La prospettiva dalla quale Arnaud Desplechin racconta la propria, personale storia del cinema è annunciata fin dal titolo, più apertamente romanticizzato in italiano, Filmlovers!, rispetto all’originale francese, Spectateurs! (un punto esclamativo che rimanda allo stupore della prima visione e forse anche alla forza perentoria dell’atto del vedere): i soggetti, e in particolare se stesso, di questa sua autobiografica e speculativa indagine sono infatti coloro i quali si recano fisicamente nella sala cinematografica e scelgono di sedersi in una determinata posizione, fila, poltrona stabilendo già di fatto il rapporto con l’esperienza della proiezione del film sullo schermo. In questo ibrido tra la ricostruzione di episodi della sua giovinezza e della sua formazione cinefila e la raccolta di testimonianze, con uno spazio largo, nella parte iniziale, dedicato a chi va, come e cosa vede al cinema, l’interesse sia teorico che personale riconduce la magnificenza dell’ossessione in una domanda che parte dalle riflessioni di André Bazin e soprattutto del filosofo americano Stanley Cavell ( autore de Il mondo visto, un volume fondamentale per comprendere il senso dell’esperienza cinematografica nella sua complessità e stratificazione di dispositivo tecnico e processo psico-emotivo al tempo stesso) : che cosa succede alla realtà quando viene proiettata su uno schermo? A questo assunto interrogativo non vuole certo essere data una risposta che possa contenere la portata di un tale quesito, in quanto ciò che interessa all’ Arnaud rappresentato bambino, adolescente, infine adulto con il nome del suo alter ego Paul Dedalus ( in quest’ultima versione appare interpretato , sulle parole di un’ appassionata e filologica analisi dei titoli di testa I quattrocento colpi , da Mathieu Amalric, il suo Antoine Doinel) è la restituzione di una scoperta che si è fatta ricordo introiettato e parallelo.
Già questo duplice livello si interseca sul campo semiotico delle parole di Cavell, per il quale nel momento in cui un film viene proiettato e visto entra a far parte del bagaglio dei ricordi di una persona, estendendo il valore mnemonico oltre l’ambito prettamente percettivo del rapporto con le immagini e con il suono, e poi con le reviviscenze, consce o inconsce, che ne scaturiscono; è un’immagine/ricordo anche quella di se stessi seduti in un luogo buio, con il pulviscolo di luce emanato da un videoproiettore e il rumore in sottofondo di quel macchinario in funzione, peraltro proveniente dalla parte posteriore della sala, una dislocazione che ridistribuisce in maniera totalizzante e immersiva la condizione tutt’altro che statica o passiva di chi guarda. La prima emozione che il piccolo Paul/Arnaud associa al racconto cinematografico è quella della paura provata dalla sorella di fronte alle scene di tortura e di violenza di un film della serie avventurosa e thriller di Fantomas, titolo che non poteva essere più iniziatico e profetico per un cineasta che ha fatto attraversare il proprio immaginario dall’elemento del fantasmatico, seppur sentimentale, caldo, psicosomatizzato. Una paura che è incontrollabile e irresistibile perché spinge a spalancare gli occhi e la bocca ancora di più, nel tentativo in controsenso di cercare di coprirsi il volto e di chiudere qualsiasi accesso, dall’interno e dall’esterno, al stravologimento di quella sensazione minacciosa. E non si tratta solo dello spavento provocato dal veder compiere un’azione inaspettata e crudele contro la vittima deputata, il risultato di un effetto drammaturgicamente costruito e strumentale. C’è qualcosa di maggiormente perturbante, vertiginoso, destabilizzante nel guardare ciò che ci riguarda in un’ accezione letterale e simbolica.
Non a caso, Desplechin introduce i frammenti della sua cinefilia non come esibizione citazionista, ma come vitale e necessaria espressione degli scambi che intercorrono tra la realtà e le rappresentazioni che ne sono state fatte, seguendo l’imprinting nouvellevaguiano di una politica e poetica autoriale. L’inserimento di una specifica scena tratta da Sussurri e grida di Ingmar Bergman, film vietato ai minori di sedici anni che portò il quattordicenne Arnaud, spinto dall’irrefrenabile bisogno di vederlo, a mentire sull’età, è il segno vedibile (anche se per certi primissimi piani di Bergman si potrebbe dire quasi tangibile o tridimensionale) di un simile turbamento. Si tratta del momento in cui il personaggio interpretato da Liv Ullman, tra le quattro sorelle riunitesi intorno al letto dell’imminente morte di una di loro, viene invitata dal suo amante, un medico borghese (Erland Josepheson), a posizionarsi di fronte a uno specchio e ad ascoltare l’impietosa analisi delle sue espressioni facciali. Quel doppio close up, con il volto dell’uomo che si staglia dietro a quello della donna, e che viene mostrato all’interno dell’ulteriore cornice di uno schermo cinematografico, incarna il sovrapporsi di somiglianze e differenze, di rovesciamenti proiettivi dell’uno sull’altra e viceversa, determinando lo slittamento semantico del soggetto amoroso, da complice sottotraccia a demistificante smascheratore, da persona vicina e riconoscibile a individuo estraniato e distanziato nell’ambiguità del riflesso . Tracce di un discorso che potranno essere ripercorse nel flusso di coscienza e desiderio delle opere desplecheniane da lì a venire, e che già in questa progressiva trance tra vita vissuta e vita immaginata trovano nel doppio e nello speculare “somigliante ma non perfettamente identico” il riferimento audiovisivo testuale di uno spiazzamento che induce, come faceva dire Truffaut a proposito dell’amore ai suoi personaggi, a uno stato di gioia oppure di sofferenza.
Il segmento di finzione dove il Desplechin/Dedalus vibrante e poco più che adolescente animatore di un cineclub intrattiene un ménage a trois con due coetanee, costringendo suo malgrado la prima ragazza innamorata di lui a guardarlo baciare la sua amica dalla vetrina di un bar, acquista l’evidenza di una visione trasparente; la parafrasi di uno schermo che, come sosteneva ancora Cavell, ci rende invisibili al mondo che vi scorre sopra e al tempo stesso ci mette direttamente a confronto con le forze pulsionali dell’attrazione e del respingimento, del bruciante, erotico contatto fisico e della sua sublimazione eccitante o struggente. Il filo rosso del cinema, come l’interno dell’anima delle donne bergmaniane, straborda dai margini dell’inquadratura e dei suo perimetri estetici e narrativi, quelli di un dichiarato racconto di formazione, per toccare con l’immediatezza senza filtri del documentario, la commozione privata e collettiva di almeno due incontri in carne e ossa dola quelli avvenuti in celluloide; quello con la filosofa ebrea Shoshana Felman che, grazie alla condivisione delle sue riflessioni, ha permesso a Desplechin di elaborare il significato del dolore e delle lacrime maturati dopo aver assistito a Shoa di Claude Lanzmann, inserendo l’unicum di quell’esperienza nel contesto e ne dibattito più ampio della considerazione dell’arte come testimonianza, concepita, realizzata e fruita in quanto tale. L’epifania scopica secondo la quale osservare qualcuno che sta testimoniando (Simon Srebrink, sopravvissuto all’Olocausto e sguardo portato da Lanzmann e portante di Shoah) rende a sua volta ciascun spettatore un testimone in grado di continuare a raccontare quella storia, di tenerne acceso e declinato al tempo presente il trauma, di farne in perpetuo l’evocazione di un’evocazione; un afflato etico in problematica contraddizione con l’atteggiamento negazionista e distruttivo dello Stato d’Israele contro la necessità di documentare il genocidio di un altro popolo, quello palestinese, al quale infatti gran parte della più illuminata intellighenzia ebraica si oppone.
Desplechin non si occupa di questo cocente, attuale aspetto politico, interessato ad arrivare più al nucleo delle lacrime di Lanzmann, che ha conosciuto e che ricorda come “folle e ragionevole” , “ un orso feroce eppure estremamente tenero” , l’incarnazione di una dilaniante, proustiana ricerca del perché e del come di un apocalittico, abissale evento durante il corso di un’intera esistenza, fin sopra l’incisione della propria pietra tombale. L’altro incontro che squarcia il cuore-schermo del regista francese è quello con l’attrice nativa indiana Misty Upham, con la quale aveva lavorato nel suo unico film angolofono , Jimmy P. (la storia di un indigeno appartenente alla tribù dei Piedi neri che ritorna psichicamente ed emotivamente menomato dalla seconda guerra mondiale). La figura carnale e fiera di questa sfortunata interprete (che ebbe il suo ruolo più rilevante come donna disperata ai limiti della sopravvivenza e della resistenza nel bel dramma indie Frozen river–fiume di ghiaccio, 2008, di Courtney Hunt ) diventa emblematica di una condizione cara a Desplechin: morta probabilmente suicida a causa di una non accolta e curata sofferenza psicologica, è portatrice dello sfiancamento di un popolo invaso, deprivato della terra e dell’identità, sbandato lungo i margini di una diaspora dimenticata. E in quanto donna è inoltre la stigmatizzazione operata da un sistema intersezionale che, da Marilyn Monroe in poi, ha represso e rimosso il disagio delle attrici, stelle o aspiranti tali, fino a ergerle loro malgrado vittime sacrificali e corpi del reato di una società dello spettacolo che consuma i (s)oggetti e non lenisce. A lei e a loro Arnaud, con un eccesso di romanticismo che vuole sempre scavallare le implicazioni più scomode (un po’ pretestuoso l’accostamento tra Upham e Monroe, le cui rispettive ferite e fragilità avranno avuto cause e motivazioni ben diverse), dedica la poesia dei pettirossi di Emily Dickinson, quelli a cui donare un briciola di ricordo di sé nel caso fosse morta quando sarebbero arrivati (un’immagine parafrasata anche da Lynch in Velluto Blu, non a caso con il corpo ferito e vulnerabile del personaggio di Dorothy Vallens al centro della scena e dell’intreccio).
La più bella e poetica suggestione che resta è però l’interpretazione segnica che Desplechin fa della prima veduta della storia del cinema, l’arrivo del treno dei fratelli Lumière, con la locomotiva e i binari della ferrovia traslati nell’archetipo mitologico del minotauro e del suo labirinto. Perché il cinema, come un ricordo, come un sogno, come un’allucinazione rimane un enigma da decifrare e da decostruire, uno spazio-tempo sempre aperto all’imponderabile e irripetibile evento di quella proiezione. Ripensando al finale del suo I re e la regina (2004), quando la nevrotica e tormenta Nora chiedeva al folle e tenero ex marito Ismaël come fosse andato la conversazione, che lo spettatore sa già essere stata affettuosa e autentica, con il figlio tra le stanze del Louvre. E poi c’è quella risposta, “non lo so”, che rimette in discussione ogni possibile nuovo inizio…
In sala dal 28 dicembre 2025.
Filmlovers! ( Spectateurs!) Regia e sceneggiatura: Arnaud Desplechin; fotografia: Noé Bach; montaggio: Laurence Briaud; scenografia: Toma Baqueni; musiche: Grégoire Hetzel; interpreti: Sam Chemoul, Milo Machado-Graner, Louis Birman, Mathieu Almaric, Francoise Lebrun, Arnaud Desplechin, Salif Cissé, Kent Jones, Shoshana Felman; produzione: CG Cinéma; origine: Francia, 2024; durata: 88 minuti; distribuzione: Academy Two.