Resurrection
“Oh, fosse un lungo sogno questo mio tempo
giovanile ! Se più non mi destassi finchè il raggio
di un’ Eternità non mi recasse il mattino !
Foss’anche un sogno pieno d’affanni,
pur sempre più l’amerei che quest’oscuro
mio vivere diurno : e per uno, poi, il cui cuore
sempre fu invece, su questa terra di gelo,
e fin dal suo nascere, ardente groviglio e caos!.”
I versi d’ apertura di questa poesia di Edgar Allan Poe potrebbero essere il presupposto da cui parte il dedalo di quadruplici sogni, proiezioni e visioni sul quale è costruita la complessa architettura di Resurrection: terzo lungometraggio del regista cinese Bi Gan premiato allo scorso Festival di Cannes, affonda tattilmente le mani di un immaginario cinematografico esteso fino al cuore corporale e plastico di una cassa di risonanza ibridata tra umano e post umano, tra tecnologia (primitiva) e psicosomatica incarnazione del sintomo onirico: in un universo dal tempo distopico, gli essere umani hanno scoperto che smettendo di sognare è possibile vivere eternamente; non si tratta però solo di una condizione spostata nel futuro o della rielaborazione di un presente magari molto prossimo, bensì di una riformulazione in reverse di un secolo di Storia (dai primi del novecento fino al capodanno del duemila); un periodo lungo che si è rispecchiato, fino quasi ad esserne schiacciato e fagocitato, lungo la linea temporale della storia del cinema e attraverso il linguaggio che ha generato le forme molteplici e mutabili, gli scenari intersecati e componibili, dei soggetti colti nell’atto di immaginare, consciamente e inconsciamente.
La partenza è il foro provocato sulla pellicola da una bruciatura di sigaretta che dichiara subito l’ambivalenza godardiana dell’immagine in quanto precisa forza di attrazione e concentrazione (l’immagine “giusta”) e la sua struttura evanescente, illusoria, dispersiva (“juste”, soltanto un’immagine). Nel controcampo didascalizzato e accelerato di una sequenza da cinema muto, una investigatrice incaricata di schivare e disattivare i deliranti (ovvero gli individui che continuano clandestinamente e illegalmente a sognare, portando un corto circuito dentro il mondo reso stabile e perpetuo dall’assenza di sogni) entra in contatto con uno di loro, calandosi nell’antro di un simbolico dispositivo, una sorta di spremitore per ricavare la droga liquida dalla pianta dell’oppio, la sostanza primaria per ampliare le porte della percezione, destinata ai potenti signori di una fumeria. La creatura “ricercata”, ormai regredita allo status fantasmatico e primordiale di un’ombra socratica, porta addosso i segni ben riconoscibili di una visione mitica, ovvero la maschera del Nosferatu di Murnau, non fatalmente condannato ma consapevolmente autoinflittosi a muoversi nella zona d’ombra bianca e nera, chiara e scura, del susseguirsi tra realtà risvegliata e realtà addormenta, tra la monocromia di un vita disposta orizzontalmente e gli affondi di colore di una morte trasversale. E la scatola nera della sua coscienza è contenuta dietro la schiena, squarciata e assemblata alla maniera di un proiettore, come se fosse il corpo di un film di David Cronenberg, diventato prolungamento materico e nuova carne del processo mnemonico, con tanto di contestuale inserto found footage montato al contrario (come se le persone filmate, camminando all’indietro, fossero riportate allo loro prima apparizione).
Ecco, una delle prime, fondamentali questioni che l’opera di Bi Gan, tanto concettuale, astratta e misteriosa quanto esposta e manifesta nell’inventiva magniloquenza estetica e nello stratificarsi di più livelli narrativi, è il modo in cui il ricordo resta impresso nel suo farsi, e diventa permanente in una catena che equivale alla pratica del montaggio, alla concatenazione per anelli degli avvenimenti, ognuno dei quali scandito dal consumarsi di una candela in grado di riaccendersi per una durata limitata e finita. La cacciatrice del delirante/Nosferatu, che potrebbe essere anche l’equivalente di un’arcaica Blade Runner di replicanti che vogliono credere nella verità di un sogno/ricordo/esperienza innestato, si fa cosi la voce off che apre e chiude le quattro versioni antecedenti lo stadio finale di quell’essere oramai cosi raro: a modificarsi, di volta in volta, sono le ambientazioni spazio- temporali legate al genere, con delle risonanze precise e riconoscibili di quel cinema orientale filtrato dalla sensibilità autoriale europea . Nella prima storia il protagonista è così invischiato in un noir fantasy ambientato lungo i binari della stazione di un treno, con un riferimento in questo caso ai precursori di tutte le vedute, gli umori e le atmosfere audiovisivamente percettibili, quei Lumiere ai quali già nel prologo è dedicata una citazione ancora più esplicita e filologica ( Il famoso cortometraggio del giardiniere che si innaffia da solo, la prima opera cinematografica con una sceneggiatura, un plot comico qui riprodotto con la suggestione di un corto circuito di immaginari, visto che a rifarla è il personaggio sotto le mentite e sopramenzionate spoglie di Nosferatu).
Il passaggio successivo, raccordato sempre dall’inquadratura della fetale ed ovale posizione dell’uomo sognante, è l’ingresso nell’innevato perimetro di un tempio buddhista, dove l’incontro tra un figlio e lo spirito che ha preso le sembianze del padre morto, generato dal sasso di una statua spaccato contro i denti, esprime una risonanza con lo sguardo insieme contemplativo, livido e iper realista di Kim Ki Duk, in particolare con uno dei segmenti di Primavera, estate, autunno, inverno …e ancora primavera ( l’episodio del ritorno del discepolo dal suo maestro, distrutto e divorato dall’ossessioni per le passioni carnali inseguite nel mondo esterno); la terza “resurrezione”, con al centro il rapporto tra un adulto e un bambino orfani, nomadi e sopravvissuti tramite l’ennesima illusione di un vero trucco o di un falso potere soprannaturale per ingannare con i giochi di prestigio, possiedono la medesima, calda luce dei film di Hirokazu Kore’eda sull’infanzia marginale. E ci sono perfino echi alternati tra il Takeshi Kitano più tenero e struggente (L’estate di Kikujiro) e l’ultimo Shin’ya Tsukamoto, il post onirico Hokage-ombra di fuoco, dove la prospettiva del piccolo protagonista è quasi un riflesso, una conseguenza, la maceria ancora fumante degli spettri e dei tormenti degli uomini e delle donne “grandi” in cui si imbatte. Per giungere, con una wendersiana attitudine fino alla fine del mondo, o a quella che ci hanno fatto credere di essere tale (Il 31 dicembre 1999), a un mélo che fa capitolare la propria impossibilità non verso l’alba di un orizzonte terminale, ma nella fine pena mai di una notturna esistenza eterna, visto che la storia d’amore è tra il nostro sognatore delirante divenuto un ragazzino sbandato e perseguitato tra le maglie di un efferata microcriminalità e una ragazza vampiro che, mordendogli il collo, lo salva in quella vita e lo prepara ad un’altra morte.
Lo scenario è quello delle inquietudini vaganti e danzanti del Millenium Mambo di Hou Hsiao-hsien, non a caso girato agli albori dell’era della presunta disintegrazione dei corpi e dei desideri (che si sarebbe concretizzata nell’imminente smaterializzazione della pellicola-memoria). Un millenium bug che non ha esaurito il suo effetto di stordimento, di vertiginosa perdita di sé, e che dalla minaccia di vuoto ha potuto e saputo comunque generare un’altrove non di fuga e di rimozione, ma di spostamento e di nuovo inizio. Bi Gan esce fuori dal movimento della ciclicità lasciando ad ogni racconto-sogno uno spazio e un tempo di autonomia, e neanche di ripetizione, visto che i segmenti hanno ciascuno il proprio one shot, l’incipit e la conclusione. Non resta allora che portate la carcassa umana dell’ultimo dei deliranti, sezionato fino alle viscere del suo organico dispositivo proiettivo, dentro il liquido amniotico di una sospensione che non spegne e non acquieta la tensione elettrica delle sinapsi: nonostante le intermittenze e le interferenze il cinema resta il luogo di un cosmico impero della luce.
In sala dal 23 aprile 2026.
Gli eventi e le sale che programmano il film sono disponibili al link: https://iwonderpictures.it/resurrection/
Resurrection ( Kuángyě shídài ) – Regia: Bi Gan; sceneggiatura: Bi Gan, Zhai Xiaohui; fotografia: Dong Jingsong; montaggio: Bi Gan, Bai Xue; scenografia: Tu Nan, Liu Qiang; musica: M83; interpreti: Jackson Yee, Shu Qi, Gengxi Li, Mark Chao, Nan Yan, Yongzhong Chen, Mucheng Guo, Chloe Maayan; produzione: Huace Pictures, Dangmai Films, CG Cinéma, Obluda Films, Arte France Cinéma; origine: Cina/ Francia, 2025; durata: 156 minuti.; distribuzione: I Wonder.