Emerald Fennell, regista e sceneggiatrice inglese che sembra aver fatto della provocazione a tesi la sua cifra stilistica, almeno a vedere dai suoi primi due film (Una donna promettente contro il patriarcato wasp dell’alta borghesia statunitense apparentemente beneducata e sostanzialmente brutale; Saltburn, sulla decadente aristocrazia britannica sterminata dall’intrusione di un loro “figlio/fratello” di classe socialmente inferiore), tiene a precisare che questo suo prima adattamento di un romanzo emblematico del romanticismo inglese, Cime tempestose, va letto “tra virgolette”, a partire dal titolo… Anche qui sembra infatti offrire programmaticamente una excusatio non petita sul fatto di aver voluto realizzare la propria versione dell’opera di Emily Brontë (1847), cosi vastamente conosciuta e amata, e già più volte trasposta per il cinema e per la tv. Accettando questo forzato presupposto, che dovrebbe essere implicito e non una sorta di ammiccamento metalinguistico post moderno, dimentichiamo completamente la scrittura densa, fosca, selvaggia di Brontë, spinta alle estreme conseguenze di una concezione Sturm und Drang dei sentimenti e delle passioni. Quello che rimane è la struttura portante del racconto, ovvero l’amore eccessivo nella tenerezza come nel sadismo tra Heatchcliff e Catherine, due giovani che abitano nell’isolata e selvaggia brughiera dell’Inghilterra del 1800, uniti dalla condivisione di quella radicale condizione paesaggistica, a contatto diretto con una natura che si fa estensione, simbolo, manifestazione esterna, sublime scenario del loro indissolubile e tormentato desiderio. Separati dal rigido classismo della società inglese, che raggiungeva e colonizzava anche quelle lande desolate e dimenticate, entrambi verranno attraversati dalla più cupa e ambigua gamma di sensazioni, intenzioni e ossessioni l’uno verso l’altra: ogni azione e comportamento – il matrimonio di Catherine con un ricco possidente del luogo, il riscatto economico e sociale di Heatchcliff contro la famiglia della ragazza che prima lo aveva adottato e poi ridotto a servitore e manovale – sembrano essere dettati da una sorta di furiosa vendetta, di compensazione di quello che si desidera bramosamente e, partendo dal negativo presupposto di non poter ottenere, si manipola, distorce, distrugge.
Fennell si appropria in particolare di questo ultimo aspetto e lo esaspera fino a toccare livelli di parossistica crudeltà, fin dalla prima sequenza: Catherine bambina assiste infatti all’impiccagione di un uomo sulla piazza pubblica con una smania e una curiosità già piuttosto sadiche e compiaciute, sottolineate dalla sempre maggiore focalizzazione sui particolari del suo volto, sugli occhi e sulla bocca, in un contro campo eccitato del povero cristo penzolante e agonizzante con il collo spezzato. Una famelica brama di vivere di una ragazzina che peraltro appare sgraziata, con qualcosa di non risolto a partire dal suo aspetto di fanciulla dai boccoli biondi ma con un modo di parlare e di esprimersi affrettato, quasi isterico.
Sembra più aggraziato e dolce il piccolo Heatchcliff, trovatello probabilmente di origine zingara e nomade che si propone da subito lo scopo di proteggerla e di amarla. La svolta pop e patinata non tarda però a presentarsi, perché i due innamorati cresciuti acquistano le sembianze super glamour di Margot Robbie e di Jacob Elordi, che rifiutano da subito la verosimiglianza come categoria: troppo grande lei e troppo giovane lui, troppo canonicamente belli, con un atteggiamento smaccatamente contemporaneo e urbano, a ribadire in modo continuo lo status di una messa in scena nella quale il decor scenografico e l’ambientazione paesaggistica sono dei quadri da attraversare, nei quali non si da mai la sensazione di stare realmente, visceralmente, profondamente dentro. Tutto è un po’ set da servizio fotografico di Vogue e di fatto il tono che prevale è quello esplicitamente ironico, di una (vorrei) commedia nera che dissacra e ridimensiona l’impatto e l’effetto romantico, aggiornati alla concentrazione del tempo breve di un contenuto virtuale, di una posa che va immediatamente stigmatizzata e riformulata per risultare più allettante.
Nonostante la durata extradiegetica di più di due ore, a mancare è proprio il senso del tempo che passa , che sedimenta sopra i corpi e i luoghi, che fa emergere le pulsioni e le tensioni, che lascia un segno in profondità e non solo sulla superficie delle cose e delle pelli levigate di Robbie ed Elordi. Il gusto morboso e pruriginoso di Fennell per le implicazioni più perverse e contorte della storia, che ne fanno spregiudicatamente una sorta di prologo o di premessa al suo precedente Saltburn (quanto mai ipocritamente e superficialmente scandaloso gioco al massacro, sempre con Elordi catalizzatore di eros e thanatos) si scontra anche qui con l’evanescenza dei risultati: era molto più erotica e sensuale, nella sua apparente castità e formalità d’epoca, la versione di William Wyler del 1939 con Laurence Olivier e Merle Oberon, mentre in questo caso, pur vedendoli spesso rincorrersi, toccarsi, strusciarsi, Jacob e Margot non restituiscono mai la sensazione carnale di aver fatto l’amore, ma di aver inscenato una pantomima velata e schermata da corsetti e crinoline, una schermaglia a distanza ravvicinata nella volontà (?) anch’essa spiazzante e ironica di non voler esplicitare la dimensione fisica, pur potendolo fare. Certo, ripensando al modo diretto eppure talmente intimo e toccante con il quale François Truffaut raccontava l’onanismo di Muriel ne Le due inglesi (1971), la scena della masturbazione di Catherine può far al massimo, e non so quanto volontariamente, (sor)ridere. Il riferimento sarebbe potuto essere anche l’autenticamente cupo ed inquietante Improvvisamente, un uomo nella notte (1972) di Michael Winner, antefatto di un’ altra grande opera anglofona tra gotico e romantico, Il giro di vite di Henry James: il rapporto tra la repressa istitutrice e il laido servitore legati indissolubilmente da un patto di desiderio sessuale, complicità e sadomasochismo nella vita e nella morte, senza seguire la più lirica ed evocativa strada del non detto e del non visto, possedeva una lividezza e uno spessore nel mostrare la nudità consunta e fumante, che in questo Cime tempestose tra virgolette manca del tutto, lasciando il dubbio sul senso stretto di ispirarsi a un testo per poi svuotarlo non solo dei suoi elementi precipui, ma della sua stessa carne.
E a proposito il dubbio, concedendo il beneficio a Ferrell, potremmo considerare la sua una riflessione su come il romanzesco non ha più ragione di essere al cinema nel suo rigore e nella sua profondità, se non esposto in una lunga serie di pose ieratiche, di quadri staccati, di immagini, composto con uno scopo promozionale e di tendenza. Dove il punto di vista non esce mai dal dispositivo di un fotoromanzo pompato che inquadra i suoi personaggi ma non li vede, e li dispone nello spazio facendone percepire la bidimensionalità di figure appiccicate e collezionabili, e non l’appartenenza indissolubile e remota a un immaginario a cui bastava guadare con un po’ più d’amore e con meno spregiudicatezza.
In sala dal 12 febbraio 2025.
Cime tempestose (Wuthering Heights) – Regia e sceneggiatura: Emerald Fennell, dal romanzo omonimo di Emily Brontë; fotografia: Linus Sandgren; montaggio: Victoria Boydell; musica: Anthony Willis, Charlie XCX; interpreti: Margot Robbie, Jacob Elordi, Hong Chau, Shazad Latif, Alison Oliver, Martin Clunes, Charlotte Mellington, Owen Cooper; produzione: Emerald Fennell, Josey McNamara e Margot Robbie per Warner Bros. Pictures, MRC, Lie Still, LuckyChap Entertainment; origine: Stati Uniti/Gran Bretagna, 2026; durata: 135 minuti; distribuzione: Warner Bros. Entertainment Italia.