Call of God di Kim Ki-duk

Il tempo e lo spazio sono sempre state due dimensioni dentro le quali  Kim Ki-duk ha fatto vivere i corpi del suo cinema in equilibrio miracoloso tra carnalità e misticismo, la verità del sangue e della pelle e l’abisso delle pulsioni inquinate dalla nevrosi . Ora, questo film postumo che arriva a due anni dalla morte di Kim (con un finale amaro, colpito dal Covid durante la prima ondata della Pandemia e in esilio a Riga, in Lettonia, per un’accusa di molestie sessuali da parte di alcune sue attrici), riafferma l’ispirazione e la forza di una poetica spostandone più in là la suggestione e indicandone fin dal titolo alto ed enigmatico l’origine infinita e circolare: Call of God, chiamata di Dio, che arriva attraverso un cellulare, il più comune e abusato degli apparecchi elettronici, surrogato ormai di una sacralità e di una ritualità che non hanno più bisogno di luoghi deputatı e comunitari come un tempio, una chiesa, un altare; il suono di una campana tibetana o il rintocco di un campanile sono sostituiti dall’immediatezza dello squillo di uno smartphone, nella solitudine in bianco e nero di un appartamento silenzioso che restituisce la sensazione di estraneità e minaccia di un lockdown imminente oppure in corso (le riprese sono state effettuate chiaramente prima, a ridosso della deriva in cui l’umanità stava per sprofondare, e ne portano profeticamente un’anticipazione di vuoto e desolazione) . La giovane donna che riposa nella camera da letto, bella addormentata del disagio e della frantumazione psicotica del sé, è segnata fin dalle prime inquadrature in cui si guarda nello specchio quanto mai oscuro del proprio volto.

Gli inizi di Kim non sono mai semplicemente riconducibili all’incipit di una narrazione, ma contengono indizi, suggerimenti, aperture percettive su quello che sarà o forse quello che è già stato (l’inizio-fine di Time è ciò che qui più ricorda l’intreccio di mélo, disperazione e manipolazione che si andrà a compiere nell’incontro /scontro tra un uomo e una donna). Non c’è però questa volta una struttura di andata e ritorno che confluisce in un ripiegamento, un impasse statica di sparizioni e attese, ovvero tutto il tempo che la protagonista di Time dilatava fino al collasso per compiere la trasformazione psicosomatica dettata dalla sua gelosia e dalla sua insicurezza.

La chiamata di Dio, nella sua verticalità, mette la donna in un incastro tra dimensione onirica e realtà, uno stato da “Eyes wide shut” dentro cui definire lo spazio della relazione con lo sconosciuto incontrato, in un simbolismo fertile e ambiguo, davanti a un semaforo che sta per scattare (oppure è già scattato, a seconda di come ci si pone davanti alla ricchezza prospettica dei sorprendenti raccordi di montaggio, rigorosamente rispettati nelle indicazioni lasciate da Kim, scomparso prima di vedere compiuta la sua opera, ai suoi collaboratori, tanto che i produttori estoni avuto avuto il pudore di chiamarlo “un omaggio a Kim Ki-duk”, consapevoli comunque dell’impossibilità di attribuirgli fino in fondo la paternità del film). La relazione che scaturisce da quel (non) accidentale appuntamento verrà inframezzata, come in un kubrickiano doppio sogno, dai risvegli notturni della fanciulla, provocata dalla voce-oracolo del telefono a continuare nella rivelazione durante la veglia di avvenimenti della propria esistenza futura.

E gli opposti della poetica del cineasta coreano si manifestano nella loro virulenza ed espressività: la violenza del paesaggio urbano e la rarefazione della natura contemplativa, il vuoto dell’alienazione e la pienezza dell’eros, l’interiorità insondabile e autentica e l’esteriorità ingannevole e deperibile, la dipendenza dalle passioni e la loro catarsi liberatoria. Siamo lontani però dallo schematismo dicotomico: esattamente come l’uxoricida dilaniato che incide gli ideogrammi della propria colpa sulla superficie del monastero galleggiante sopra un fiume in Primavera, estate, autunnoe ancora primavera rivendicava e al tempo stesso si dannava per quell’atto estremo e sanguinoso, così gli amanti di Call of God giocano con il loro desiderio, lo venerano e lo dissacrano, ne fanno il simulacro di un infantilismo sadico (si giurano che nessuno dei due rivolgerà parola o sguardo a nessun’altro uomo o donna, pena percosse fisiche e psicologiche) e l’impalcatura di un‘appartenenza simbiotica; lo scenario è come sempre una prigione del corpo e dell’anima che può cambiare per dimensioni, estensione, contesto sociale e geografico ( le abitazioni rustiche del villaggio di pescatori in L’isola o gli appartamenti dei benestanti dal design stilizzato in Ferro 3) e che , almeno da Moebius in poi, ha preso le forme di una casa privata, nel duplice significato di chiusa all’esterno e di soggetta a privazione, menomazione, perdita. Disorientati dalla ricerca di un’ identità che resta solo corporea e che non può, di conseguenza, che essere spogliata e divorata (in Moebius una madre evirava il figlio e ne mangiava il pene, segnando il punto di non ritorno del processo edipico e l’apoteosi del buio in cui Euripide aveva già scaraventato il suo re incestuoso, infliggendogli l’auto-accecamento). I protagonisti di Call of God sembrano in effetti volersi mangiare o comunque logorare fino all’esaurimento della carne e delle ossa l’uno dell’altra. Auto-confinatisi dentro l’appartamento-tana, sono attraversati talvolta, negli angusti e miseri corridoi di recriminazioni e maltrattamenti, dagli sprazzi e dai flash presenti e futuri di un abbandono alla naturalezza estatica (la meravigliosa scena in cui fanno l’amore in macchina in mezzo al bosco, raddoppiata dall’immagine di un’altra coppia che manifesta l’amore fisico in una maniera ancora più scomposta e fiammeggiante ). E se lo sguardo ha o dovrebbe avere sempre una centralità,  per Kim si tratta proprio della ragione ontologica del suo filmare e dell’epifania di un immaginario senza compromessi, radicale nel voler elevarsi ad un altrove di spiritualità e serenità bucolica, con quei lampi di luce dall’alto che irradiano i personaggi e gli ambienti sia all’esterno che all’interno (e un passaggio mozzafiato dal bianco e nero al colore nel finale), e nello scendere fino ai meandri di un inferno domestico dal quale solo un altro punto di vista, magari quello del vicino a portata d’occhio che vive nel palazzo di fronte, può far evadere gli infelici prigionieri,  scindendo il fraintendimento e la paranoia di un blow up, dalla flagranza di reato di un aggressione e di una segregazione ( c’è perfino una variante d’ispirazione hitckcockiana, quasi un controcampo de La finestra sul cortile, che crea una specularità tra la voce che condanna e quella dello sguardo che libera).

Certo, alla fine si tratta di un sogno contenuto in un altro sogno, perché sono tutte proiezioni e fantasmi fatti  di quella materia, non dissimili nella sostanza e nel sentimento dalla Betty/Diane dal lynchano Mullholand Drive e dal suo perdersi senza più confini nell’ossessione amorosa: “Credevo che una relazione solida aiutasse a superare le difficoltà della vita”, dice la ragazza verso la conclusione in una telefonata, forse immaginata, con la madre probabilmente morta ed eternizzata in una foto di bellezza e gioventù, nonché di dedizione e cura nei confronti della figlia amorevolmente tenuta in braccio. O forse solo lo stralcio di un monologo di sofferta consapevolezza, prima di abbandonarsi nuovamente al circolo di fatalismo e tormento.

L’ impronta profonda e terrena di Kim Ki-duk, la sua presenza pervasiva in ogni inquadratura, il sentore di una crisi personale che poteva sanarsi esclusivamente nel continuare a fare film, a dare forma ai suoi demoni esorcizzandoli con ballads di suono, luce e corpo, plasmano Call of God come un flusso di deleuziane immagini-tempo che non si esauriscono nell’infinita ripetizione del gesto creativo. E siamo grati di aver avuto la possibilità di vedere ancora una sua opera e di essere usciti a fine proiezione in uno di stato di ebbrezza che ci rende  “affamati e folli” dell’esperienza del cinema, oltre la vita e la morte.


Call of God (Kõne Taevast); Regia, sceneggiatura e fotografia: Kim Ki-duk; montaggio: Audrius Juzenas, Karolis Labutis, Tul Paloma Rodriguez; Musica: Sven Grunberg; interpreti: Abylai Maratov, Zanel Sergazina, Seydulla Moldakhanov; produzione: Kim Ki-duk, Nargiza Mamatkulova,Tatjana Mulbeier, Darius Vaiteikunas, Arthur Veeber; origine: Estonia, Kirghizistan, Lettonia 2022; durata: 81 minuti.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato.