Princesa Burro. Voto ***. Una fiaba tra antichità e modernità, tra creatività artigianale e videoarte, che utilizza le possibilità del multiverso per mettere in scena i processi immaginativi di una figura femminile in transito da qualsiasi status socialmente e narrativamente imposto.
Se il concetto di multiverso sembra aver rappresentato un aspetto significativo attorno al quale si è sviluppata la struttura drammaturgica di molti film a prescindere dalla loro generica collocazione di genere (animazione, dramma, commedia, oltre a quei racconti più apertamente fantasy), Princesa Burro, diretto dalla coppia di registi cileni Cristóbal León e Joaquín Cociña, ne riprende il principio, ma con delle inedite derivazioni e digressioni. Innanzitutto, la prospettiva: non più la realtà ordinaria stravolta e strattonata da una parte e dall’altra di regni fantastici o distopici (il pensiero va al pasticciato, seppur simpatico, Everything, Everywhere, All at Once di Daniel Kwan e Daniel Scheinert con la gestrice di una lavanderia coinvolta in mille variazioni, tutte più entusiasmanti, della propria esistenza).
Il punto di partenza stavolta è proprio quella della fiaba, una terra da c’era una volta, identificata comunque come il Cile, abitata da sovrani, principesse, cavalieri e streghe, pur se attraversata dal segno più cupo della Storia medioevale: la piaga nera della peste ha infatti sterminato gran parte della popolazione e la perdita degli affetti più cari, tra i quali l’adorata consorte del re emblematicamente chiamato Artù, ha provocato negli uomini e nelle donne un sentimento di afflizione e malinconia che ha spinto il sovrano a emettere un editto radicale: la messa al bando dell’ “amore” degradato a nuova piaga che può produrre sofferenza e dolore. A infrangere questo artificioso divieto è, come da convenzione fiabesca, la stessa figlia di Artù, Diana che possiede già dei tratti, degli atteggiamenti e un linguaggio assimilabili al mondo contemporaneo; le basta incontrare, durante la sua festa di compleanno, Lalo, uno sconosciuto di non precisata provenienza per perdersi nelle confidenze e nell’innamoramento con lo scenario di un bosco incantato.
Sarà lui a fornirle il MacGuffin, l’espediente narrativo, l’oggetto concreto e simbolico che metterà in moto gli spostamenti e le trasformazioni nello spazio-tempo: un braccialetto stregato o incantato, a seconda degli effetti e delle conseguenze, da una strega dalla faccia verde ( come l’Ephaba de Il mago di Oz) che peraltro apre la narrazione da un dove e da un quando il cui contesto verrà chiarito, circolarmente, solo alla fine dei molteplici e progressivamente frenetici viaggi (lasciando intendere che potrebbe essere stato un altro il punto di partenza della vicenda). Il potere della pietra posizionata sul bracciale è però meno casuale e randomico di quello predestinato dalle maledizioni o benedizioni di una maga. È legato al rapporto con il tempo e con lo spazio di chi lo utilizza, facendo di queste due categorie la sostanza di qualsiasi desiderio in rapporto con i loro cambiamenti e trasformazioni. Impossibilitata a vivere il reciproco sentimento in quel regno dell’amore negato, la neo coppia farà esperienza della propria relazione in altre epoche, a cominciare da un “futuro” afflitto da una pandemia portata dai pipistrelli…: il riferimento trasfigurato al recente e in parte ancora fumante trauma di paranoia e controllo che abbiamo vissuto non è trattato però dai registi con un’insistenza sulle implicazioni politiche o sociali che ha comportato. Certo, la minaccia di una dittatura rigidamente organizzata e repressiva, che il Cile ha conosciuto tragicamente a fondo nel corso della sua storia, trova spazio nella rappresentazione di un microcosmo schematizzato dalle uniformi da disinfestatori governativi di pipistrelli indossate da Lalo e Diana e reso saturo di moniti e di indicazioni diffusi dalla voce invasiva dello Stato.
L’interesse maggiore di León e Cociña sembra essere più rivolto ai possibili immaginari che sono collegati a parti recondite e rimosse di un inconscio quasi onirico che distorce e inquina con sfumature horror e inquietanti, oppure grottesche e stranianti, il sogno del grande amore delle favole. La Diana e il Lalo ricollocati in altri contesti e in altri tempi si trovano così a fare i conti con le incomprensioni, le distrazioni e le competizioni di una coppia senza l’egida del romanticismo idealizzato, bensì annegata in un’estetica che, come stilizzava la parte della favola introducendo degli effetti animati tra le architetture e i paesaggi di cartapesta, sintetizza le forme e i colori in associazioni ultra pop, spesso rivolte al passato. Le serie fantascientifiche ispirate nella loro ingenuità un po’ camp agli anni ’50 che passano in continuazione sulla tv cilena in regime Covid, i surreali programmi didattici per bambini ripescati dalle videocassette degli anni’80 e condotti da attori camuffati da animali (da qui l’appellativo in contro senso del titolo attribuito a Diana, che in questa versione della sua vita interpreta appunto un asino, “burro” in spagnolo); addirittura il body horror che, per interposto il contagio pandemico, assimila e poi espelle un corpo dentro l’altro con una scena particolarmente disturbante nella quale il padre di Diana viene tossito fuori da Lalo, in un profluvio quasi splatter di sangue e pelle squarciata.
In virtù di questa proliferazione di stimoli in particolar modo visivi, ben amalgamati da un sincopato montaggio di neanche 90 minuti, il senso complessivo di quella che a tratti potrebbe essere vista una estesa videoinstallazione talvolta sfugge, lasciando una sensazione di evanescenza e di vacuità, alla stessa stregua di alcuni scatti spazio-temporali compiuti da Diana. C’è un piacere sorprendente, svincolato dal comprendere ciascuno dei vari andirivieni, che sta proprio nell’inventiva esplicitamente retrò della messa in scena, con un occhio che ritorna alla cultura sperimentale del videoclip degli anni ’90 (Michel Gondry, Anton Corbijn, Spike Jonze): una forma visiva che include al suo interno anche il mostrare il processo immaginifico e creativo che ne ha portato alla composizione. La fantasia di Diana, meno naif e più complessa, si stacca così gradualmente dal voler portare alla massima compiutezza la dimensione della coppia e comincia a girare e a vagare tra i set in costruzione della sua voglia di libertà dalle figure maschili e della volontà di essere l’artefice, con i pensieri e con gli oggetti materiali, del proprio racconto non narrativo, de-identificandosi fino all’animalità .
La verdastra strega oziana potrebbe essere allora più vicina alla rivisitazione emancipata e protofemminista di Wicked, anche se in un chiave meno schematicamente ideologica e maggiormente ambigua. Laddove la densità dello sguardo sulle cose, pur a tratti inutilmente rutilante, ha una precedenza sul didascalismo delle parole. Perché al destino prescritto in un titolo nobiliare, in uno status sociale o in un personaggio seriale, è sempre preferibile la conseguenza di una scelta.
Princesa Burro – Regia: Cristóbal León e Joaquín Cociña; sceneggiatura: Alejandra Moffat, Cristóbal León, Joaquín Cociña; fotografia:
Benjamín Echazarreta; montaggio: Soledad Salfate, Maria Salazar, Cristóbal León, Joaquín Cociña; musica: Jean-Benoît Dunckel; interpreti: Antonia Giesen, Andrew Bargsted. Francisco Melo; produzione:León & Cociña Films, Globo Rojo Films; origine: Cile/ Francia/ Uruguay/ Paesi Bassi/ Germania, 2026; durata: 90 minuti.