Camp Miasma: Adolescenza, Sesso e Morte. Voto ***(*) . Un horror che assomma prospettive e suggestioni complesse, come le istanze desideranti e trasformative del queer, il significato genealogico e generazionale della serialità e gli incastri multidimensionali del linguaggio cinematografico. Senza rinunciare al divertimento e all’eccitazione di uno spettacolo di paura e desiderio.
Se, come abbiamo più volte visto, il dispositivo drammaturgico messo in atto dal cinema horror permette di indagare a più livelli i vari stadi della rappresentazione- dal grado zero della manifestazione delle più basiche paure e pulsioni umane alla metaforizzazione in chiave, trasversalmente politica, dei conflitti sociali e culturali- Camp Miasma: Adolescenza, Sesso e Morte porta all’interno della propria struttura narrativa e nell’esplicazione dell’apparato visivo e sonoro che la costituisce, i significati e i segni di varie pratiche del genere.
La regista e sceneggiatrice newyorkese Jane Schoenbrun lavora infatti per accumulo di elementi e prospettive. C’è la storia dell’ennesimo remake per rilanciare una saga horror degli anni ’80, ambientata in un campo estivo- in dichiarata competizione con quella di Venerdì 13 – la cui regia viene affidata a una giovane regista indipendente, che ne vuole dare una lettura esplicitamente queer (facendo emerge un contenuto secondo lei già presente in quei film pieni di corpi dilaniati da desideri devianti, repressi e ricacciati nella zona oscura ed eccitante dell’ignoto e di una precarietà fisica e psichica).
C’è in parte l’impianto del mockumentary, il falso documentario sul set del primo Camp Miasma, con il mistero della scomparsa della protagonista femminile, la “final girl” Billy Presley, che ha abbandonato la recitazione dopo quell’unica, evidentemente radicale per lei, esperienza. E c’è, più di tutto, la cornice metacinematografica che straborda dai confini del meccanismo del film nel film e tocca le fattezze stesse del serial killer Little Death, rinchiudendo il suo volto dentro una maschera a forma di cubo, stilizzata secondo il modello di una macchina fotografica delle origini. Anche la lancia con cui trafigge negli inesorabili e inarrestabili assalti filmati in ansimante soggettiva chiunque varchi il perimetro del suo campeggio (specie i giovanissimi in preda alle prime e selvagge pulsioni sessuali) assomiglia al treppiede di una videocamera, come l’oggetto dentro il quale si nascondeva la lama dell’assassino voyeur videoamatore de L’occhio che uccide, film archetipo, in questo senso, diretto nel lontano 1959 da Michael Powell.
La sovrapposizione tra il processo del dispositivo cinema e il caotico, abissale, adolescenziale (come modo istintivo ed estemporaneo di stare al mondo più che come melanconico tempo dell’esistenza) avvicendarsi di pulsione di vita e pulsione di morte, tra la necessità di vedere fino al punto estremo di tensione e di distruzione della realtà e la sfrenatezza di mettere al rischio la propria vita e quella altrui, non è dunque una questione nuova, in particolare per il cinema horror. Schoenbrun sceglie di innestarne le proliferanti suggestioni e gli elettrizzanti pensieri che ne scaturiscono dentro una genealogia seriale che, invece di esaurire cannibalescamente i resti dell’originale, si pone come una sora di archivio footage dell’immaginario da de-criptare ogni volta per farne confrontare e adattare l’assetto visuale ad un determinato contesto socio-politico e alle sue istanze.
O almeno è quello che crede di poter fare Kris, la controllata fino all’inibizione regista-autrice, alter ego di Schoenbrun, con un portato ben più intenso e personale di una lettura analitica da gender studies. Applicando una dei fondamentali principi teorici e pratici del femminismo, per cui un punto di vista è sempre posizionato, relazionale, calato nell’esperienza compiuta e attraversata con il proprio corpo, Kris si mette alla ricerca di Billy per poter ricominciare da lei, dalla centralità di quel corpo non più giovane e plasmabile cliché, ma soggettività che da quell’ esperienza ha subito una trasformazione psicosomatica dei tratti e delle sensazioni e ha riconosciuto una ridefinizione del conflitto paura-desiderio.
Quello che accomuna un po’ tutte le final girls, la qui citata Jamie Lee Curtis/ Laurie Strode di Halloween , la Heather Langenkamp/Nancy Thompson di Nightmare o Neve Campbell/Sydney Prescott di Scream (per citare le più longeve e celebrate), a parte il fatto di sopravvivere per poter tirare avanti l’ingranaggio reiterato degli episodi, è proprio il rapporto con lo sguardo dell’assassino. Che vengano osservate e si trovino faccia a faccia con una parte di sé stesse (Laurie e Michael Myres sono sorella e fratello), o inghiottite dai mostri dell’inconscio di un’intera comunità (Freddie Kruger rappresenta anche la falsa e cattiva coscienza dei genitori giustizieri e omertosi di Nancy e dei suoi amici), o ancora messe in scena dai sadici giochi di ruolo dei loro coetanei video patologici ( i vari Ghostface di Scream, dietro le cui maschere si nascondono spesso adolescenti o post adolescenti), assumono la forza, la determinazione, la mitologia delle loro nemesi.
Ciò che cambia in Camp Miasma, e non è certo accidentale che a dirigere sia una donna, è la forma di attivazione messa in campo dallo sguardo. Il tentato omicidio del personaggio interpretato da Billy Presley nel film degli anni 80 è filmato esplicitamente in montaggio parallelo con lo stesso personaggio che sta perdendo la verginità con un ragazzo conosciuto al campo, fino a una quasi kieslowkiana dissolvenza di luce in bianco al momento dell’orgasmo (chi ricorda la scena dell’ amplesso di Julie Delpy nel perturbante e paradossale Film Bianco, secondo episodio della trilogia dei colori della bandiera francese del grande cineasta polacco Krzysztof Kieślowski?).
Ed è quella luce, quel calore, quel piacere che in Camp Miasma: Adolescenza, Sesso e Morte Kris vuole sentire per la prima e che Billy vuole risentire, rimettendoli in gioco tra di loro come estensione strabordante dal rettangolo dello schermo, facendo presto cadere la separazione in compartimenti stagni su chi dirige chi, diventando esse stesse il film che, proveniente dal culto feticistico dell’oggetto videotape (domestico e brutale ma anche goffo e tenero come può essere la prima esperienza sessuale), ha una sua precisa storia ontologica. Il mistero sulla presunta, reale esistenza del folle omicida Little Death è come non mai un pretesto per poter mostrare qualcosa di ancora più spiazzante e visionario: ad essere reale, plastica, tangibile è la membrana stessa, da un film di Cronenberg o da un romanzo di Burroughs, di un cinema (creatura aliena o ancestrale?) che (ri) avvolge(va) la pellicola e che, utilizzando un foro situato in mezzo al lago del Camp, ne risputa il supporto materico, con tanto di custodia e copertina, come la versione organica e mostruosa della catena di montaggio di un studio di B Movies o dello sportello automatico di una videoteca. La neo-coppia Kris-Billy esce fuori dai rispettivi status di narratrice e di protagonista, si fa sommergere dal sangue e ne riemerge primitiva, erotica, senza la smania di mostrarsi o di nascondersi, di piacere a tutti o di dispiacere a qualcuno. Magari, come il Lee e lo Eugene di Queer, trasposizione burroughsiana di straziante e quieto delirio desiderante ad un’opera di un ispirato Luca Guadagnino, finiranno a mangiarsi il cuore in mezzo alla foresta.
Oppure a raccogliere, lungo le strade perdute di un immaginario obliquo e laterale, i corpi perduti e mutilati di donne alle quali restituire la centralità e la pienezza del godimento estetico e fisico.
Presentato come Film d’Apertura della sezione Un Certain Regard del Festival di Cannes 2026.
In sala dal 19 agosto 2026.
Camp Miasma: Adolescenza, Sesso e Morte (Teenage Sex and Death at Camp Miasma); regia e sceneggiatura: Jane Schoenbrun; fotografia: Eric Yue; montaggio: Graham Mason; musica: Alex G.; interpreti: Hannah Einbinder, Gillian Anderson, Amanda Fix, Jack Haven, Arthur Conti, Eva Victor, Zach Cherry, Sarah Sherman; produzione: Plan B Entertainment, Mubi; origine: USA, 2026; durata: 112 minuti; distribuzione: Mubi.