Il mese di gennaio sarà il mese dei premi. In ordine cronologico: l’11 gennaio verranno attribuiti i Golden Globes, il 16 gennaio gli European Film Awards e il 22 gennaio saranno rese note le cinquine per l’Oscar che verranno poi attribuiti in marzo.
Oltre alle serie televisive, notoriamente nei Golden Globes, a differenza degli Oscar, si premiano film, registi, attori, attrici, etc, dividendoli nelle categorie “film drammatici” e “musical o commedie”, una distinzione a tratti piuttosto arbitraria. Colpisce, in relazione ai film drammatici (e salvo poche eccezioni c’è da pensare che ciò accadrà anche per gli Oscar) che dei sei film drammatici uno sia di un regista brasiliano (L’agente segreto di Kleber Mendonça Filho) , uno di un regista iraniano (Un semplice incidente di Jafar Panahi), uno di un regista di origine messicana (Frankenstein di Guillermo del Toro), uno di una regista di origine cinese (Hamnet- Nel nome del figlio di Chloë Zhao, uscirà il 5 febbraio in Italia) uno di origine norvegese (Sentimental Value di Joachim Trier). Di questi cinque film solamente due sono prodotti o co-prodotti dagli Stati Uniti. A questi cinque viene ad aggiungersi il solo I peccatori di Ryan Coogler girato da un regista americano. Passando alle commedie e ai musical le cose stanno in modo un po’ diverso: qui troviamo, com’è ovvio, Una battaglia dopo l’altra di Paul Thomas Anderson che con molta probabilità (e a mio avviso giustamente) farà incetta di Oscar e, nella sezione suddetta, anche di Golden Globes, e poi, caso rarissimo, due film di Richard Linklater (Nouvelle Vague e Blue Moon), Marty Supreme di Josh Saafdie, infine il film di un regista sudcoreano (No Other Choice di Park-Chan Wook) e quello di un regista greco, co-prodotto da USA, Gran Bretagna e Irlanda (Bugonia di Yorgos Lanthimos)
Certamente, fin dagli anni ’20 del Novecento Hollywood ha attratto moltissimi registi provenienti dall’Europa. Pensiamo soltanto ai registi tedeschi/austriaci che emigrano prima per ragioni produttive, di successo e di carriera (Erich von Stroheim, Friedrich Wilhelm Murnau, Josef von Sternberg, Ernst Lubitsch) e poi perché esuli (grandiosi talenti di origine ebraica, ma anche autori a vario titolo avversi o invisi al regime hitleriano, da Fritz Lang a Billy Wilder, da Douglas Sirk a Max Ophüls, ma la lista è davvero sterminata – tutti registi che contribuiranno in modo sostanziale alla ridefinizione dei generi del cinema americano classico. Oppure pensiamo agli anni ’90, quando il cinema ad alto gradiente spettacolare, i cosiddetti blockbuster si nutrono, in misura significativa, anche di talenti europei, dagli olandesi Paul Verhoeven – RoboCop (1987), Basic Instinct (1992), e Jan de Bont – Speed (1994) , Speed 2 (1997), Lara Croft (2001) – ai francesi Luc Besson – The Fifth Element (1997) – e Jean-Pierre Jeunet – Alien: Resurrection (1997) fino al finlandese Renny Harlin – Driven (2001), Cliffhanger (1993), oltreché, di nuovo tedeschi: da Roland Emmerich a Wolfgang Petersen o Uli Edel, per non parlare di registi comunque di lingua inglese: australiani, neozelandesi, irlandesi, inglesi.
In questi ultimi anni stiamo assistendo – a quanto pare – a un’ultima significativa ondata, nel quadro certamente di una globalizzazione sempre più marcata oltreché, diciamolo pure, di un’oggettiva difficoltà del cinema americano a lasciar emergere nuovi talenti. Torneremo a riparlarne senz’altro quando si commenteranno i vincitori dei Golden Globes e anche degli Oscar.
Anche in linea con quanto detto fin qui, vorrei fare qualche ulteriore osservazione, ovvero approfondimento sull’ottimo stato di salute – a mio avviso – in cui invece pare versare il cinema europeo o comunque di produzione europea, dove tuttavia vale, seppur in misura minore, quanto detto a proposito del cinema di produzione USA, ovvero anche l’Europa produce o co-produce film di registi che europei non sono. Con la Francia soprattutto a guidare questa tendenza, seguita a ruota dalla Germania.
Sono cinque, come sempre, i film candidati al premio principale degli European Film Awards, due dei quali girati da registi che europei non sono, ovvero Jafar Panahi (Iran) e Tunisia (La voce di Hind Rajab di Kaouther Ben Hania), in entrambi i casi è la Francia a co-produrli. Gli altri sono invece film europei allo stato puro: un film tedesco, un film spagnolo e un film norvegese, tre film, a vario titolo eccellenti, tutti e tre presentati a Cannes, rispettivamente il 14, il 15 e il 21 maggio del 2025, uno, quello spagnolo, è appena uscito in Italia, gli altri usciranno rispettivamente il 22 gennaio e il 26 febbraio: Sirât vanta nove candidature, sia Sentimental Value che The Sound of Falling ne vantano 8. Breve inciso sulle candidature italiane che sono in tutto quattro: Paolo Sorrentino nella categoria sceneggiatura e Toni Servillo come attore protagonista per La Grazia, Valeria Bruni Tedeschi come protagonista per Duse, Greta Scarano per La vita da grandi nella categoria European Young Audience Award, un premio speciale – lo European Achievement in World Cinema – lo riceverà Alice Rohrwacher.
Cinzia Cattin, nostra inviata a Cannes, ha già recensito in tempo reale i tre film con il maggior numero di candidature agli European Film Awards, giustamente elogiandoli (due hanno ricevuto quattro stelle, uno tre e mezzo), ma ritengo che ciascuno di essi, in occasione dell’uscita in Italia, meriti un ulteriore approfondimento.
Visto che esce giovedì 8, comincio con Sirât di Óliver Laxe– dandone per scontata la trama- con qualche ulteriore considerazione relativa a questo originalissima produzione franco-spagnola.
Oliver Laxe è nato a Parigi nel 1982 da genitori di origine galiziana e vanta il classico cursus honorum della Croisette. Già il primo film, un documentario, dal titolo Todos vós sodes capitáns esordisce nella “Semaine de la Critique” e si aggiudica il premio FIPRESCI. Il secondo film, stavolta di finzione, s’intitola Las Mimosas (2016) – partecipa di nuovo alla Semaine e ottiene il Grand Prix. Il terzo film, O que arde (2019) partecipa invece “Un Certain Regard” e anch’esso vince il Premio della Critica. Come si conviene: il quarto film approda al Concorso, e anche in questo caso, seppur in coabitazione con The Sound of Falling, il Gran Premio della Giuria.
È solo con quest’ultimo che arriva il successo internazionale, dopo Cannes i festival fanno a gara per accaparrarsi il film (giusto per citare i più famosi: New York, Londra, Busan, Toronto, Karlovy Vary), i premi fioccano, gli elogi della critica sono (quasi) unanimi e il film viene distribuito dappertutto. Questa presenza massiccia di Sirât in giro per il mondo ha, com’è ovvio, prodotto una significativa quantità di interviste, di cui, in queste note non si può non tener conto che è poi il vantaggio (in parte, forse, anche lo svantaggio) di scriverne a distanza di sette mesi.
Tre aspetti per così dire extratestuali/autobiografici, innanzitutto. Il regista ha vissuto a lungo in Marocco, cinque anni addirittura in un’oasi nel deserto, una location dunque che esula da qualsivoglia esotismo ma con cui ha la massima dimestichezza, così come, in secondo luogo, Oliver Laxe è non da oggi un grande fruitore e appassionato di rave e di musica techno, in terzo luogo il film ha avuto una gestazione durata più di dieci anni e dunque l’idea originaria risale a una fase che addirittura precede la stesura dei due precedenti film di finzione. Insomma, per quel che può valere, siamo di fronte a un film che, al netto delle invenzioni e degli indubitabili elementi fictional, poggia su una solida base autobiografica e ha tutta l’aria di essere il progetto di una vita in cui l’autore ha messo tutto sé stesso.
Il secondo elemento che emerge reiteratamente nelle interviste a Laxe e che, almeno in parte, sorprende è la pronunciata intenzione che muove questo film: un afflato profondamente spirituale, cerimoniale, mistico e orgiastico che vedendolo non era parso l’elemento dominante. È vero che tutto il film si muove all’interno di uno spazio primordiale, il deserto, in cui l’individuo è ridotto alla sua corporeità estrema, alla sua elementarità creaturale, ma il neanche troppo sotterraneo elemento distopico (una sorta di guerra civile, c’è chi ha detto addirittura una sorta di terza guerra mondiale sembrano alle porte), il carattere profondamente tragico del destino di Luis che ha perso la figlia e disperatamente ne va in cerca e che nel corso del film perderà anche il secondo figlio spalanca una concreta dimensione umana che in qualche misura parrebbe cozzare con l’elemento mistico più volte sottolineato da Laxe. E invece il regista ribadisce a più riprese che le sue intenzioni primarie consistono nel combattere quella che lui chiama la tanatofobia, ovvero la rimozione della morte nella vita degli individui, il contatto con le proprie ferite, con i propri vuoti e con le proprie cicatrici. Tutto vero, anzi verissimo, non c’è dubbio, è evidente che soprattutto le scene del rave (a partire da quella iniziale, molto molto lunga) abbiano una matrice rituale, dionisiaca ma – a mio avviso – è proprio la natura disperatamente umana dei protagonisti, sullo sfondo di una natura implacabile, raccontata in modo travolgente, ad essere al centro del film: la ricerca di una figlia, l’amore per il figlio, l’affetto per un animale e, malgrado tutto, anche quei momenti, inattesi e commoventi, di solidarietà che vengono a crearsi fra questa carovana di individui allo sbando e inevitabilmente destinati al fallimento.
Ci sono poi tutta una serie di elementi squisitamente cinematografici che fanno di Sirât uno dei film più originali usciti quest’anno: lo straordinario sound design, con, fra le tante, la memorabile scena delle casse in mezzo al deserto, un impianto sonoro che surroga l’estrema parsimonia nell’uso del linguaggio; la compresenza alla fine molto armoniosa di un attore di professione, Sergi Lopez, che interpreta Luis, e una serie di “attori” non professionisti che probabilmente non fanno altro che “interpretare” se stessi, individui danneggiati, lesi, ma al tempo stesso disperatamente giocosi e lieti, anche in grazia (inutile negarlo) di un costante uso di sostanze psicotrope; le molteplici relazioni intertestuali del film, sia in termini di genere, sia in termini di riferimenti specifici a singoli film (anche qui il regista si è espresso a più riprese, e la critica ha fatto il suo).
Tre mi paiono i generi a cui è possibile ricondurre il film. In prima battuta, evidentemente, il road movie che come già la Wanderung romantica può declinarsi secondo un modalità diciamo così formativa, il viaggio come esperienza di conoscenza del sé oppure – ed è evidentemente questa la scelta compiuta da Laxe – come definitiva deriva di un soggetto in partenza ferito e in quanto tale disperato e irredimibile. Qui il viaggio della carovana si rivela, malgrado – almeno per Luis – la missione o come si direbbe in inglese la quest le premesse e gli intenti iniziali, ben presto un viaggio nel nulla, una deriva e, dopo la morte del figlio, un tentativo lento, inesorabile ma alla fine inutile di annientarsi: si veda la scena, stupenda, in cui da solo, a piedi, si avventura nella tormenta del deserto, ma poi viene salvato, oppure alla fine, ormai privato di tutto, quando si offre come cavia per testare il campo minato – e anche qui, ironia del destino, si salva.
Il secondo genere a cui Sirât si richiama è il genere del cosiddetto film post-apocalittico, una variante del film di fantascienza, con un particolare riferimento alla saga di Mad Max, specialmente il quarto capitolo, Fury Road, (2015) secondo l’opinione unanime il più riuscito di tutti, anch’esso in larga parte ambientato nel deserto (australiano), un film a cui sia Laxe che la critica si sono più volte richiamati. In realtà il film potrebbe anche far riferimento a un conflitto o quanto meno a una tensione latente, più post-coloniale che post-apocalittica fra Marocco e Mauritania (è verso quel confine che muove la carovana, è verso sud che si svolgerà un altro rave, ultima chance di ritrovare la figlia scomparsa) per il controllo del Sahara Occidentale, un conflitto risalente a decenni fa e che negli ultimi anni ha subito una qualche recrudescenza. Lungi da Laxe l’intento di alludervi in modo concreto, comunque i carri armati, la presenza di nomadi e alla fine il campo minato potrebbero in qualche modo richiamarlo.
Ma in un intervento, seppur non senza ironia, oltre a Easy Rider (1969), capostipite del road movie e a Mad Max, Laxe cita un terzo film, menzione volta a rimarcare l’impianto filosofico/religioso/mistico del film, e quel terzo film è Stalker (1979) di Andrej Tarkovskij. A quest’impianto filosofico/religioso fa peraltro riferimento il titolo. Sirat è un termine derivato dalla religione islamica che significa – qui, per forza, in senso antifrastico – la retta via per giungere in paradiso, e in secondo luogo il ponte immaginario che nel giorno del giudizio dividerà i sommersi e i salvati, ciò che nella Bibbia, per capirci, è la Valle di Giosafat, solo che il ponte è sottilissimo e appunto immaginario – nel film di Laxe è forse la minuscola striscia attraversata da Luis nel timore, ma soprattutto nella speranza di saltare in aria.
Discutibile, molto molto discutibile il riferimento, proposto da molti, a Zabriskie Point di Michelangelo Antonioni, non basta il deserto, non bastano hippies e ravers a istituire una relazione intertestuale – almeno secondo me.
Sopra dicevo che gli elogi sono stati (quasi) unanimi. Uno dei miei critici preferiti (mi è accaduto più volte di citarlo) che si chiama Peter Bradshaw e scrive per The Guardian lo ha definito il film più sopravvalutato dell’anno, farsesco, pythoniano (riferimento a Monty Python) – e lo fa letteralmente a pezzi, utilizzando paradigmi realistici che in fin dei conti non sono esattamente quelli che questo film richiede. Ma la discordia per chi si occupa di cinema (e non solo) è all’ordine del giorno.