Dentro l’abitacolo di un automobile lo sguardo spaurito e fanciullesco di un ragazzo segue il soprasso di una moto possente e del suo statuario conducente con in testa un casco; all’improvviso, un uomo nella notte che alimenta curiosità, eccitazione, desiderio. L’attrazione passa attraverso qualcosa di indefinibile e che sfugge via.
Questo inizio di Pillion – Amore senza freni potrebbe essere dunque già una fine oppure la premonizione di un distacco che arriverà al termine della ricerca e della sperimentazione di un equilibrio delicato, tra la distanza e l’avvicinamento, la rigida staticità dei ruoli e delle posizioni, e la potenza trasformativa dei desideri e delle pulsioni. Perché quello sguardo, che per primo insegue e traccia la traiettoria dell’incontro, appartiene al dimesso e imploso Colin, controllato e gestito fin nelle sue scelte sentimentali dal pressante intervento di una madre malata terminale ( che proprio in virtù di questa condizione sembra rivendicare ulteriormente il proprio potere sul figlio): non si tratta però di una contestazione o di un rifiuto dell’identità omosessuale del figlio, bensì di un inglobamento di quell’aspetto nelle dinamiche famigliari, che impediscono a Colin mettere in atto una qualsivoglia forma di ribellione o di differenziazione, visto che tutto è accettato e normalizzato. È lei infatti a procurargli dei goffi incontri con dei possibili partener, dove non circola nessuna tensione se non l’imbarazzo di un formale qualunquismo.
Harry Lighton, che scrive e dirige con precisione e finezza adattando il romanzo Box Hill di Adam Mars-Jones, costruisce questa prima sequenza, ambientata in un pub la sera di natale, tracciando proprio una linea di demarcazione tra lo spazio ordinario, opaco, represso nel quale si muove Colin e l’ irruzione di Ray, l’avvenente motociclista a cui basta (ri) guardarlo non solo per condurlo a sé, ma anche per attivare in lui l’abissale consapevolezza di una scelta di campo. Cosi quel giovane, delicato uomo adatterà la propria indole remissiva allo status di “puppy”, in un role play di derivazione sadomasochistica dove lo slave si identifica letteralmente in un cane con tanto di catena e medaglietta al collo, un segno di appartenenza che per il master/padrone è rappresentato dal possesso di una chiave collegata e combaciante, per essere ancora più espliciti su chi stabilisce i limiti, le asimmetrie, i posizionamenti. Ben presto la coppia stabilisce una ruotine quotidiana dove tutto ciò che è personale, intimo, affettivo, inclusa il proprio passato, è lasciato fuori scena da questa meta-rappresentazione pirandelliana della vita dentro la quale l’identità si perde (quasi) integralmente dentro il personaggio che si è chiamati a performare. Su un copione già scritto e ripetitivo, Colin riesce ad innestare la variazione del proprio sentire finalmente risvegliato e svincolato dai condizionamenti familiari, che scopre la azzardata possibilità di essere richiedente. Il paradosso che ne deriva è sintetizzato dalla sequenza in cui Ray si convince ad andare a pranzo per “conoscere” i genitori di Colin (dopo un primo approccio dove lo ha semplicemente prelevato lasciandoli spiazzati sulla porta di casa): nonostante la situazione, il taciturno e dominante ragazzone non rinuncia alla sua posa da master che comporta anche la mortificazione di Colin davanti a padre e madre e innesca un corto circuito di insofferenza e ostilità in quella famiglia tanto aperta e progressista, ma forse ancora incapace di accettare fino in fondo la decisione estrema e non contrattabile del figlio. Una dicotomia che annuncia il fatto di non poter rientrare attraverso un’integrazione delle esigenze degli uni e dell’altro.
Evitando qualsiasi tentazione moralistica, al pari di effetti facilmente melodrammatici, Lighton fa passare, senza la pretesa di spiegarle o di risolverle, queste contraddizioni a fior di pelle sulle collusione e collisione dei corpi, sulla messa in scena dei loro possibili incastri e su quanto queste possibilità possano produrre piacere e perfino felicità se esperite con coraggio e audacia. Le tutine in latex, le uniformi, le maschere e le catene vengono utilizzate per amplificare la sensazione del dominio e della sottomissione, scavalcando le regole della percezione comune e arrivando a liberare, al contrario e per spirito di contraddizione, nell’inibito Colin l’espressione più soddisfacente della propria sessualità. Le scene sodomitiche e di sesso orale piuttosto esplicite arrivano catarticamente al termine di momenti nei quali le dinamiche della lotta, dell’umiliazione e della sopraffazione appaiono come propedeutiche a quel successivo stato di condivisione, uno sfiancamento che potrebbe anche prevedere il capovolgimento, se non proprio la sovrapposizione, dei ruoli tra desiderante e desiderato, tra soggetto attivo e (s) oggetto passivo, tra oppresso e oppressore. Un taglio, quello sodomitico appunto, che un po’ come per Jean Genet, ma senza le stesse sublimi vette tragiche e trasfigurazioni metafisiche sul rapporto tra eros e thanatos, tra consumazione del desiderio ed espiazione del senso di colpa, diventa ferita e poi passaggio per rappresentare, restando nell’ambito della performance, una versione alternativa di quello stesso scenario. Colin riconosce in sé e dichiara a Ray il suo amore, ne è geloso quando lo propone per uno scambio con un’altra coppia, scopre la bellezza del dormire insieme nello stesso letto e non nella simulata cuccia di un animale domestico, e trasforma la richiesta nella pretesa, quasi nella forzatura, di qualcosa di più prossimo, di più confortevole e di più tenero. Un giorno libero dalle maglie del loro ménage che potrebbe mettere ancora tutto in discussione.
Non c’è da aspettarsi però nessuna conversione o riscatto, alla stregua di Fassbinder, viene rifiutata la risoluzione nel capovolgimento dell’hegeliano schema servo/padrone. Le ragioni di una non accettazione del cambiamento, che Linghton esprime attraverso quello che non è solo un controcampo ma un vero e proprio cambio del punto di vista da Colin a Ray, esulano dal determinismo implicito e indiscutibile in quel tipo di rapporto e hanno a che fare con un turbamento più profondo, una crisi che lascia aperta più di una porta e che comporta la totale, completa sparizione di uno dei soggetti “in gioco” e di tutti i suoi fetish. Non a caso la precisione del conteso ambientale, quella di un sobborgo londinese, lascia il passo della descrizione realistica ad una dimensione che si fa onirica e metaforica nel restituire le pareti ora contratte ed ora espanse del dolore pudico e del sentimento deprivato di Colin; una vibrazione condensata nella traccia di una lacrima, ma non immolata nel riflesso del proprio destino melodrammatico.
In sala dal 12 febbraio 2025.
Pillion – Amore senza freni (Pillion) – regia e sceneggiatura: Harry Lighton; fotografia: Nick Morris; montaggio: Gareth C. Scales; musica: Oliver Coates; interpreti: Harry Melling, Alexander Skarsgård, Douglas Hodge, Lesley Sharp, Jake Shears, Anthony Welsh; produzione: Emma Norton, Ed Guiney, Andrew Lowe, Lee Groombridge per Element Pictures, British Film Institute, BBC Films; origine: Gran Bretagna, 2025; durata: 106 min.; distribuzione: I Wonder Picture.