Number One
La glorificazione del quadro familiare, celebrata nei momenti clou della convivialità dei pasti, sembra essere lo scopo principale al quale tende la reiterata struttura narrativa di Number One, il terzo film del regista e sceneggiatore coreano Kim Tae-yong: ogni elemento, dunque, contribuisce a costruire questa partitura di legami e di affetti che si muovono nell’area tragica e comica del passaggio tra la morte e la vita o, meglio, in un’ottica prettamente animista di matrice buddhista, nella transizione tra una vecchia e una nuova esistenza. La curiosa mescolanza di sit-com e dramma domestico è presente fin dalle prime battute: Ha-min è un giovane uomo originario della provincia di Busan, dall’aria costantemente smarrita e fanciullesca che subisce la pressione di una madre capace di esprimere al massimo il suo affetto, e la sua possessività, in piatti dal sapore particolarmente intenso e piccante. Tutto questa ossessione cibaria, filmata nei colori e nelle forme un po’ plastificate di un anime, ha però una giustificazione sul piano del doppio trauma: entrambi, madre e figlio, hanno perso un marito/padre (morto quando di cancro allo stomaco quando Ha-min aveva appena un anno) e un figlio/fratello (morto in un incidente stradale per una casualità legata indirettamente sempre al cibo).
Uno dei problemi del racconto in Number One emerge fin da questa presentazione dei fatti: la compenetrazione tra tragico e buffo, tra il dolore spirituale e la gioia dei sensi, tra le tenerezza dell’amore materno e filiale e l’asprezza di certe implicazioni in questa forma cosi viscerale di sentimento, avrebbe richiesto una capacità di far integrare tra di loro gli ingredienti, restando nel solco di un’abusata metafora linguistico-culinaria, che Kim mantiene su un piano orizzontale, espositivo, alla ricerca di una simpatia ancor prima che di un’empatia, di un modo per stemperare il dramma onde renderlo “digeribile” al più vasto e generico pubblico possibile. Per accrescere la suspense, introduce poi un elemento fantastico richiamato nel titolo, ovvero i numeri che, come un contatore in scalaggio, appaiono solo di fronte agli occhi di Ha-min ogni qualvolta si nutre di una delle pietanze cucinate dalla madre. Se visivamente la rappresentazione di questo effetto è molto semplice, dal punto di vista del suo significato la spiegazione rimane un po’ bislacca: si tratta della proiezione dell’ansia di morte che attanaglia il protagonista, segnato fin quasi dalla nascita da una perdita così pesante? In tal caso non sarebbe un’incursione in qualche territorio magico o soprannaturale, che è pure parte sostanziale delle storie di provenienza orientale, ma nella manifestazione del sintomo psicotico o, meno esageratamente, del tentativo di elaborazione attraverso uno spazio-forma del lutto come avvenimento e come minaccia. Domande e riflessioni che non trovano uno sviluppo, in quanto i personaggi restano un po’ incastrati tra la dimensione realista e la caratterizzazione da manga, focalizzati sulla superficie delle inquadrature dall’alto che riprendono le tavole imbandite e la composizione formale e cromatica dei piatti cucinati dalla prolifica donna prima e dalla futura nuora poi ( in un tandem di accudimento femminile verso un regressivo maschile un po’ bambino un po’ vitellone, che si scoprirà poi dover essere ribaltato per risolvere l’enigma dei numeri).
Attori di questa pantomima sono due volti ritrovati ancora una volta a maneggiare gli ingredienti per cucinare un ottimo piatto di Ramen, Choi Woo-shik e Jang Hye-jin, che nell’acclamato (fin troppo per chi scrive) Parasite di Bong Joon-ho viravano decisamente verso il nero del thriller psicologico e della commedia grottesca l’attenzione e l’ossessione per il mangiare: coinvolti con il resto della loro famiglia in una rapace dinamica servo-padrone con gli esponenti dell’upper class coreana, prima in modalità strategica e poi sempre più splatter, vedevano nell’atto di preparare e consumare il cibo non tanto una versione da tamagotchi della numerologia cabalistica, quanto lo status symbol assimilabile di un avanzamento della posizione sociale. Kim cerca di restituire loro, o alla percezione rimasta di loro nell’ immaginario collettivo, un calore e un’aura rassicurante che sfociano, nel crescendo delle scoperte e nel decrescendo del countdown fantasmatico, in una visione conservatrice della famiglia e della disposizione dei suoi componenti nella cosmogonia genealogica. Una delle immagini più chiare in questo senso è quella del sogno di Ha-min durante la delicata operazione che, come il padre, subisce per un tumore allo stomaco. In quella che può essere vista nella chiave di una vera e propria esperienza di pre- morte, il ragazzo regredisce nostalgicamente all’utero della casa materna, localizzato inevitabilmente tra le pareti della sala da pranzo. I quattro posti a tavola, nella figurazione onirica, sono occupati da tutti i componenti della famiglia, i vivi e i morti, aprendo una possibilità di condivisione, di ricordo immaginato e non vissuto, anche con il padre scomparso troppo presto per essere stato presente in quella scena.
L’aspirazione massima, il desiderio più dolce, la proiezione più ripetuta, anche nello stadio intermedio e sospeso dell’anestesia totale, ha a che fare con il tornare nel proprio nucleo, ricomponendolo secondo quello che è stato e quello che avrebbe potuto essere. Quando Ha-min riapre gli occhi, la prospettiva rimane la stessa: una futura moglie, una madre/suocera, probabilmente un figlio. Il contatore comincia ad andare avanti, il figlio virtuoso si prenderà cura della madre malata ( che a un certo punto si ammala di pancreas e viene operata, anche poi non se ne parla praticamente più, con un’incoerenza e implausibilità nella trama degna dello scult statunitense The Room di Tommy Wiseau…), senza dover attraversare la penitenza della prossima vita.
La rivendicazione di un protezionismo che non spariglia i ruoli di genere o di generazione, utilizzando la potenza metaforica del cibo, assai rilevante nella cultura asiatica, nella sua espressione più normalizzante. Se pensiamo anche solo all’utilizzo che ne faceva Ang Lee in Mangiare bere uomo donna (1994), dissacrando con le sue digressioni sentimentali lo statuto del pranzo domenicale (il gusto per il cibo come insondabile proliferazione di incontri e innamoramenti), è sconfortante la riaffermazione di questo schema verticale. E parlando di cucina e di oriente, viene spontaneo pensare a Kitchen della scrittrice giapponese Banana Yoshimoto: quello si che era un luogo reale e immaginario dell’horror vacui esistenziale, ma anche di un riposizionamento identitario, dove padre e madre non sono più entità organizzate asimmetricamente da una linea di sangue, ma i corpi trasformativi e performativi di persone affamate di cura e di amore.
Number One – Regia e sceneggiatura: Kim Tae-yong, dalla novella You Have 328 More Chances to Eat Your Mother’s Home-Cooked Meals di Uwano Sora; fotografia: Moon Yong-gun; montaggio: Yang Dong-yeop; musica: Kim Hae-won; interpreti: Choi Woo-shik , Jang Hye-jin , Gong Seung-yeon , Yu Jae-myeong; produzione: Yoon Seok-chan, Jo Gun-won, Lee Jeong-im; origine: Corea del Sud, 2026; durata: 105 minuti.