vediamo mai e di cui sentiamo solo la voce. Tutta la storia è vista attraverso il filtro della memoria. Questo mi ha  stimolato ad  allontanare la crudezza realistica della storia. Mi ha permesso di attingere più  ad un immaginario letterario. Ho iniziato, dunque, a riflettere su come poter realizzare visivamente questo progetto, ricercando le atmosfere e i mezzi tecnici più adeguati. Abbiamo effettuato dei lunghi sopralluoghi, ma anche numerosi test tecnici. Alla fine, è nato il mondo di Favolacce. Ed è proprio attraverso il filtro della memoria che ho provato a restituire la giusta dolcezza a un racconto connotato da un profondo dolore.

“Favolacce” è un film dove le immagini sono di estrema importanza. In quale direzione avete lavorato in fase di pre-produzione?  Con quale attrezzatura avete girato e quali luci avete utilizzato maggiormente? Su quali emozioni avete lavorato coi fratelli D’Innocenzo? 

Tecnicamente, abbiamo girato servendoci di una macchina Arri Alexa perché sento che questo è il sensore che più si avvicina alla resa cromatica della pellicola. Ho lavorato con delle vecchie lenti; ho avuto dei pacchetti di lenti complessi, parzialmente anamorfiche,  ZEISS modificate  dalla Technovision, e sferiche. Ho  utilizzato degli obiettivi non revisionati, una serie degli anni ’70/80 con molti difetti ottici. Ho tentato di non fuggire da queste aberrazioni. La nitidezza  delle lenti attuali un po’ raffredda la percezione. Ho cercato le imperfezioni. Ho ovviamente usato anche molta luce artificiale ma con l’obiettivo di non farla mai sentire. Attraverso le atmosfere visive ho  tentato di riprodurre le  situazioni  della mia memoria che mi hanno emozionato che ritenevo, ritenevamo più adeguate al film.

Il sole è stato il mio punto di riferimento, sia quello forte estivo che quello dolce del tramonto.  Le notti sono quelle di un piccolo quartiere, che potrebbe essere italiano ma anche estero, con le sue strade poco illuminate e la vita che si intravede attraverso le finestre.. Solo dal linguaggio dei personaggi, dal loro accento  capiamo che la storia è ambientata vicino a Roma. I fratelli D’Innocenzo si ispirano molto al cinema indipendente americano ma anche al senso di  solitudine assoluta  dei personaggi dei cinema orientale. La perdita delle radici culturali è molto forte nel più recente cinema del  Giappone o della Corea, dove si percepisce una solitudine angosciosa.

Cosa puoi dirci, invece, del lavoro di post-produzione in “Favolacce”?

La color correction è avvenuta molto rapidamente, in tempi brevi.  Grazie alla collaborazione con  il colorist , Andrea Baracca (Red), il film ha trovato velocemente la sua forma definitiva.  Cerco comunque di girare delle immagini che siano già in grandissima parte definitive, affidando solo la cura del dettaglio alla color finale .

Hai lavorato ad entrambi i film dei fratelli D’Innocenzo: “Favolacce” e “La Terra Dell’Abbastanza”. Che cambiamento hai notato, a livello di crescita professionale, in questi due giovani autori?

 Fabio e Damiano sono cambiati tantissimo e  velocemente. Ho terminato da poco le riprese di America Latina, l’ultimo loro film, che rappresenta un’ulteriore impennata del loro percorso creativo . Se ne La Terra Dell’Abbastanza la nostra collaborazione era basata su grandi suggestioni visive da parte loro e libertà, attualmente i due registi dimostrano una grande consapevolezza dei mezzi e sono sempre più determinati. Oggi, chiedono, esigono, provocano creativamente. In America Latina, mi hanno messo alla prova, ancora una volta ho dovuto cercare di superare me stesso. E’ proprio quello che i fratelli D’Innocenzo chiedono, sempre, ai loro collaboratori.

Parliamo degli esordi, della formazione presso il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma e della realizzazione del tuo primo film. Alla luce degli ultimi, cosa ti ha insegnato il CSC? Cosa ricordi del tuo maestro Carlo Di Palma?

Innanzitutto, il Centro Sperimentale è stato per me il mezzo per poter fare questo mestiere. Non sono originario di Roma, né tantomeno ero mai stato su un set. Ero un fotografo e un amante della fotografia, in particolare della fotografia di strada.  E’ stato un sogno poter trasformare tutto questo in una professione.

La selezione del CSC era molto difficile e sono stato fortunato. Lì. durante il terzo anno del mio percorso di studi, ho incontrato Carlo Di Palma che ci ha insegnato a guardarci intorno, negli ambienti dal vero: come la luce penetrava dalla finestra, di giorno e di notte, come rimbalzava sul pavimento, sul soffitto, sulle pareti; ci ha anche insegnato come riprodurre tutto ciò, come controllarlo al meglio, per realizzare un racconto per immagini e inquadrature. Carlo era un uomo estremamente sensibile all’inquadratura, che è l’elemento fondamentale di collaborazione tra regista e direttore della fotografia. Alcune sue frasi mi sono rimaste impresse. Egli sosteneva:  “Dobbiamo sapere tutto della tecnica, ma non siamo dei tecnici”. Questo concetto è veramente molto importante per me. La tecnica  serve perché  offre gli strumenti per mettere in pratica dei progetti. “Nulla esiste al di fuori del rettangolo dell’inquadratura”.  Ci diceva Carlo Di Palma E ci  ha trasmesso  una  grandissima attenzione per la composizione dell’immagine.  Basti pensare ai film di Michelangelo Antonioni , Deserto Rosso, Blow Up o Identificazione di una donna , per cui ha lavorato. Di lui, ricordo il suo entusiasmo: era  curioso come un bambino. Sono molto affezionato a Carlo. Purtroppo, non  sono riuscito a lavorare con lui perché l’ultimo periodo della sua meravigliosa carriera lo ha trascorso negli Stati Uniti collaborando con Woody Allen. Tuttavia, siamo rimasti in contatto fino a poco prima che se ne andasse, avrei dovuto incontrarlo. Mi disse: “Sto poco bene. Vediamoci non appena sto meglio”. Non è stato così, purtroppo.

Dal momento che eri e sei un grande appassionato della street photography, come te la ritrovi nel mondo cinematografico?

Me la ritrovo fotografando, ad esempio durante i miei sopralluoghi. Infatti, continuo a fotografare moltissimo, anche nella vita di tutti i giorni. La fotografia mi serve senz’altro d’ispirazione per i film, poiché gli scatti sono come degli appunti che si sedimentano nella mia memoria e che poi mi aiutano enormemente nella realizzazione dei miei lavori.

Nei primi anni della tua lunga esperienza, hai lavorato al fianco del salentino Edoardo Winspeare. Com’è stato lavorare con lui?

Era il 1994, quando abbiamo girato Pizzicata. Prima avevo  lavorato con Francesca Archibugi. Avevo realizzato qualche film quando Edoardo mi chiamò. Tra l’altro, era anche un periodo difficile per me: non lavoravo molto, come  spesso  succede nel nostro mestiere in cui nulla è sicuro. Mi chiamarono dicendo che vi era un regista che desiderava girare un film. Se avessi voluto incontrarlo sarei dovuto andare in una località della Puglia di nome Depressa. Inizialmente, pensavo addirittura che fosse un po’ uno scherzo, visto il nome del paese. Ma la sceneggiatura era bella, Edoardo  affascinante e  la troupe era giovane, internazionale entusiasta ed è venuto fuori un lavoro veramente prezioso. Da poco, abbiamo  realizzato a Bologna con l’Immagine Rìtrovata  la versione restaurata di Pizzicata. Poi, ho continuato a lavorare con Edoardo per Sangue Vivo, Il Miracolo, Galantuomini. Secondo me, Edoardo è un regista non sufficientemente  conosciuto, così come non sono stati abbastanza valorizzati i suoi bellissimi film.

Come è cambiata, nel corso degli anni,  la tua visione fotografica e il tuo approccio lavorativo? Cosa, invece, è rimasto inalterato?

Attualmente mi sento più libero rispetto agli inizi. Oggi, ciò che conta è avere delle idee e realizzarle. Mi sono liberato, in buona parte, della paura della tecnica e sono anche più contento, in genere, di quello che riesco a realizzare. Credo di dover essere il primo spettatore di quello che faccio. Penso che se non mi emoziono io, e se non si emozionano i registi con cui collaboro, non lo faranno nemmeno gli spettatori.

 Quanto è importante trovare il giusto compromesso tra estetica e narrativa in un film per un direttore della fotografia?

 Il nostro mestiere consiste nel raccontare una storia nel modo più forte possibile emotivamente. Non realizziamo un film per raccontare quanto siamo bravi. L’estetica non deve mai superare la storia, assolutamente. Il mondo di Wes Anderson è fortemente legato all’estetica, che è inscindibile  dalla sua narrativa. David Lynch realizza dei film esteticamente perfetti e profondi per raccontare un mondo di incubi, sensuale e  torbido tra realtà e finzione. Siamo interpreti del mondo del regista, un po’ come capita per gli attori, ma rimanendo dietro la macchina da presa.

 Ti piacerebbe girare in bianco e nero? 

L’ultimo film che ho girato, un episodio di Leonora Addio  di Paolo Taviani è in bianco e nero ed è stato meraviglioso.

C’è, invece, un aspetto con cui vorresti confrontarti? Con quale regista internazionale ti piacerebbe lavorare?

 Sì, quando il cinema supera l’aspetto naturalistico e diventa visionario. Questo è quello che è successo in parte in Favolacce.  Ho avuto anche il piacere di collaborare con Peter Greenaway, in Walking to Paris, un film non ancora  terminato, purtroppo. Mi piacerebbe moltissimo lavorare in un film di David Lynch o Wes Anderson, entrare in un universo visionario, liberarsi della necessità realistica o naturalistica della visione .

Hai affermato che per te è particolarmente importante cambiare stile e, dunque, adeguarsi al progetto che si ha di fronte.

Credo che sia un errore avere sempre lo stesso stile. In quel modo, i film diventano riconoscibili. Noi direttori della fotografia siamo invece degli interpreti. Non possiamo essere sempre gli stessi in un horror, in un thriller o in una commedia. Dobbiamo comprendere l’anima del film per cui stiamo lavorando e raccontarla con la nostra sensibilità. Questo è il bello del nostro mestiere: cambiare sempre, percorrere  strade a noi sconosciute, rischiare.

A cosa stai lavorando attualmente? Puoi darci qualche anticipazione?

Parto per la Sicilia per finire il film di Paolo Taviani che si era interrotto per colpa della situazione legata al Covid.  Poi sarò a Napoli, per la preparazione e le riprese di un film di Edoardo De Angelis, una pièce di Eduardo De Filippo, Sabato , Domenica, Lunedì.  E poi… vedremo.

Cosa ne pensi del cinema attuale?

 Ho uno sguardo attento verso le nuove generazioni. Penso che i giovani siano pieni di talento. C’è anche una nuova generazione di registe e direttrici della fotografia.  Donne di grandissimo talento, che saranno una sicura novità per il nostro cinema.  Il futuro è un campo aperto sterminato per le nuove generazioni . Le possibilità sono molte , è fondamentale avere il coraggio di rischiare.

 

Foto in evidenza: “ZeroZeroZero” sul set a Mexico City, foto di Rosa Hadit