Anche se l’opportunità di rivedere al cinema alcune opere di Béla Tarr, in una ravvicinata e cadenzata continuità, è chiaramente legata alla recente scomparsa del grande cineasta ungherese lo scorso 6 gennaio, la distribuzione in sala curata da Movies Inspired ha un significato ben più potente e risonante di un omaggio o una celebrazione postuma: è un impatto che riguarda da vicino il franante mondo contemporaneo nel quale siamo immersi e, quanto mai, impantanati; un’umanità dal sottosuolo, che reclama la possibilità di uno sguardo in grado di espandere il limitato orizzonte dell’abisso non solo più vagheggiato da narrazioni apocalittiche ma tanto concretamente prossimo alla nostra caduta.
I quattro titoli scelti (Perdizione, Le armonie di Werckmeister, Sátántangó, Il cavallo di Torino ) di questo primo ciclo – è prevista nell’arco dell’anno l’uscita in sala di tutti i film sempre a cura di Movie Inspired – esplorano la tarkovskiana Zona dove gli Stalker della memoria, del presente e della preveggenza accompagnano e intersecano pulsioni e desideri terreni, tensioni ancestrali e rituali arcaici, gli effetti barbari di una guerra, o di una rivoluzione fallita, di un ideale che è naufragato come il corpo imbalsamato del mitico Leviatano. E proprio Le armonie di Werckmeister (2000) , che contiene lo straziante piano sequenza della carcassa della balena, simbolo di un ordine primordiale collassato e in procinto di essere divorato da un caos senza pietas, è forse l’opera che aveva intercettato con la visione più acuta e poetica lo sfaldamento del tessuto comunitario e sociale, raccontando, agli albori del nuovo millennio, di una cittadina situata in qualche paese comunista dell’ Europa dell’Est, nel quale si riversava l’istinto di sopraffazione e di intolleranza di una marcia populista. Tratto da un romanzo dello scrittore premio Nobel (anch’esso recente, appena lo scorso anno) László Krasznahorkai, che a partire da Perdizione (1987) ispirerà con le sue opere letterarie e curerà le sceneggiature di tutti i film di Tarr, ne tocca la materia impalpabile del titolo originale: Melanconia della resistenza, ovvero un atto di disarmante fragilità e insieme di forza, di bellezza cruda e delicata, contro l’impeto accecato delle invasioni barbariche. E ci sono almeno due scene nel film che fanno cambiare il passo all’era della distruzione, una delle quali è lo strabordante incipit tra la terra e l’universo: in una desolata taverna notturna popolata di avventori dediti all’ alcol, il soave János, dostoevskijano idiota del villaggio, è invitato a fare il suo numero, ovvero la messa in scena di un cosmo creato nell’immanenza di quel momento alla deriva, utilizzando i corpi degli stessi soggetti che lo provocano e lo scherniscono, ma non come delle cose immateriali da fissare staticamente in una posa; costruisce infatti con loro e intorno a loro una coreografica da za secondo la quale ogni pianeta è collegato all’altro in un’accezione vitale, organismica, tangibile e afferrabile eppure intrisa di una sublime fluidità, pronta a sfumare ed evaporare verso il cielo stellato sopra di loro, con in procinto di smarrire la legge morale dentro se stessi, parafrasando Kant, sulle note dello struggente refrain strumentale di Mihály Vig. Anche in mezzo a ciò che si consuma, si logora, si sfascia, è possibile costruire uno spaccato di meraviglia che costruisce immaginari impensati e genealogie alternative, nella posizione orizzontale e circolare dello scambio e della cura.
La nemesi appare poi calata dall’alto della verticalità di un gruppo di uomini armati scesi a distruggere ed invadere quel paese rurale divenuto semplicemente la preda di un nuovo impero (l’annuncio delle autocrazie generate dalle derive del neocapitalismo senza forma ) in estensione; un esercito tenuto insieme non dal design militarizzato di un uniforme, ma dall’aspetto anonimo dell’uomo comune che confluisce nell’esercizio indiscriminato della propria rabbia e della propria frustrazione, applicate sotto la basica forma della ferocia distruttiva. Il limite di quest’attuazione si ferma davanti al cuore ancora pulsante della vittima più sconvolgente nella sua nuda vulnerabilità: la figura di un vecchio moribondo rivelatasi dietro la tenda della doccia del bagno di un sanatorio, dove il mucchio di teppisti e picchiatori giunge inizialmente incosciente del portato della propria hybris ed esce, atterrito, come una fila di ombre sconfitte dalla semplice presenza sgomenta di quella figura anziana. Questo restituite lo sguardo della vittima come una prospettiva che disinnesca il meccanismo dell’attacco e dell’offesa è probabilmente lo stato ultimo per recuperare i residui di un umanesimo dove le persone cercano di essere spinte fuori dallo spazio e dal tempo dalla forze centrifughe di un potere centralizzato, e a cui Tarr vuole restituire la centralità dell’inquadratura, il controcampo di una dignità spesso mortificata e dimenticata, il cui racconto è relegato ad appendice e a margine. La struttura di Sátántangó con la suddivisione in capitoli che vanno avanti e poi tornano indietro, non è legata solo alla fedeltà mantenuta nei confronti del romanzo di Krasznahorkai, ma propone un’esperienza che apre ad una declinazione multi prospettica dei punti di vista; la composizione delle varie storie di una comunità di contadini stritolati da una morsa di manipolazioni e inganni che mettono in atto tra di loro, tra le pianure di un paesaggio in dismissione e in rovina, dentro il quale solo l’animalità – il lungo piano sequenza iniziale delle mucche al pascolo – può transitare tra i richiami di una natura non indifferente.
Capovolgendo concettualmente il movimento avvolgente, continuativo, compatto del Tango, Tarr assieme a Krasznahorkai lo fa esplodere e poi ricompone nei frammenti di un delirio collettivo, di uno scenario sul quale la vita viene giocata, ballata, privata o restituita fino allo spasimo, al sussulto silenziato, come la Mouchette di Robert Bresson, per uno stato di solitudine e di segregazione in particolare riservato ai bambini e ai più giovani. E c’è probabilmente una specularità che intercorre tra Perdizione e Il cavallo di Torino (2011, co-diretto con Ágnes Hranitzky, la sua più importante collaboratrice): il primo è infatti forse il racconto più sostanzialmente mélo della filmografia tarriana, con delle venature noir che si riflettono sulla scelta un’illuminazione costitutivamente chiaroscurale: lo schema del triangolo, con all’apice del ménage una cantante che si esibisce in un locale dal terminale nome da destinazione finale di Titanik, e di lato l’uomo che la ama senza speranza e che ne viene illuso e respinto fino ad approdare ad una regressione canina, non dopo aver compiuto contro di lei e contro il marito un vilissimo e umanissimo atto di ritorsione. La perdizione è ancora un luogo dove c’è spazio per le passioni e le ambizioni estreme, ma che dietro il luccichio di un’insegna al neon cela la miseria di quella che Fassbinder avrebbe identificato come la pantomima dell’esistenza per rendere più sopportabile il vuoto intorno, il fingersi qualcos’altro in un’altrove che potrebbe essere il set cinematografico di un melodramma, con la porta di servizio che affaccia su una realtà ancora più desertificata e alienante.
Cosa resta dunque? Il cavallo di Torino potrebbe essere stato allora il flashfoward sul dopo che stiamo attendendo con tanta, implosa ansia e che non presenta più nessun scenario, nessun immaginario e nessuna prospettiva, oltre e aldilà, ma solo la reiterazione del gesto quotidiano della sopravvivenza alla quale si riduce la comunicazione, di certo un tempo più densa e articolata, tra un padre e una figlia auto-emarginatisi dal pianeta in rovina. E se lo János di Le armonie di Werckmeister dalle sue mani faceva scaturire la meraviglia di una cosmogonia domestica, quest’uomo e questa donna, nella celebrazione sommessa e scarna del loro rito giornaliero scandito in sei giorni, innescano un processo di creazione in reverse durante il quale dalla luce si passa all’oscurità, dall’esistenza al suo annientamento.
Eppure non c’è e non c’è mai stato pessimismo nelle immagini di Béla Tarr, cosi carnali, terragne e celestiali, capaci di essere sconfinate nel lungo e nel largo del loro manifestarsi come un’epifania sul (grande) schermo e di far sentire simultaneamente il peso specifico di un oppressione. Un passaggio che amplifica il senso della vista in così tante mutevoli direzioni e lo rende strumento di riflessione, sconcerto, emozione; una crepa nell’assoluto che permette di scorgere il fremito dell’ultima fiamma di una candela, prima di dissolversi nella totalità del buio più abissale . E che lascia agli esseri umani la responsabilità di trovare una via d’uscita, senza fine.
A partire dal 20 marzo 2026, saranno disponibili in sala i quattro film del grande regista ungherese in edizione restaurata 4K.