Nonostante esplori un periodo di tempo abbastanza lungo, una durata che potrebbe comprendere l’arco di un’intera vita da adulto, La scomparsa di Josef Mengele mantiene la promessa contenuta nel proprio titolo e non si pone come la dettaglia biografia del sadico ed esaltato medico nazista che cercò una folle spiegazione scientifica nelle torture e negli squartamenti inflitti come “esperimenti” agli ebrei deportati verso la sistematica mattanza di massa dell’olocausto, e da lui suddivisi tra idonei al lavoro e cavie da laboratorio. Il campo d’indagine è infatti un altro: il lato oscuro, il negativo della foto, le fughe e i nascondigli di una latitanza dagli uomini e dalla propria coscienza, fino a venire inghiottito dall’ oceano di una terra straniera, che lo assorbe camuffato da una falsa identità e lo fa riemergere con impressa l’impronta Dna della sua colpa senza fine.
Kirill Serebrennikov, regista e sceneggiatore russo si era già misurato con biografie dirette e indirette di personaggi ingombranti nella loro assenza e nel loro poliedrico trasformismo (La moglie di Tchaikovsky, Limonov), schiacciati nella rappresentazione tra le maglie di un iperrealismo quasi espressionistico e sublimati nei lampi onirici di un affabulazione. Una cifra che prosegue , e in alcuni momenti tocca un punto di rottura e di tolleranza, con l’adattamento romanzo di Oliver Guez che, come Emanuelle Carrère in Limonov, ricostruisce alcuni episodi della vita di una persona realmente esistita attraverso la costruzione di un racconto di finzione.
In questo caso Mengele viene colto in flagrante in vari momenti non continuativi dentro gli scenari del suo vagare tra l’America Latina, Argentina e Paraguay, Il Brasile, la Germania dove nella prima fase ritorna brevemente da clandestino. Non si tratta però di un nomadismo dinamico e trasformativo, ma di un accumulo immobile e ossessivo di recriminazioni, di prepotenze e di disprezzo contro quel mondo del quale non vuole vedere il trauma inflitto dalla sua sciagura classe dirigente e le macerie ancora fumanti della finale soluzione hitleriana. La Hybris di Mengele è tale da non accettare neanche la raminga condizione di criminale senza pena e senza patria, concetto quest’ultimo che resta la paludosa evocazione di un fallimento arringato davanti all’ inerzia dei paesaggi intersecati di urbanesimo e ruralità dell’ America Latina. Se la scansione in capitoli è accomunata agli pseudonimi utilizzati dallo spregiudicato Josef durante le tappe dei suoi spostamenti, le tranche de vie si alternano senza seguire un ordine cronologico o un racconto lineare. Dagli anni cinquanta immediatamente successivi al disastro del Terzo Reich, dove però alcuni gerarchi continuarono a vivere e a operare nell’oscurità del caos e dello stordimento post bellico, agli anni degli andirivieni tra le città, i paesi, i campi di un Sudamerica povero e marginale, con in mezzo le sempre più evanescenti promesse di un ritorno alla terra madre, alla stregua dei tanto dileggiati emigranti dei paesi inferiori alla vagheggiata grande Germania, economicamente e culturalmente. Soprattutto nella prima parte, Serebrennikov esprime quello che è letteralmente esperito come uno spaesamento nella forma di una paranoia con la cadenza di un noir esistenzialista. Specialmente la prima fuga dal Brasile, con quel proliferare di indizi notati e uditi a proposito dello smascheramento dell’altro boia tedesco (Eichmann era già stato catturato) restituisce dall’interno la percezione di un soggetto psicotico, turbato, scisso nel suo credersi innocente e perseguitato, che sembra voler fare della propria vita a quel punto l’emblema di un martirio superomista.
Quando si entra nelle stanze delle case adibite prima a magioni per esuli e poi sempre più a diroccate e temporanee, ma di un tempo non definito, abitazioni di un individuo solo e braccato, il tono si fa grave e greve, il luogo di struggimento e dilaniamento di un Kammerspiel ridotto a incubo e diffidenza. La regia segue questo processo a porte chiuse e senza corte durante il quale l’imputato Mengele viene cristallizzato nella figura di un uomo collerico, sprezzante, machista con le donne che vede solo in quanto prova di forza e di possesso (da giovane) e di sfruttamento e rassicurazione (da vecchio); ed è un pedinamento che sceglie il piano sequenza, quasi fosse un inserto o un raccordo che allunga le immagini claustrofobiche dal loro determinismo e inquadramento nella frammentazione di una personalità votata a un furiosa non accettazione del suo passato e delle conseguenze che ha prodotto, inclusa la rabbia manifestata verso le stesse persone che lo accolgono e lo nascondono e (sempre sotto ricatto e coercizione).
Un elemento cosi persistente e irrigidito che neanche il confronto con il figlio abbandonato e cresciuto, venuto a cercarlo fino alla fine del mondo per ascoltare la verità sugli orrori commessi dal padre e ricaduti su di lui come stigma genealogico di quel cognome , riesce a sciogliere, quantomeno senza ambiguità. Perché Serebrennikov, in mezzo agli affondi chiaroscurali del bianco e nero, introduce la macchia di colore di un ricordo di giovinezza e di desiderio, immediatamente segnato da una distorsione grottesca e assai discutibile: un’orchestra di nani e di deformi che si esibisce nel macabro benvenuto di un treno della morte e poi nella visita dentro il laboratorio di un Mengele colto nell’euforia probatoria di un teorema perverso, quello della superiorità della razza ariana di fronte all’esecuzione e al porzionamento del cadavere di due disabili, padre e figlio. Un cazzotto estetizzato nel parossismo di quel complesso musicale di freaks e nell’effetto in Super8 delle riprese in diretta, con il controcampo di quell’ufficiale nazista che sta girando nel piano stretto di un controllo e di una morbosità. Una sequenza che ricorda, e forse cita, quella de Il portiere di notte di Lilliana Cavani, quando Dirk Bogarde filma il corpo nudo e acerbo della poco più che adolescente Charlotte Rampling nella stanza d’ispezione per lo smistamento dei prigionieri. Anche in Cavani il personaggio di Bogarde era un ex ufficiale relegato alla clandestinità seppur aristocratica (il portiere di notte di un decadente albergo parigino). Ma in quel caso lo sguardo mediato tra mortificazione e voyeurismo acquisiva una valenza sostanziale nell’incastro del rapporto sadomasochistico tra i due, in un bisogno che comincia con il guardare e con l’essere guardati.
Mengele mette in pratica qualcosa di completamente gratuito, ovvero un accanimento di derivazione scopica (anche il padre dello psicopatico protagonista de L’occhio che uccide di Michael Powell eseguiva e filmava degli “esperimenti” sul figlio) che Serebrennikov poteva tenere fuori scena, perché la brutalità e la spietatezza erano già emerse dalla descrizione della meschina vita quotidiana, del rapporto brutale con le donne, del suo essere chiuso in una narrazione talmente manipolata e pervertita da lui stesso da produrre un avvitamento, una vertigine che atterrisce e non sublima, una perdita di sensi e di senso. La reiterazione nella ricerca di un finale, che è preceduto un po’ troppo sommariamente dalla celebrazione di un rito brasiliano legato alla messa in scena e alla sublimazione della morte e della mostruosità della maschera, dilata poi il racconto e la visione in una direzione estenuante, quasi a voler portare allo sfinimento la corsa nevrastenica di Mengele alla ricerca di un posto sempre più lontano dai suoi fantasmi, anatomizzati da corpi morti e rimossi da scorie nei meandri di una coscienza silenziata dalla eco della retorica hitleriana, ancora forte dopo la caduta.
Un grado zero che condensa e mistifica la memoria nel luminoso e sensuale prologo di un primo amore, prima che quel giovane uomo si adoperasse con le parole e con gli atti a formalizzare ed eseguire le procedure di tutta un’altra Storia, all’interno della quale Mengele è chiamato a comparire. E non come un allucinato vecchio trafitto dai colpi della proiezione dei sensi di colpa, con il padre e il figlio disabili vestiti da SS e con il mitra in mano ( una scena sciatta, effettistica, rozza); ma neanche come un ragazzo in fiore che forse una volta ha avuto l’opportunità di sapere e volere amare ( per non cadere nel manicheismo, si flirta pericolosamente con un certo lirismo e maledettismo). Bensì come ambulante e delirante incarnazione di un’abiezione che ha cercato di sotterrare la sua faccia più impresentabile, ma non ha potuto nascondere la propria vergogna più insostenibile.
In anteprima al 37° Festival di Trieste (Eventi Speciali).
In sala dal 29 gennaio 2026.
La scomparsa di Josef Mengele (Das Verschwinden des Josef Mengele ) – Regia e sceneggiatura: Kirill Serebrennikov, dal romanzo omonimo di Olivier Guez; fotografia: Vladislav Opelyants; montaggio: Hansjörg Weißbrich; musica: Ilya Demutsky; interpreti: August Diehl, Max Bretschneider, David Ruland, Dana Herfurth, Burghart Klaußner, Rodrigo Costa Pereyra; produzione: Hype Studio, CG Cienma, Lupa Films, Arte France Cinéma, Scala Films, Forma Pro Films; origine: Germania, 2025; durata: 135 min.; distribuzione Europictures.