“Come cominciamo a desiderare Clarisse? …Il desiderio nasce da quello che vediamo ogni giorno. Non senti degli occhi che girano intorno al tuo corpo?. E i tuoi occhi non cercano fuori le cose che vuoi?”. Ne Il silenzio degli innocenti questa riflessione formulata come incalzante e molteplice quesito sui processi desideranti che si attivano non tanto nel quanto a partire dal soggetto umano che ne è pulsionale portatore , veniva posta da dietro le sbarre della propria gabbia dal dr. Hannibal Lecter, serial killer psichiatra e cannibale, alla sua turbata e disorientata interlocutrice, la recluta del F.B.I. Clarice M.Starling. E non si tratta solo del momento cruciale, per pathos in crescendo e chiave di decifrazione della trama thriller (tratto dal secondo romanzo di Thomas Harris, dopo il delitto della terza luna, in cui compare il personaggio di “Hannibal The Cannibal”) , ma di una visione che si apre ed espande fino a toccare i punti nevralgici del nostro guardare il mondo attraverso la membrana ansimante delle pulsioni e lo schermo proliferante delle proiezioni. Una dicotomia la cui impossibile sintesi può tramutarsi in scissione psicotica e prendere le sembianze di un altro assassino seriale, il Buffalo Bill che scuoia le donne perché vuole impadronirsi della loro forma, collocando in una zona problematica il concetto di identità: non una condizione mutabile che si elabora a partire da uno spazio seppur confuso e condizionato di intersoggettività, ma la predatoria emanazione di un nuovo superomismo che vuole contenere in sé il maschile e il femminile, il caos del principio dionisiaco e la meticolosità ossessiva dell’iper controllo apollineo (nella pianificazione dei rapimenti e dei delitti). La pelle come involucro da cui far fuoriuscire una figura altra e la maschera da profilo tipicizzato dello psicopatico sadico e rituale.
Un crocevia che transita proprio sul corpo di Buffalo Bill e che Jonathan Demme costruisce nella precisione del dettaglio scenografico, della posa plastica, del decor visivo e del sound design di ogni sequenza chiave. Basti citare il momento in cui Buffalo Bill balla invasato, non a caso con una roteante luce stroboscopica alle spalle e sullo sfondo manichini vestiti con abiti cuciti a mano, balla performando sé stesso non solo con l’applicazione di un grottesco e lisergico trucco ma modificando la propria longilinea e massiccia fisicità seduta stante, nascondendo il pene tra le ginocchia per produrre l’impressione di avere una vagina. È un’immagine che decostruisce l’idea biologica di genere, ma perverte patologicamente quella di transessualità anche se nel film, attaccato duramente alla sua uscita dalla comunità LGBTQ+, a un certo punto fa esplicitamente dire a Clarisse e Hannibal che non c’è correlazione tra transessualità e violenza. Ma è anche il frame che stabilisce un collegamento tra la necessità di capire di Clarisse e le precise parole di Lecter. Bill ha esteriorizzato lo sguardo su di sé (“Ti fotteresti? Io mi fotterei”, si ripete come un mantra egotico durante quella danza allucinata), è diventato lui stesso gli occhi che girano intorno al suo corpo, un modellabile totem di carne del quale è il solo celebrante al cui specchiato cospetto sacrifica la corpulenza di una femminilità eccedente; le ragazze vittime che nelle loro spesse rotondità impresse su una serie di polaroid nascoste dentro un carillon custodiscono la dolcezza frontale di un sorriso e il disagio di schiena di un imbarazzo.
Un denudamento scovato dalle indagini di Clarisse e che ci mette di fronte all’evidenza della semplicità richiamata da Lecter (“Leggi Marc’Aurelio, di ogni singola cosa chiedi che cos’è in sé, qual è la sua natura”); il campo del fuori, dove cercare o fare di sé stessi il (s)oggetto del desiderio, è un processo in realtà circoscritto dal perimetro spaziale e dalla ripetizione temporale di un sogno o di un ricordo rimessi in circolo dal potere evocativo delle parole. Quando durante il loro primo incontro, il dottore scaglia addosso a Starling l’immagine di “campagnola dalla scarpe e dall’accento ripuliti” con la divorante ambizione di arrivare lontano, fino all’F-B-I, la macchina da presa, mai così braccio disarmante dello sguardo, si prende carico di un inquadramento stringente da un lato e debordante dall’altro; una soggettiva in piano sequenza che attraversa il vetro della cella blindata da cui Lecter sta parlando e ne assorbisce la trasparenza, e che schiaccia quella ragazza minuta e trattenuta da una psicosomatica tensione sul volto contratto contro la sovraimpressione di una memoria rimossa, di un trauma mai elaborato.
Poco dopo, al funerale di una nuova vittima di Buffalo Bill, l’accavallarsi tra presente e passato produce il corto circuito di un’altra soggettiva, stavolta appartenente a Clarisse, che conduce lungo la camera ardente di una morte egualmente sovrimpressa e diversamente regressiva. Nella bara c’è il cadavere del padre, poliziotto assassinato durante una rapina, che la sé stessa bambina osserva in contro campo con gli occhi completamente spalancati dal mood di una tristezza e di uno sconforto sedimentati sul fondo di un’infanzia interrotta.
L’archetipico percorso di emancipazione da quel dolore e poi successivamente dal senso colpa per il massacro degli agnelli (dove il silenzio appartiene alla testimone e non alle straziati bestie che “urlavano come pazzi”) è stato paragonato dalla stessa Jodie Foster in una rilettura del mito del filo di Arianna, con una ridistribuzione dei ruoli : Arianna è Hannibal Lecter, che offre lo strumento(la conoscenza) per uscire dal labirinto del Minotauro, simbolicamente e chissà quanto intenzionalmente parafrasato nell’antro del Bufalo, e Clarisse è l’eroe Teseo, che vi si addentra per liberare l’ultima vittima. Un intreccio che tradotto nella lingua del cinema si fa traiettoria di uno sguardo altrettanto calato e materializzato nel prolungamento di un gesto che tocca le cose. Un regime di soggettive libere indirette, un continuo riposizionamento di chi sta guardano chi, interpellandosi su quale linea temporale e in quale contesto spaziale ci si trovi; una sensazione di spaesamento e decentramento esplosa nella sarabanda di corpi scarnificati e tramutai in feticci mutanti, viventi o morenti, nella lunga sequenza della fuga di Lecter e nel concitato finale parallelo tra Clarisse situata nel posto giusto e gli altri agenti arrivati nella casa sbagliata. Rispetto a quest’ultima sequenza, e in base a ciò che si è detto, la regia non è tacciabile di scorrettezza, di aver ricercato un effetto o introdotto un artificio incasellato nel meccanismo innescato e disinnescato di un dispositivo a orologeria. I rimandi e le connotazioni si sganciano dal fattore diegeticamente e obiettivamente ambientale e sono l’espressione segnica di una destrutturazione e di una ricomposizione della scena in progress, secondo il ritmo di un sentire in contigua alternanza tra sospensione e sincope.
La vertigine di una permanente digressione, con quell’inizio di curvatura, di svolta dietro l’angolo che annuncia lo slittamento tra il noto e l’ignoto (l’impatto visivo tra Lecter e Clarisse all’arrivo di lei nella prima visita), l’ ingresso in una socratica caverna delle ombre primigenia generatrice dell’immaginario fantasmatico. Demme vi imprime la propria istanza autoriale esposta in prima linea nella sua presenza endemica sotto la pelle del ménage a trois ( l’eroina e il doppio anti eroe, ovvero il cattivo maestro e la nemesi che ne esegue materialmente i precetti ) che trasferisce, cambiandone i connotati, il paradosso e l’ambivalenza del male e del bene. Siamo nel 1991, alla svolta di un cambio di corso per lo studio system (il fallimento della Orion Pictures che, produsse questo film, contemporaneo al quintuplice trionfo agli Oscar principali- film, regia, sceneggiatura, attore e attrice- ne è il più emblematico contrappasso), e le categorie così certe e definite dalla istituzionalizzata classicità in ambito produttivo, estetico, etico, sono saltate fino all’osso del più claustrofobico iperrealismo.
Foster e Anthony Hopkins, quasi smaterializzati fino alla trasfigurazione di un close up bigger than life, sono qualcosa di più che interpreti, bensì i portatori e i vettori di una visione (qualcuno arrivò a scrivere che filmare il modo in cui guarda Jodie/Clarisse è un film nel film) che ha cambiato la faccia del cinema americano fino a quel momento: non più macchina produttrice di una rassicurante catarsi, ma veicolo lanciato sul binario a vuoto di un impossibile ritorno all’eldorado della terra di Oz. Senza neanche che Clarisse/Jodie/Dorothy debba sbattere tre volte le scarpette ripulite, e con in testa un nome che non identifica nessuno, se non il refrain ipnotico sussurrato al telefono dall’alba al tramonto, fino a raggiungere la fine di un altro mondo pronto ad essere cannibalizzato: Dottor Lecter, Dottor Lecter, Dottor Lecter…
In sala il 13-14-15 aprile 2026.
Il silenzio degli innocenti (The Silence of the Lambs); regia: Jonathan Demme; sceneggiatura: Ted Tally dal romanzo omonimo di Thomas Harris; fotografia: Tak Fujimoto; montaggio: Craig McKay; musica: Howard Shore; interpreti: Jodie Foster, Anthony Hopkins, Ted Levine, Scott Glenn, Anthony Heald, Kasi Lemmons, Brooke Smith, Diane Baker, Roger Corman, Chris Isaak; produzione: Kenneth Utt, Edward Saxon, Ron Bozman per Orion Pictures; origine: Usa, 1991; durata: 118 minuti; distribuzione: Nexo Studios.