Spesso appare veramente difficile, macchinoso, artificiale cercare di dare una lettura critica e distaccata del processo creativo che sta alla base di qualsiasi linguaggio espressivo, in particolar modo quando l’opera generata da questo processo sfugge ai canoni dell’interpretazione razionale, logica e scatena, suscita, smuove altre emozioni profonde e nascoste, lasciandoci spiazzati e costretti a prendere una posizione che sia radicale, di totale rifiuto o di completo abbandono. Tutte le domande e gli interrogativi che suscita la sua ultima penultima ’opera’, Inland Empire-L’impero della mente (2006) – in uscita come evento speciale tra il 19 e il 21 gennaio nel restauro in 4k realizzato dalla Cineteca di Bologna – non portano da nessuna parte, se si cerca di leggere il percorso di Lynch in una direzione di spartiacque o di ritorno alle origini rispetto alla produzione precedente. Non c’è nessuna direzione da seguire, ma un’idea di scorticamento, di ulteriore penetrazione, di spogliamento dei codici narrativi – il noir, il romanzo pulp, il (melo)dramma psicologico, il racconto meta del making off di un film – e di svelamento, attraverso la ridondanza visionaria, della vera intimità del suo cinema, riportato dalla virtualità fantasmatica del mentale alla consistenza corporea, danzante sulle tavole di un pavimento/palcoscenico, delle sue donne. Se il titolo è solo suono evocativo, forse un piccolo vezzo nella scelta della parola Empire questa volta si può trovare, un significato di larger than life, di aristocrazia e di decadenza, ma anche risonante la contradittoria e fallace vita interiore di tutte le Lula del mondo.
E a proposito di Lula, la protagonista di questo viaggio al termine di un immaginario, dal quale ritornare pieni di un onomatopeico stupore e di un rarefatto turbamento, come la versione espansa dell’agente Dale Cooper nella terza parte/fase Twin Peaks (2017), è la sua sua “doppia” Laura Dern, solida e salvifica ragazza dell’incubo della porta accanto in Velluto blu e promiscuo e perverso (s)oggetto desiderato e desiderante in Cuore selvaggio: nel gioco di attraversamenti, trasformazioni e rimandi del quali si compone e scompone Inland Empire, interpreta un’attrice che interpreta un ruolo che la possiede e la conduce fino oltre il confine dell’esplosione psicotica. Ma è un limite che in realtà non esiste fin dall’inizio, in quanto ciò a cui siamo chiamati ad ascoltare, vedere e decifrare. senza la quadratura del cerchio o la soluzione della formula, è una lunga, esasperante sovraimpressione di una serie di livelli di coscienza dove il passato e il presente, il sogno e la realtà, l’allucinazione e la lucidità si intersecano non per confondersi o confonderci ma, al contrario, per produrre un differente livello di conoscenza. La caduta libera nel vortice dell’irrazionale dell’attrice Nikki Grace, seppur nelle fattezze di un incubo e di una trappola mortale, non ne comporta le conseguenze di uno schiacciamento, di una scissione non risanabile. Rovesciando la prospettiva si tratta di un’ esperienza di contatto con il negativo ( inteso anche proprio come il negativo dell’immagine, la sua bassa e nebulosa risoluzione) e di superamento di esso fino a una stanza dove non c’è più la cupezza dell’omicidio e della vendetta maschili, ma la celebrazione e l’esaltazione della sorellanza femminile ( le ballerine nel dionisiaco finale che danzano sulle note di Sinnerman di Nina Simone, dove la “colpa” viene simbolicamente restituita all’uomo).
A livello più ampio, questo film può essere visto come una metafora in reverse di un intero corpus cinematografico: perché posizionarsi di fronte alle immagini di David Lynch è come trovarsi davanti ad una porta chiusa e sta alla nostra curiosità, al nostro desiderio di immaginare quello che c’è dietro e di perdercisi dentro, la possibilità di aprila o no, usufruendo, come strumento di questo percorso, del cinema, del suo rituale che riacquista tutta l’arcana, oscura potenza delle sua natura originaria; quella di mettere in contatto il mondo reale, materiale, carnale con l’indeterminatezza spaziale e temporale delle visioni degli uomini. Quella porta è stata spalancata nel 1977, anno in cui uscì la sua fulminate opera prima, Eraserhead – La mente che cancella e da allora cominciammo ad essere ’fulminati’ sul serio, come se un dito rimanesse incastrato nella presa della corrente e, completamente in trance, vivessimo quell’esperienza visiva fatta di teste che si trasformano in gomme da cancellare, feti che assomigliano a conigli dalla testa scuoiata, creature femminili dalle guance deturpate che abitano all’interno di un radiatore. Certo se, per dire, fossimo rimasti a guardare dal buco della serratura, se avessimo mantenuto una distanza di sicurezza non ci sarebbe stato il contagio e ciò a cui avremmo assistito sarebbe stato semplicemente un catalogo di immagini grottesche con venature horror, magari nobilitate da un raffinato stile cinematografico che rielabora le esperienze del surrealismo e dell’impressionismo in una nuova, limpida forma. Questo avrebbe completamente compromesso il rapporto di fascinazione e di comunicazione con le altre esperienze compiute da Lynch, riducendo lo spettatore a semplice ’ammiratore’ o, nel caso non si apprezzassero neanche le qualità stilistiche, ad osservatore, pure irritato, di un regista con il gusto del bizzarro, o dell’insolito. Chi invece, fosse per istinto o per una voglia di capire oltre la superficie dell’eccentrico, ha spalancato la porta, non è più potuto tornare al punto di partenza, è rimasto inghiottito da una serie di vertigini senza fine, cominciando a percepire l’esistenza di intervalli tra un’esperienza lynchiana e l’altra, e l’ineluttabilità, l’impossibilità a non vivere quell’altra vita parallela ogni volta che veniva aggiunta una tappa del viaggio; anche se risulta stonato servirsi della metafora del viaggio parlando di Lynch, visto che il viaggio , dalle origini delle prime forme di narrazione in poi, prevede un inizio e una fine, un continuum in crescendo, una maturazione rispetto alla partenza e non è detto che questo si verifichi quando si penetra nella membrana dell’universo di questo autore.
Come prima cosa, l’inizio del viaggio non deve coincidere assolutamente con la visione dell’opera d’esordio, ma può partire da qualsiasi punto, e non deve seguire una progressione cronologica che tenga conto dell’anno di realizzazione. Si scelga di entrare attraverso la visione di Strade perdute, ad esempio, e da quel punto si intersecheranno altre strade che condurranno in altri luoghi, alcuni riconoscibili e ripetuti, esattamente come ritornano le ossessioni, secondo un meccanismo mentale contaminato con il mondo ’basso’ delle emozioni primarie che danno la sensazione di avere già vissuto ciò che si sta vivendo nel qui ed ora, in particolare i momenti significativi che attraversano la vita di ogni uomo e di ogni donna: Fare l’amore, provare paura, nascere (o rinascere con un altro corpo e un altro cuore), morire. Nel cinema di Lynch questa idea di circolarità ritorna sui corpi degli attori-feticci e aumenta fino allo sfinimento la vertigine nello sguardo dello spettatore. Patricia Arquette e Balthar Getty che fanno l’amore in Strade perdute sono Laura Dern e Justin Theroux che fanno l’amore in Inland Empire che sono a loro volta Naomi Watts che si masturba in Mullholland Drive, che guarda il soffitto sfocato dalla passione mortificata e dalla disperazione amplificata. E la disperazione suicida della Watts porta direttamente allo sguardo senza speranza e senza via d’uscita di Isabella Rossellini nel falso happy end di Velluto blu, o alla morte squarciata e urlata di Laura Palmer nel film pre-quel di Twin Peaks. Saltando temporalmente tra uno sguardo e l’altro risulta così perfino semplice, cercare negli occhi della Rossellini la risposta al destino e alla fine di Laura Palmer, esattamente come la trasformazione di Bill Pullman in Balthar Getty in Strade perdute, l’intervallo senza forma tra un’identità e l’altra riconduce a The Elephant Man, alla condizione di essere indefinibile, in mutamento, interrotto in un’epoca in bilico tra il sublime e l’orrorifico, l’ottocento, prima di tornare alla caotica, accelerata contemporaneità di Lost Higways, alla definizione dell’identità del volto contro la mostruosità di una corrotta vita interiore (mentre l’uomo-elefante John Merrick aveva coscienza di chi fosse e di cosa desiderasse).
Affermare che tutto questo ’ragionamento’ è frutto di una analisi a posteriori, serve a mascherare e a razionalizzare quella che non è un’ interpretazione, ma un modo di sentire, di ascoltare, di trovare una sintonia con la vibrazione interna dell’immagine, del suo valore di suggestione che proietta fuori dalla limitata percezione dello schermo cinematografico o dell’alta definizione del supporto digitale una serie di squarci di colore, oppure le costruzioni tridimensionale che un computer è in grado di creare partendo dagli stimoli delle vibrazioni della musica. Lynch ha detto che il suo cinema è un come la musica jazz che con un ulteriore accostamento si avvicina al sesso, i cui segni sono presenti in tutto ciò che ci circonda, che fa parte del nostro modo di accogliere la realtà esterna, di farla nostra, di sentirla dentro di noi. Se non è il viaggio, allora il rapporto con il mondo altro di Lynch è un lungo e interminabile amplesso che travalica anche la questione del “genere” maschile o femminile, perché tutto è convergente e poi divergente, scomposto e riassemblato, contenuto in se stesso e poi schizzato in mille frammenti di un lirico delirio. Il cinema lynchiano non solo ci possiede ma si fa possedere: l’aggressività del maschio e la generosità della femmina, i Nicholas Cage, Willem Dafoe, Justin Theroux che con la loro semplice presenza fisica rimandano all’irruenza, all’ottusa, cieca fame dell’oggetto del piacere e le Naomi Watts, le Laura Dern, le Isabella Rossellini che sfiancano questa irruenza, quest’aggressività con una potenza ancora maggiore, quella del mistero dell’eros. La scena di Bobby Perù\Dafoe che minaccia una paralizzata e scioccata Laura Dern\Lula viene spezzata dall’inquadratura del particolare della mano di Lula che si apre con uno scatto nervoso, come si fosse appena compiuto un amplesso. A quel punto, l’osceno Bobby Perù con la sua bocca da vampiro sfregiato non può che uscire di scena: Lula, come tutte le donne lynchane, ha trasformato la bestialità dell’istinto maschile in piacere e sogno, ha stabilito la vibrazione giusta, ha eseguito il suo assolo jazz, permettendoci di ascoltare attraverso gli occhi e le mani. Il Demone in Lynch è sempre maschile, a cominciare dal Bob di Twin Peaks, mentre la definizione di Dea richiama anche il significato di sconsacrazione e di profanazione, l’ambiguità dell’ambiguità già presente nel reale.
E Inland Empire ha seminato un’ulteriore sospensione, il fotogramma di una mano spalancata sul piacere e sull’orrore, che accende il gracidio di un giradischi e libera l’ipnotico refrain di una musica sconosciuta e segretata , capace di pervadere e stanziare nel nucleo degli immaginari, da qualsiasi presente possa accadere e fino a qualunque futuro prossimo o anteriore possa giungere.
In sala il 19-20-21 gennaio 2026.
Inland Empire-L’impero della mente (Inland Empire); regia, sceneggiatura, fotografia e montaggio: David Lynch; musica: David Lynch, Kryszof Penderecki; interpreti: Laura Dern, Jeremy Irons, Justin Theroux, Harry Dean Stanton, Peter J. Lucas, Karolina Gruszka, Jan Hencz, Krzysztof Majchrzak, Diane Ladd, Julia Ormond, Ian Abercrombie, Bellina Logan, Amanda Foreman, William H. Macy, Laura Harring, Michael Paré, Nastassja Kinski, Scott Coffey, Neil Dickson, Leon Niemczyk, Cameron Daddo, Jordan Ladd, Kristen Kerr, John Churchill, Stanley Kamel, Sara Glaser, Melissa Lowndes, Jason Weinberg, Robert Charles Hunter, Jamie Eifert, Erik Crary, Wendy Rhodes, Józef Zbiróg, Marian Stanislawski, Charlene Harding, Leah Morelli, Phil DeSanti, Austin Jack Lynch, Henryka Cybulski, Marek Zydowicz, Scout Alter, Michelle Renea, Chamonix Bosch, Stanislaw Kazimierz Cybulski, Mikhaila Aaseng, Jerry Stahl, Masuimi Max, Heidi Schooler, Emily Stofle, Kat Turner, Terryn Westbrook; produzione: David Lynch e Mary Sweeney per StudioCanal, Camerimage, Tumult Foundation, Asymmetrical Productions; origine: Usa/ Polonia/ Francia, 2006; durata: 172 minuti ; distribuzione: Lucky Red.