Gli ultimi giorni del Paradiso di João Nuno Pinto

Di fronte a una catastrofe naturale, le diverse posizioni sociali alle quali le contingenze della vita hanno assegnato taluni e talaltri, i padroni e i servi, i potenti e i poveri, dovrebbe intervenire un livellamento, come recitava il grande comico napoletano Totò in una sua poesia dialettale, che mette tutti sullo stesso piano, davanti all’immanenza della morte. Uno dei punti di forza de Gli ultimi giorni del Paradiso del portoghese João Nuno Pinto , opera quanto mai politica nella sua struttura di apocalittica allegoria , sta nel non risolvere le contraddizioni macroscopiche di un classismo socio-economico di derivazione quasi feudale, con la sindrome dell’assolutismo e la tarda fascinazione per il trascendente da umanità alla fine del mondo; la ricca famiglia di possidenti che, alla morte del patriarca, si ritrova costretta a vendere la vasta proprietà terriera situata nella regione dell’Alentejo,  mantiene la posa e lo status del privilegio progressista, quello che consente loro di condividere la piscina della villa padronale con il personale di servitù, a patto che ciò avvenga su richiesta e concessione di un permesso.

La vendita del terreno, obbligata per le inevitabili questioni economiche che ogni eredità porta con sé, è rivolta a dei non meglio precisati acquirenti, che ne faranno, secondo una consuetudine della new economy altrettanto inevitabile, un resort con campo da golf. Si tratta però di un vagheggiamento, una possibilità remota, un tentativo inevaso di rimozione e cancellazione di un passato che ha prodotto solo rigidità, recriminazioni, follie. Il segnale della prosciugata deriva che si annuncia, o magari che è già avvenuta, è incarnato da Francisca, la sorella che arriva portandosi dietro il presagio di una ruota esplosa e di un uccello precipitato e conficcatosi nel parabrezza. Il suo dinoccolare alcolico e doloroso( è diventata nonno da un figlio con cui non comunica più), non induce però a nessuna pietas e neanche a un compiaciuto passatismo, così come non si chiude in un tardo lirismo esistenziale. Per quanto il riferimento evidente sia alla Ljubov’ Andreevna del cechoviano Il giardino dei ciliegi, gliene manca il carisma decadente di matriarca incestuosa e tragica, l’affondo russo nel passato aristocratico. Nella prima parte, vede e dice delle cose che tentano di opporsi al pragmatismo controllante dell’altra sorella e al regressivo infantilismo del fratello. Ma quando all’orizzonte prossimo del paesaggio circostante, già in parte scarnificato e arso da un caldo troppo intenso per qualsiasi stagione, appaiono i fuochi di un incendio in atto, i conflitti sterili di quel microcosmo in avviata disgregazione, lasciano il posto alla paranoia e alla ferocia borghese per la sopravvivenza. Un atto isterico portato fino allo spasimo, che forse solo il fatalismo amaro di Francisca è in grado di accogliere come le scorie di cenere che cadono dal cielo, a rappresentare l’immagine terminale di un poeticismo sui ricordi oramai flebile, ansimante, colto nell’istante del suo spegnersi e posarsi come materia tossica.

A questo punto, Pinto può cambiare prospettiva e passare al piano inferiore di quella stratificata comunità: ciò che Robert Altman nel suo magistrale Gosford Park faceva vedere simultaneamente ma su un diverso piano temporale ( le differenze e le distanze tra gli esponenti dell’aristocrazia britannica degli anni ’20 e i loro corrispettivi e sottoposti servitori), viene proposto nel riavvolgimento della struttura temporale, che parte da uno snodo corale del racconto, per proseguire seguendo stavolta il punto di vista della governante e della figlia che stagionalmente viene ad aiutarla. Una destrutturazione della consecutio temporum tra il prima e il dopo della storia, che non è certo nuova ( tra i vari esempi random che si potrebbero fare viene in mente il macedone Prima della pioggia di Milcho Manchevski e, ad un livello sommamente stordente e ipnotico,  il vertiginoso tempo espanso di Satantango di Béla Tarr ), ma che qui ha una connotazione fortemente caratterizzante i rapporti di forza tra due gruppi sociali, mostrandone il senso e l’urgenza delle  rispettive istanze e l’attuazione dei comportamenti che ne derivano. Se colei che per la durata di un’interna esistenza si è presa e continua a prendersi cura dei proprietari prima da bambini e poi da adulti (e poi dei loro figli e dei loro nipoti), al di là della funzione basicamente assistenziale ma con una presenza genitoriale quasi putativa, nella migliore tradizione di una genealogia di donne accudenti e generose, sta progressivamente perdendo la memoria per una demenza senile, la figlia ne vuole far valere un diritto che non è quantificabile con la cifra di un risarcimento economico. Sono persone che hanno fatto parte integrante, attraverso la pratica quotidiana della cura, di un nucleo di affetti e di relazioni, e che hanno abitato quel luogo che sta per essere espropriato e spersonalizzato di una storia che è stata anche la loro. Un contro campo su ciò che è avvenuto realmente, opposto alla coscienza dei benestanti,  talmente falsa da indurli a nascondersi nella camera da letto della loro infanzia, a simulare una fasulla complicità rifacendo le pantomime dei giochi puerili, contemplando dalla finestra quell’incendio visto non poi da così lontano.

È come se Cleo, la domestica di origine indigena protagonista del messicano Roma (2018) di Alfonso Cuarón, una volta cresciuta chiedesse la restituzione di quell’afflato caldo, di quel soffio vitale che aveva infuso nel polmone dei piccoli figli della signora per cui lavorava, salvandoli dall’annegamento. Se il regista messicano trovava però il riscatto alla talvolta non presa in carico del dolore di quelle vite nella forma di una laica ascensione verso l’altezza dello struggimento del ricordo ( anche se sopra il tetto c’è comunque il lavabo per i panni e il filo per stenderli), Pinto fa scendere dal paradiso all’inferno in terra  i pusillanimi e inermi alto borghesi, dopo averne farne fatto invadere, alla maniera iconoclasta di Luis Bunuel, la percezione dell’ambiente nel quale sono costretti a stare. L’apparizione dei segni della catastrofe: i maiali che si agirano tra i corridoi e la stalla, con il loro odore pungente e i loro grugniti, l’acqua che improvvisamente esaurisce e che viene trasportata dentro cisterne che le danno un sapore di merda, il pavimento della piscina, catalizzatrice dello scontro classista, deteriorato e sporco, con le mattonelle che si stanno staccando.

Talvolta il simbolismo è troppo marcato, a discapito di una cifra caratteristica del cinema portoghese, ovvero quel realismo magico che qui attraversa il respiro lungo e silenzioso delle inquadrature con l’alternarsi tra l’evocativo elemento fantasmatico e l’attaccamento in flagrante ai corpi e alle carni che bruciano e si consumano. Il rosso spettrale delle fiamme a distanza a tratti somiglia a quello che lampeggia nello splendido incipit di Blonde di Andrew Domink, nel quale la madre impazzita di una piccola Marilyn ancora Norma Jean la trascinava controsenso e controvento verso l’incendio di una Hollywood distrutta, anch’essa in una direzione verticalmente classista, nelle sua parte alta e in quella bassa, le figlie delle star e quelle degli outsiders. Parafrasando il già menzionato Buñuel, Pinto esegue  un altro contrappasso: come in Viridiana, mette insieme i privilegiati e i reietti allo stesso banchetto, per dissacrarne le convenzioni e le convinzioni dei primi, anche se la scena non è quella di un’orgiastica gozzoviglia sessual- alimentare, bensì l’attesa spasmodica e isterica di una morte;  abbracciati al proprio vicino che talvolta ha la faccia familiare e sconosciuta di chi sedeva dall’altro lato, distinguendo la misura che separa i sogni dai bisogni.

In sala dal 16 aprile 2026.

Gli ultimi giorni del Paradiso (Buracos para o Paraíso); regia: João Nuno Pinto; sceneggiatura: Fernanda Polacow; fotografia: Kamil Plocki; montaggio: Rosario Suárez; musica: Ginevra Nervi; interpreti: Beatriz Batarda, Margarida Marinho, Rita Cabaço, Márcia Breia,  Luisa Ortigoso, Hugo Bentes, José Pimentão, Joana Bernardo; produzione: Laura Huberman, Andreia Nunes, Ramiro Pavón; origine: Portogallo/Italia/Argentina, 2026; durata: 108 min.; distribuzione: Trent Film.