I campi di tensione che produce la sontuosa e articolata messa in scena di Kokuho – il maestro di kabuki, ora in uscita in sala dopo l’anteprima al Far East Film Festival, sono molteplici seppur contenuti ed esposti dalla linearità di un racconto cronologico che non pretende però di farsi la cronaca delle trasformazioni socio-culturali di un paese che appare arcaico, eppure così avanguardistico, come il Giappone. Traendo ispirazione da un romanzo in due parti di Yoshida Shuichi (e questa matrice letteraria si avverte molto, nel bene e nel male), il regista Lee Sang-Il si concentra sul rapporto tra due “fratelli” non di sangue: Kikuo, figlio di un boss della Yakuza sulla cui barbara uccisione si spalancano gli occhi di rabbia e terrore di quell’efebico ragazzino, e Shunsuke, destinato ad essere l’erede della compagnia di teatro kabuki del padre, il collerico ed esigente Hanai Hanjiro.
Le implicazioni che riguardano la posizione di entrambi, nel momento in cui Kikuo, rimasto orfano, diventa il figlioccio e l’apprendista di Hanjiro, si distribuiscono a più livelli: la rivalità per l’amore paterno consanguineo e putativo, la complicità sul palcoscenico in quanto entrambi scritturati come onnagata, ovvero gli interpreti maschili che nel teatro kabuki erano chiamati a coprire anche le parti femminili, un po’ come avveniva nel teatro elisabettiano ; una sotterranea attrazione e ammirazione reciproche, sublimate in un sofferto e conflittuale affetto; la competizione artistica, all’inseguimento dello stesso ruolo nel cercare di renderne la precisione, lo scavo, l’intarsio del gesto e del suono. Un corpo a corpo che dura cinquant’anni e che si dipana tra le alterne fortune del romanzo di formazione dickensiano e del melodramma operettistico, quasi che Lee si riappropriasse di un certo immaginario romanticizzato e tragedizzato dall’arte occidentale (la pucciniana Madame Butterfly) e ne mostrasse il retroscena della sua costituzione, la prassi praticamente quotidiana della vestizione e della svestizione di un immutabile microcosmo a parte. Sono queste, d’altronde, le parti più incisive ed emozionanti dei lunghissimi 175 minuti di durata di Kokuho, sottratte alla struttura piuttosto pedante della trama.
C’è un momento in una delle prime inquadrature che sembra poter restituire il turbamento fisico di una sensazione a pelle, quando l’ancor giovanissimo Kikuo, alle prese con la sua prima recita per intrattenere gli astanti del locale del padre, viene toccato sulla schiena dal pennello intriso della pittura bianca che ricoprirà interamente il suo corpo. Il sussulto vocale e l’inarcamento delle spalle corrispondono a una percezione di freddo, di impenetrabile corazza apparsa nella sua pallida delicatezza, di una solitudine che è eterea e carnale, liturgica e abissale. Anche la scelta di filmare lunghe sezioni degli spettacoli che i due onnagata, prima in coppia, poi da soli e poi ancora in coppia, portano in scena in teatri sempre più capienti, prestigiosi, aggiornati da generazioni di spettatori (tra il 1964 e il 2014), permette di cogliere gli sbandamenti terreni di un linguaggio espressivo così votato alla perfezione, a un laico culto divino. Che sia una bocca dalla quale traspare un rivolo di saliva o un piede nudo e pestato dagli inizi di una cancrena che sbuca fuori dall’orlo di un elaborato kimono, lo spogliamento della maschera e l’emersione di un’autenticità fisica, faticosa, compromessa con la vita fuori dalla scena si interfacciano, anche se a prevalere è la fascinazione per il decor ambientale, per la voluminosità del costume, per il rituale preparatorio del trucco. Il kabuki resta una disciplina non solo da imparare ma da introiettare come una seconda pelle, ed è anche la stella fiammeggiante che Kikuo vede esplodere nei petali bianchi o nei fiocchi di neve che ricoprono le performance dei grandi vecchi della tradizione, e che ne alimenta la perseveranza, il fuoco sacro, l’eterno ritorno dalle sciagure e dai fallimenti. Un modo eccessivamente enfatico e idealistico di risolvere le contraddizioni, ridotte a segno in controsenso di un immagine esposta e di una nascosta, come la dicotomia di cui è portatore Kikuo, che dietro la schiena nasconde un tatuaggio traccia della sua appartenenza genealogica a un clan Yakuza, scoperto e dileggiato in un momento di fragilità da tre teppisti che, dopo una mimetica performance da geisha in una squallida osteria, lo picchiano e lo denudano domandogli aggressivamente se sia una donna (anche se la questione di genere, sia da un punto di vista identitario che di percezione sociale, non è affatto sviluppata e resta solo una suggestione).
Un’aspettativa in qualche modo delusa, anche se non si pretendeva di ritrovare la nucleare tragicità e impossibilità di accedere al desiderio del John Lone di M.Butterfly: denudatosi, letteralmente, dal ruolo di perturbante spia cinese, camuffata da diva del Teatro dell’Opera, (non) si offriva al funzionario britannico (un attonito Jeremy Irons) sedotto e manipolato. David Cronenberg optava pe la destrutturazione dello sguardo coloniale sul corpo mutante dello straniero e dell’altro da sé, che voleva essere posseduto fino all’espiazione delle estreme conseguenze, nel baratro che c’è tra l’assoluto e la rimozione.
Lee riveste gradualmente i suoi personaggi fino all’apoteosi finale, all’ascesa verso un pantheon dello splendore dell’arte del teatro che almeno a Kikuo era stato negato di partenza per mancata discendenza sanguigna. Nella compenetrazione di cifra intimista e realista, e di tono epico e magniloquente, ad imporsi è dunque il secondo, e con esso la relativa carica visionaria e spettacolare che sprigiona pure nei raddoppiamenti delle coreografie e delle performance. La coppia Kikuo- Shunsuke che si rispecchia nella danza delle “Due fanciulle del glicine” , e soprattutto la parte della protagonista femminile nel classico iper-melodrammatico “Doppio suicidio d’amore a Sonezaki”, dove prima l’uno e poi l’altro si cimentano nel medesimo monologo dell’eroina, con un effetto ancora più straniante dato dal fatto che nella versione di Shunsuke è Kikuo a ricoprire il ruolo del protagonista maschile con il quale la donna si accompagna fino al taglio fatale. L’acutezza fonetica e i tirati tratti somatici di due volti/voci che proclamano i versi di una conseguenza ineluttabile, sono il trionfo contraddistinto nella disperazione più totale, la morte annunciata di una celebrazione postuma, l’altrove migliore degli amanti che vagano (s)composti sulla passerella di un palcoscenico già fantasmatico. Si tratta però anche stavolta di una doppiezza di superficie, evocata e proiettata dalla scena, non scavata dall’altezza di una verticalità e di una vertigine.
La lunga sequenza del ragazzo geisha contenuta nel fluviale Zatōichi di Takeshi Kitano, sospesa simultaneamente tra il passato e il presente di quel corpo giovane e maturo transitante i generi, i gesti e i travestimenti, sintetizzava il senso stratificato di una condizione esistenziale straordinaria. Qui si resta in bilico, attirati dalle risonanze ignote di un canto ancestrale, in assenza del più corposo chiaroscuro di quelle che Yukio Mishima ha definito più intimamente le confessioni di una maschera, a prescindere dai ruoli e dai palcoscenici che si abitano.
Film d’apertura al Far East Film Festival 2026
In sala dal 30 aprile 2026.
Kokuho – il maestro di kabuki (Kokuho); regia: Lee Sang-il; sceneggiatura: Okudera Satoko, dal romanzo di Yoshida Shuichi; fotografia: Sofiane El Fani; montaggio: Imai Tsuyoshi; musica: Hara Marihiko; interpreti: Yoshizawa Ryo, Yokohama Ryusei, Nagase Masatoshi, Watanabe Ken, Takahata Mitsuki, Terajima Shinobu, Tanaka Min; produzione: Murata Chieko, Matsuhashi Shinzo; origine: Giappone, 2025; durata: 175 minuti; distribuzione: Tucker Film.