In questo preciso momento storico nel quale vige uno stato di guerra, effettivo o minacciato, costante e permanente, raccontare le cause, il contesto e gli scenari di una guerra in particolare assume una valenza di testimonianza e di monito significativa, quando non proprio emblematica: l’invasione dell’Etiopia da parte dell’Italia fascista ricostruita da Haile Gerima in Black Lions, Roman Wolves attraversa e contiene infatti alcune parole chiave che potremmo utilizzare per descrivere situazioni, soprattutto in Medioriente e in Sudamerica, ancora attuali e brucianti ( in un senso purtroppo non solo figurato), prime fra tutte quella di Gaza: genocidio, colonialismo estrattivo, collusione e indifferenza degli Stati Occidentali, suprematismo bianco.
Il cineasta africano aveva mostrato già un montaggio in progress del film a Torino nel 2022, all’interno di una retrospettiva integrale a lui dedicata nell’ambito di un progetto dall’ eloquente titolo Visioni del rimosso. Lo sguardo cinematografico sul colonialismo italiano, organizzato dall’Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza. E si tratta di un’immersione dentro le immagini, i suoni, le parole di un periodo che copre circa un decennio di storia, dal 1935 alla fine della Seconda guerra mondiale, suddiviso i cinque parti, ciascuna di una durata media che oscilla tra l’ora e mezza e le due ore. E il punto di partenza, il primo capitolo, si ricongiunge, ribaltandone il segno, alla sezione precedente di questo esteso reportage/romanzo/poema storico: se in Adwa, an African Victory (1999) il centro del racconto era rappresentato da un evento di grande rilevanza per lo statuto identitario non solo dell’Etiopia, ma di tutti i popoli africani, ovvero la vittoria dell’imperatore Menelik contro le forze armate del Regno d’Italia, ad Adua, nel 1895 ( che portò poi alla stipulazione del trattato di Addis Abeba dove si riconosceva la piena indipendenza dell’Etiopia); Black Lions, Roman Wolves si apre invece con The Scar of Adwa, la ferita di Adua. La pienezza del trionfo brutalmente e prepotentemente scavata e svuotata fino a diventare il taglio/varco dove è passato l’esercito guidato dai generali Badoglio e Graziani, in una concezione derivativa e delirante di conquista calata su di loro per diritto genealogico (con il riferimento alla grandezza dell’Impero Romano). E il taglio è anche quello di un montaggio che, assemblando gli eccezionali materiali di repertorio presi prevalentemente dagli archivi di British Pathé, Gaumont e Istituto Luce, e da numerose altre fonti, Gerima ha impiegato decenni a realizzare, inserendo con pregnante senso anche delle riprese di se stesso che si confronta con quel denso flusso audiovisivo.
Da un punto di vista del linguaggio utilizzato, la prima sensazione che resta al termine della fluviale visione (per quanto complicato, sarebbe più corretto fruirla nel modo più continuativo possibile) è quella di aver assistito ad un’unica, espansa sinfonia di suoni e di immagini. La partizione in segmenti per aree tematiche dai titoli piuttosto sintetici ed esplicativi (Ivasion, Occupation and Terrorism, Guerrilla Warfare, Victory) può aiutare inizialmente ad orientarsi in una storia non facile da districare in tutti i suoi aspetti e le sue implicazioni , ma le associazioni, le risonanze, i fatti mostrati nella farraginosa e terranea consistenza di una pellicola (della quale, nonostante la conversione tecnica in digitale, resta il segno percettibile e palpabile) e i sentimenti evocati a fior di fotogramma, si rivolgono alla parte inconscia ed emotiva dello spettatore, fino a costruirne un immaginario di indignazione e di commozione che sedimenta nella forma di una coscienza e di una memoria.
I materiali sui quali lavora Gerima sono dunque vari, e riguardano un passato che è remoto ma che è anche prossimo, e che diventa vivo e attuale nel suo scorrere e procedere davanti ai suoi e ai nostri occhi. Oltre ai filmati d’archivio, appaiano infatti riflessioni e commenti di storici africani che analizzano gli eventi da una prospettiva più interna, stratificata e digressiva di quella deterministica e consequenziale della storiografia occidentale, ma anche le testimonianze raccolte nel tempo di uomini e donne che sono stati bambini e bambine, vittime, guerriglieri e guerrigliere (nella parte sulla resistenza c’è una lunga carrellata dedicata alle figure femminili) di una lotta che è però ben raffigurata come impari per due ordini di fattori, uno tecnologico e l’altro umano, o per meglio dire, disumano: gli armamenti piuttosto avanzati, soprattutto rispetto a quelli di un popolo più arretrato sotto quell’aspetto, degli squadroni della morte di Mussolini, che non esitarono ad utilizzare armi chimiche come gas asfissianti contro i civili inermi e inoltre una sistematica, programmatica crudeltà con la quale, dopo aver conquistato i principali centri cittadini, hanno invaso e depredato le terre, e arrestato e giustiziato molti di quelli che le abitavano, a prescindere dal fatto che si potessero opporre o meno.
L’infanzia diventa cosi, durante il crescendo della parte centrale, un punto cardine di focalizzazione nel sentire e vedere l’orrore…l’orrore ( quello che da un’altra posizione, di uno psicotico senso di colpa e di una squarciata falsa coscienza del mondo “civilizzato”, menzionava il colonnello Kurtz di Apocalypse Now davanti al ricordo dei piccoli vietnamiti con le braccia amputate): lo schermo viene così talvolta riempito dai primi piani di quei ragazzini etiopi sgomenti, spiazzati, persi nella loro dimensione sommamente vulnerabile e fragile, il controcampo delle milizie fasciste, guidate dai canti e dagli slogan di un superomismo che schiaccia e fagocita la vita umana fino al suo punto più inviolabile e prezioso. E proprio il canto è un altro elemento ricorrente con cui comincia ogni capitolo e che differenzia il ritmo e il passo del popolo etiope da quelli dei suoi aggressori: si tratta di suoni, parole, invocazioni che non hanno nulla a che vedere con l’artificiosa e gerarchizzata retorica degli inni fascisti, rivolti a perorare una causa unidirezionale, ovvero il culto personalistico della figura del Duce ( e del suo portato storico); al contrario, è un canto che si rivolge alla parte rituale e ancestrale, all’espressione di una spiritualità legata alla terra e al corpo , trasversale e comunitaria nel suo essere condivisa ed esperita. E a un gruppo di bambini di un villaggio dell’entroterra è proprio affidato il canto inaugurale della parte sulla guerriglia dove, con uno stacco cromatico (dal bianco e nero al colore) e temporale ( in un filmato d’epoca girato molti anni dopo) , ritroviamo uno di loro ormai adulto che continua a cantare, concentrando nel vibrato la tensione necessaria verso una speranza a lungo di termine di vittoria e di riscatto e lo sconforto e la paura contro le bombe e i carri armati degli occupanti.
Gerima riesce a far parlare anche le vittime che non hanno più una voce e un volto : il materiale anche fotografico dei cadaveri bruciati, dal fuoco del bombe ma anche dalle punizioni degli aguzzini fascisti, non ha così l’ingerenza ricattatoria e manipolatoria di un effetto, perché è diluito all’interno di una partitura dove il tracollo di qualsiasi valore e diritto ,dopo l’appropriazione delle risorse territoriali e lo smantellamento delle strutture socio-culturali, è il limite ultimo della corporeità, nella sua integrità e riconoscibilità. Come se davvero su ogni immagine si fosse impressa la scritta “Se questo è un uomo”.
Non è una questione solo di denuncia o di condanna e, per quanto di fronte a ciò che si vede si provi vergona nell’ essere (figli di) italiani , europei, occidentali , con le “sanzioni” economiche inflitte in quel periodo all’Italia che tutt’oggi ricordano la vile inutilità politica di quello strumento applicato in teoria per arginare la prevaricazione del più forte sul più debole, l’opera di Gerima è soprattutto un atto d’amore e di restituzione : verso i suoi connazionali, africani nell’accezione più estesa del termine e verso l’appartenenza ad una storia comune di lotta e di resistenza che superò i confini continentali in quanto, se non istituzionalmente, ci fu una mobilitazione dal basso massiccia a sostegno delle comunità africane nel resto del mondo, con in prima linea quelle stabilitesi in Nordamerica; e poi verso il cinema come pratica del tempo e dello spazio e come strumento di raccolta permanente del racconto orale ( particolarmente potente e radicale è la storia del guerrigliero che, ferito a sangue, rifiutò di farsi medicare dai fascisti, scegliendo di morire dissanguato cosi come loro stavano facendo morire la propria terra).
La stessa ridondanza di alcune parole che appaiono in sovrimpressione, prima tra tutte eyewitness, testimone oculare, amplificano e ribadiscono la necessità della presenza attiva di sguardi che abbiano visto e che posseggano la forza diretta, non mediata, non manipolabile di una presa diretta, di un farsi e di un incarnarsi degli eventi in tutta la loro autentica durata. La durata che corre anche lungo le gambe e i piedi scalzi di Abebe Bikila, campione olimpionico della marcia a Roma, nel 1960, imponendo agli oppressori un simbolico rovesciamento della conquista e della vittoria. E che non chiude l’impatto di una simile esperienza visiva e sonora ma ne continua a spostare le direzioni e gli orizzonti, prima di ciascun inizio e dopo qualsiasi traguardo.
Al regista è stata conferita dal Festival una Berlinale Camera
Black Lions, Roman Wolves/The Children of Adwa; regia, sceneggiatura e montaggio: Haile Gerima; produzione: Shirikiana Haina Gerima e Haile Gerima; origine: Etiopia/ Usa, 2026; durata: 531 min.