Monica Vitti. Dea della carnalità e sciantosa del sublime – Un ricordo

Michelangelo Antonioni e Monica Vitti sul set di “Deserto rosso” (1964)

Per chi ama il cinema nella sua veste multiforme, la morte di Monica Vitti non può non significare la scomparsa di un corpo attoriale che più di ogni altro ne ha saputo indossare il manto ora rigoroso e monocromatico, ora caotico e sgargiante. È stata la musa, struggente e disarmata, del desiderio nevrotico e di una tensione verso la libertà sempre più utopica, mortificata sotto le scorie radioattive di una società industriale e abbagliata dallo splendore della forma;  in quello stesso tempo, parliamo dell’Italia post bellica dell’esplosione capitalista, ha incarnato l’anima guitta e vorace di un popolo che si stava sempre più imborghesendo e stava perdendo la capacità di seppellire i suoi autentici vizi e le sue false virtù con una risata, sempre meno di gioia e sempre più ghigno feroce.

Questa apparente bipolarità del suo essere attrice che ha coinciso, almeno da quello che ha sempre dichiarato, con il suo essere donna tout court visto il quanto e il come si è dedicata al lavoro, nella sostanza manteneva un continuum miracoloso di esclusività e generosità, donarsi a pochi e a tutti:  illuminata dall’affettuosa e calda lanterna magica di un quotidiano tenero e patetico e trasfigurata dai raggi di un sol dell’avvenire con un orizzonte sempre più imperscrutabile e lontano. Scivolando con la stralunata grazia dell’Alice di Lewis Carroll dalla multidimensionalità dei campi e controcampi tra volto e paesaggio del cinema di Michelangelo Antonioni, ai prescritti ritmi e spazi dei totali della commedia all’Italiana approdata alla consapevole stagione del bozzettismo mortifero con Monicelli (La ragazza con la pistola ) e Scola (Dramma della gelosia), Monica ha continuato a portare lo stesso sentimento e la medesima, precipua istanza: la necessità di superare lo stato alienato della ripetizione, dell’ovvio e del visibile con l’unicità del gesto spontaneo, dell’afflato imprevedibile e scomposto verso la vita.

Il morso che Giuliana affonda nel panino dell’operaio ne Il deserto rosso, la fame compulsiva di sentire il sapore di una verità non apparente, esplode nella corsa giocosa e infantile, libera dai vincoli della stigmatizzazione sociale, nel finale di Teresa la ladra quando l’ormai anziana protagonista, appena uscita dal carcere, non resiste alla tentazione di una borsetta luccicante e al relativo scippo, per poi perdersi in una fuga tra i prati interminabili non più macchiati dal color amaranto di un principio di psicosi. Tutto ciò che è imploso,  sommerso, lucido soliloquio di un male di vivere ingabbiato nel loop vuoto della parola, come le frasi registrate dalla laconica Valentina in La notte, veniva portato in scena, celebrato, adattato ai codici del rendez-vous coniugale, come nel greve e qualunquista Amore mio aiutami, in cui c’è pero almeno una scena che riproduce l’impossibilità di stabilire un contatto anche basico con il partner in nome di una vagheggiata e chimerica intimità: quando Monica/Raffaella, che ha somatizzato la colpa di essersi innamorata di un altro uomo  a tal punto da farsi venire una paralisi al braccio, piazza con la mano bloccata uno schiaffo al marito (un Alberto Sordi feroce, pavido e ridicolo) colpevole di avere insinuato che avesse fatto l’amore con il rivale; quel colpo sordo e rigido, in un momento da slapstick comedy in cui la sola volontà è quella di provocare tenerezza e simpatia, grazie alla trasversalità e all’obliquità della Vitti diventa l’esternazione di un disagio più profondo, la rappresentazione clownesca della fatica di toccare l’altro, di farsi vedere oltre il pregiudizio di maschere fisse da inamidata e decadente pochade.

Tra Giancarlo Giannini e Marcello Mastroianni in “Dramma della gelosia” (1970)

In fondo, la Monica antonioniana poteva essere il backstage esistenziale e meditativo delle sciantose di tante farse sempre più  frammentate nella ciclicità degli sguardi del film episodico (Noi donne siamo fatte così, L’altra metà del cielo), con una venatura sexy e sfacciata, in particolare nella superficiale disinibizione degli anni ’70, che prima poteva essere solo accennata o sublimata in un romanticismo sotto cui scalpitava un’insolente carnalità: “Devi dirmi che hai voglia di abbracciare la mia ombra che passa sui muri”,  questa era la richiesta che Monica/Claudia rivolgeva al suo amante ne L’avventura, qualcosa che aveva a che fare con il fantasmatico e l’ineffabile, come il grande rimosso dell’amica scomparsa e mai più menzionata. Squarciato il velo di quella pantomima, la Monica nazionalpopolare si è poi esibita sul palcoscenico degli istinti e delle pulsioni, come la Dea , nomen omen, di Polvere di stelle (triviale ma sentito omaggio di Sordi regista alla compagnie comiche e itineranti degli anni ‘40) in una scena in cui, affamata come ogni soubrette d’avanspettacolo che si rispetti, si scatena nel divorare le portate di un ricco e quasi cannibalesco banchetto. Ma forse il punto di congiuntura tra la Monica-ombra e la Monica-corpo resta Dramma della gelosia: tutti i particolari in cronaca,  il già citato film di Scola del ’69 , proprio a cavallo tra il decennio dell’incomunicabilità e quello del sovraccarico di comunicazione (con il risultato di far collassare la dialettica delle emozioni sotto il peso artefatto di un osceno esplicito). C’è una sequenza in particolare che, pur nel tono grottesco e macchiettistico, inquadra un passaggio nella percezione che avremo da quel momento in poi di Monica:  la fioraia Adelaide, in fuga dall’indecisione per l’amore tra il muratore Marcello Mastroianni e il pizzaiolo  Giancarlo Giannini, cerca di spiegare al ricco spasimante di turno, un rozzo macellaio arricchito, la differenza tra le “cose toste”“che si toccano”, come le parti interiori di un bovino, e quello che sta comunque dentro un essere umano,  che non si vede e non si tocca, ma può essere ugualmente ferito, ovvero “l’anima”.

 

In un simbolico e audace  collegamento tra cultura bassa e cultura alta, tra fotoromanzo della vita e filosofia della psiche, potremmo dire che la Vitti inconsapevolmente, o in questo caso è più corretto dire inconsciamente, introduce il suo Amleto Di Meo, nome quanto mai evocativo di una crasi tra il tragico e il demenziale, al concetto junghiano  di “Anima”, almeno nella fase di apertura, intuizione e ricezione del mondo delle emozioni, dell’empatia e del desiderio.

Ecco forse qual è stata la vera forza dello sguardo di Monica: penetrare prima l’insondabile e rarefatto mondo intrapsichico e riproporne con coraggio una variante terrena, concreta, risibile. Perché lei sapeva bene che siamo fatti sia della bramosia della carne, che  della stessa sostanza dei sogni.

Per la recensione del documentario “Vitti d’arte, Vitti d’amore” (2021) di Fabrizio Corallo  https://close-up.info/vitti-darte-vitti-damore-di/

 

 

 

 

 

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