Ecco, infine, tutta la serie di Portobello (si veda anche la nostra recensione da Venezia delle prime due puntate). La storia di Enzo Tortora, sia quella televisiva che quella giudiziaria (che a un certo punto si incrociano e si sovrappongono fino a diventare quasi la stessa cosa, capovolta però di segno) può essere simbolicamente mostrata come il passaggio da una dimensione favolistica, creativa , umanista alla sua trasfigurazione grottesca, infernale, svuotata di ogni senso e pietas. La serie realizzata per HBO Max da Marco Bellocchio, che prosegue il proprio personale excursus sulla storia italiana attraverso lo scandaglio del rapporto tra individuo e strutture di potere in contesti e situazioni straordinarie, evita da subito questa dicotomia e annuncia fin dall’inizio i segni di un oscuro presagio: già il primo dei sei episodi, ciascuno dall’asciutta durata di sessanta minuti, incentrato sulla fenomenologia di Portobello (programma da decine di milioni di spettatori e ante litteram di molti format dei palinsesti televisivi anche attuali) è intriso di un’ atmosfera plumbea e chiaroscurale, un sentimento sospeso di assuefazione e di minaccia, uno stato permanente di pericolo per un livello incontrollato e incontrollabile di esposizione, di vetrina da cui essere (ri)guardati, giudicati e condannati(gli ascolti toccavano punte di 28 milioni di spettatori, anche se in un periodo storico in cui esisteva ancora il monopolio mediatico della televisione pubblica).
Non a caso Portobello è il titolo della serie nella sua interezza, neanche interpunto da altri sottotitoli nella capitolazione, per rafforzare la sensazione di una contiguità spaziale e temporale (lo studio televisivo, l’Italia delle macerie post ideologiche di fine anni ’70, l’isterismo e le paranoia di istituzioni sempre più totali) con la vicenda; un’analogia che dice qualcosa sulla (s) proporzione tra immagine pubblica e immagine privata di un personaggio e di una persona cosi internamente e familiarmente percepito da generazioni di telespettatori. A livello di linguaggio televisivo, Portobello, andato in onda su Rai due tra il 1977 e il 1983, era una sorta di bazar aperto, tramite la partecipazione in studio e le telefonate da casa, al pubblico che poteva intervenire attivamente e portare la propria storia sotto forma di un oggetto da vendere, di una trance di vita da raccontare, di un’abilità da mettere alla prova.
Bellocchio apre ancora di più il campo, facendo vedere i soggiorni delle case di un trasversale ceto sociale, calati nel buio e illuminati solo dai riflessi dei vecchi apparecchi televisivi con gli schermi bombati che restituivano una sorta di tattilità, di concretezza e di quotidiana vicinanza all’immagine del flusso catodico. Da subito, dunque, il pubblico è anche una giuria che può decretare, nell’ interno sera delle sue camere, il successo o l’insuccesso di uno spettacolo e del suo frontman, che con esso viene identificato e riconosciuto. E l’interpretazione di Fabrizio Gifuni, ancora una volta corpo vivo e nudo oltre la facciata del mimetismo e dell’istrionismo, spoglia mano a mano di qualsiasi elemento potenzialmente martirizzante il suo Tortora, facendone, come avvenuto con l’Aldo Moro di Esterno notte, un uomo ridotto ai minimi termini che cerca, sgomento e disperato, di capire le ragioni degli eventi che lo hanno travolto. In questa messa in scena del più emblematico ed eclatante caso di malagiustizia degenerato in accanimento e persecuzione, a differenza di altri recenti opere bellocchiane come Il traditore o Rapito, sembra prevalere un tono maggiormente rigoroso e centrato, dove rimangano comunque le digressioni immaginifiche all’interno di una struttura dall’impianto realistico, sempre perturbanti e destabilizzanti. Ma non posseggono l’afflato struggente e crepuscolare del mélo/noir mancato di un pentito di mafia ( tra l’altro in questa vicenda furono invece proprio i pentiti, stavolta camorristi, a prestarsi come primi mostri dell’ingranaggio diffamatorio e accusatorio) o l’insanabile, allucinato conflitto tra rabbia e psicosi di un figlio sottratto e plagiato dal potere ecclesiastico.
Pur operando tutt’altro che un’idealizzazione del Tortora televisivo, come nella scena piuttosto inquietante nella quale passa in rassegna una serie di casi “umani” da far apparire in tv tra cui una ragazza che sa piangere a comando (ma non con i tempi televisivi giusti…), la focalizzazione sull’assurdità del suo caso restituisce l’atterrimento di un’impotenza e di un’ingiustizia. La parte centrale, quella del maxiprocesso alla Nuova Camorra Organizzata di Raffaele Cutulo all’interno del quale Tortora si trovò implicato per affiliazione e traffico di stupefacenti, diventa cosi l’estensione in negativo del palcoscenico RAI, che forse non ha avuto il coraggio di mandare in onda l’ opera di Bellocchio. La sequenza dell’ arresto in manette girato in presa diretta dal primo telegiornale utile, che riproduce il calco di quello che avvenne realmente sotto gli occhi degli italiani brava gente, sono la prova evidente di una falsa coscienza, anche di buona parte della stampa, che ha rimosso e relegato in un passato remoto la eco della visione di quel pubblico ludibrio, al contrario ancora cosi roboante nella compostezza e nella dignità di Tortora ; il catalizzatore del ventre di un popolo che consuma idoli e feticci, capace di innalzarli con entusiasmo e di affondarli con spietatezza , a seconda dell’ondulazione del flusso catodico, della tendenza, della fuga di informazioni. Un imprinting che viene sintetizzato in particolare dalle figure di Giovanni Pandico (Lino Musella), il mitomane scagnozzo di Cutolo che imbastì e fece proliferare l’assurda trama delle accuse, e di Diego Marmo (Fausto Russo Alesi), il pubblico ministero della condanna, determinato nell’ottusa e aggressiva convinzione di non dover giustificare le ragioni di una colpevolezza, ma di dover far dimostrare all’imputato le prove della sua innocenza.
Lo sguardo di Bellocchio assume, a questo punto, la prospettiva bunueliana di un teatro dell’assurdo: un tribunale che è insieme fatto di cronaca, evento storico, bunker a circuito chiuso di una realtà dissociata, non più comprensibile e sostenibile dalla psiche e dall’emotività di Tortora che seppe però opporre un controcampo semantico di lucidità e presenza a quel quadro distorto e rovesciato in forma specchiata, come in un racconto di Jonathan Swift o di Lewis Carrol: sono le parole e i gesti dell’Enzo privato, in senso letterale e metaforico a cominciare dalla rasatura dei capelli, riportate e riportati con una precisione e un’aderenza che non ne celano lo scarto rappresentativo e ne amplificano il valore simbolico, a ridimensionare il parossismo, a ricordarci che non stiamo assistendo allo spin off di una puntata di uno show di prima serata, dove il presentatore diventa simultaneamente, in maniera totalmente immersiva e performativa, il contenitore e il contenuto, l’ ospite e il padrone di casa, come si dice nel gergo tv declinato nella rassicurante desinenza domestica. Questo far svestire a Tortora il costume del personaggio pubblico per mostrarlo come cittadino in attesa di giudizio, e trasformare gli esponenti del potere legislativo come attori di una parte in un copione tragicomico è forse il J’accuse più potente attuato da Bellocchio. La reiterazione delle scene delle udienze nella loro durata ed interezza( le stesse da cui era composta la parte più convincente de Il traditore), e delle testimonianze dei delatori la cui parola, al contrario di quelle pronunciate da Tortora, diviene quasi, con un virtuosistico gioco di prestigio, la capacità di piegare lo sostanza riscontrabile dei fatti nell’apparenza malleabile e modificabile di dichiarazioni (psicotiche), è necessaria a centrare un altro punto: come gli scenari trasformati della cena interrotta e rimandata in un perpetuo onirico de Il fascino discreto della borghesia, come quelle allucinazioni di un’identità confusa e stordita rimesse in scena fino alla distruzione della soglia ultima del corpo ne L’inquilino del terzo piano di Roman Polanski, come l’altare/tribunale de Il rito di Ingmar Bergman, con la formalità procedurale del giudice fatta a pezzi dalle confessioni accerchianti del trio d’attori accusati di blasfemia, anche Bellocchio smonta, nell’apparente linearità della serie, il dispositivo processuale nella sua manifestazione ossessiva e fantasmatica.
Uno strumento ambivalentemente diviso tra la necessità della tutela del cittadino e la deriva del controllo del potente che, praticato nel modo in cui venne fatto per il “caso” Tortora, può diventare l’arcaica, regressiva, greve scena di un feroce godimento provocato da un’ applicazione perversa dello stato di diritto. Perché i fantasmi, i sogni e gli incubi, non sono più quelli proiettati sulle immagini a noi prossime degli schermi televisivi o anche oramai di altra fruizione, da soggetti in cerca d’autore, nello spazio tetro di qualche anonimo antro. Riguardano le fondamenta precarie sulle quali si regge la vita o la morte della gente (anche) comune, educata all’alfabetizzazione del proprio immaginario da una parola imparata e ripetuta a pappagallo.
Da 20 febbraio su HBO max (anche sul canale HBO di Prime Video)
Portobello – Regia: Marco Bellocchio; sceneggiatura: Marco Bellocchio, Stefano Bises. Giordana Mari e Peppe Fiore; fotografia: Francesco Di Giacomo; montaggio: Francesca Calvelli; musica: Teho Teardo; scenografia: Blazej Wasiak; costumi: Daria Calvelli; interpreti: Fabrizio Gifuni, Barbora Bobulova, Lino Musella, Fausto Russo Alesi, Romana Maggiora Vergano, Alessandro Preziosi, Massimiliano Rossi, Alessio Praticò, Giovanni Buselli, Pier Giorgio Bellocchio, Irene Maiorino, Gianfranco Gallo; produzione: Simone Gattoni, Mario Gianani, Lorenzo Mieli per Our Films, Kavac Film, arte, Rai Fiction, The Apartment; origine: Italia, 2026; durata: 6 puntate da circa 60 minuti ciascuna; distribuzione: HBO Max