Dedicato a Ozu Yasujirō: 11 capolavori restaurati al cinema

Che dono laico e lirico poter vedere e rivedere su uno schermo cinematografico, a partire da questo dicembre 2023 , alcune opere  della prolifica filmografia di Ozu Yasujirō, il grande cineasta giapponese del quale la Tucker Film distribuisce una serie di titoli restaurati 4K, a centoventi anni dalla sua nascita e a sessanta dalla sua morte (avvenute entrambe il 12 dicembre, rispettivamente del 1903 e del 1963).  Lo sguardo lucido e insieme calato sugli e dentro gli esterni/interni di un piccolo mondo tra antichità e modernità, colto nelle sue profonde trasformazioni sociali e culturali, è attraversato dalla quotidiana poesia del dettaglio che dal particolare si fa universale racconto della commedia umana, nel suo letterale significato di rappresentazione della vita nei toni lieti e tristi,  e ne restituisce l’essenza fragrante di una sensazione familiare, calda, tattile; con la stessa sublime arte della trasparenza e della semplicità si fa largo poi il retrogusto amaro e sconcertante, che nel tempo diventa sempre più pregante e denso del tempo che passa, di uno smarrimento, di un’ insoddisfazione e di una solitudine generati dalla pioggia nera del trauma post atomico.
Tra le tante anime e forme che il cinema di Ozu possiede, questo sommesso aspetto crepuscolare che tocca i corpi, gli spazi e la materia viva di un Giappone, ancora stordito e ferito dalla deflagrazione della sconfitta bellica, sembra vibrare tra gli undici titoli portati e riportati in sala dalla Tucker; un itinerario che forse, per una questione di linearità concettuale prima che filologica, andrebbe affrontato in rigoroso ordine cronologico: da Una gallina nel vento (1948) e Tarda primavera (1949) a Il gusto del sakè (1962) c’è infatti un progressivo spostamento, ad esempio, da un’apertura sugli ambienti che include ancora la natura come espressione vitale, in una dicotomica accezione di apertura e di opposizione, di possibilità e frustrazione, a un rinchiudersi tra i vicoli, nei bar e negli appartamenti di una Tokyo sempre più occidentalizzata dalla cementale proliferazione di palazzi e monadici moduli abitativi. Da questa prospettiva sono emblematiche le sequenze delle ariose passeggiate in bicicletta tra la luminosa Noriko e il suo possibile spasimante nel pudico e panteistico corteggiamento di Tarda primavera, cosi come, specularmente, l’immagine del piccole nipote che, con ineluttabile e ostinata decisione strappa i fili d’erba di fronte alle richieste di attenzione e rassicurazione da parte della nonna in Viaggio a Tokyo.
Più limitate e compresse, tra i corridoi stretti e corti delle loro case, le figure attoriali (la più costante, riconoscibile ed emblematica quella di Chishū Ryū) di padri e madri, figli e figlie, generi e nuore che si alternano e si sovrappongono in Tardo autunno, Fiori di equinozio e Il gusto del sakè, dove la connotazione stagionale, così precisa e puntuale, travalica il dato immanente o, meglio, ne amplifica una parallela dimensione esistenziale. Lo stesso passaggio dall’impiego del bianco e nero a quello del colore non è solo un fatto estetico, ma ha a che fare con un cambiamento, una trasformazione della visione di Ozu sulla realtà, su quel Giappone del quale Tokyo racchiude il crocevia di identità vecchie e nuove, e di mutazioni strutturali nella lora manifestazione antropologica e architettonica. Nello splendore del bianco e nero è cosi possibile trovare ancora le pulsioni, i desideri e le contraddizioni di una giovinezza, in particolare femminile, che si ribella, anche solo in un gesto di stizza o in una fuga giornaliera, alla formale e rigida oppressione di una società per molti aspetti ancora improntata ad una cultura feudale dell’obbedienza, dell’onore e del sacrificio. Ne Il sapore del riso al tè verde questa dinamica nel rapporto uomo-donna, che è una competizione di spazi, sguardi, gesti, movimenti e inquadrature (nel succedersi, così specifico dello stile di Ozu, di silenziosi e statici piani-sequenza, spesso svuotati anche della presenza della figura umana per rendere ancora più pregnante il senso del tempo, e dialettici e fittissimi campi- controcampi), è messa in gioco ribaltandone la retorica scritta delle regole: Taeko, la moglie ribelle e fuggitiva,  ritroverà l’intesa perduta con il disilluso marito non nelle schermate scuse di circostanza, ma nel condividere la preparazione e la consumazione di una cena, con la contingente uscita di scena della zelante servitù; l’affondo satirico, altro elemento saliente e raffinato della poetica di Ozu, nei confronti di una medio-alta borghesia la cui infelicità affonda nella radici di una stanca ritualità, in primis quella del matrimonio,  alla quale uomini e donne non sentono più di appartenere, aggirandola con stratagemmi e omissioni. Come contrappunto, i colori autunnali delle ultime opere sembrano trovare una quiete, un calore, una meditativa sospensione su ciò che è stato, con lo stesso gruppo di attori ormai invecchiato che si ritrova traslato in una comitiva di ex compagni di scuola, ai quali si contrappone ineluttabile il cambiamento di usanze e costumi, intorno ad una questione tanto fondamentale e significativa  in Giappone, ovvero la pratica dei matrimoni combinati, imposti in particolare alle giovani donne ( il cui destino sarebbe altrimenti quello di assistere anziani genitori rimasti vedovi).
Tra le impercettibili piaghe di un’atmosfera di leggerezza baciata da una grazia e da un’ispirazione tutte umane, sotto la pungente superficie da commedia degli equivoci, nella quale si anticipa anche il cinema di Eric Rohmer (proprio in quel mood autunnale e stagionale), scorre però il tarlo di una disperazione che si è fatta rassegnazione e indolenza. La parola viene usata come simulazione e inganno per convincere le figlie che sposarsi è ancora la scelta più opportuna e dignitosa ed è anche lo strumento per mantenere in piedi una sorta di apparente patto, di effimero collegamento, di sbiadita reverenza verso la tradizione; un modo per far credere a quegli uomini bonari e canuti di avere ancora un qualche potere nell’ impassibilità e nello stordimento provocato dall’ ubriacatura (il sapore amarissimo de Il gusto del sakè). Il  sintomo della percezione, se non proprio della consapevolezza, del fallimento di un’ egemonica e secolare cultura imperiale e del ripiegamento in un privato angusto, schiacciato, incorniciato (proliferano le geometrie quadrate o rettangolari delle porte e dei pavimenti delle case giapponesi): E la mdp che riprende ad altezza del pavimento , ovvero la stessa posizione in cui i giapponesi si siedono, oltre ad avere la rosselliniana valenza espressiva di guardare le cose per quello che sono, assume il punto di vista di un profilo più basso, più relativo, più limitato ( il che vuol dire anche misurato e non tendente all’enfasi mistificante del sentimentalismo o del patetismo) . Proprio come il determinante uso della profondità di campo smette di rimandare ad un fuori ma restituisce, soprattutto in alcuni film prossimi alla conclusione della carriera e della vita, la claustrofobica saturazione di una massiva e diffusiva cultura capitalistica di matrice occidentale, letteralmente il prezzo più alto pagato dai vinti, che Ozu non riduce a moralistico sermone. Reitera nelle conversazioni tra i personaggi  l’incombente desiderio/fascinazione per l’oggetto di consumo ( la televisione, le mazze da golf, una borsa di marca)  e ne sottintende il processo di alienazione affettiva e comunicativa che ne consegue. Non c’è più lo spazio-tempo del viaggio o della fuga, la possibilità di immaginarsi altro è svanita, rimane la patetica visione di un trionfo annegato nella dolceamara ebrezza dell’ alcol: ne Il gusto del sakè,  un ex soldato si figura cosa sarebbe successo se il Giappone avesse vinto la guerra, rovesciando su New York lo spettro di una società nippo-americana,  una considerazione che spinge il pacato e saggio Shohei Hiramaya a rispondergli : “…allora  meno male che abbiamo perso”.
E se è vero, come dice Wim Wenders (che quasi quarant’anni fa realizzò  Tokyo-ga,  un documentario dedicato al maestro giapponese, e del quale in questi giorni esce Perfect Days,  che riprende esplicitamente la lezione di Yasujiro, la profonda essenza del suo modo di raccontare e di vedere ) che Ozu ha saputo elevare al massimo la bellezza del cinema, producendo immagini inimitabili e irriproducibili, c’è probabilmente da aggiungere una cosa: tutta questa bellezza non ha mai omesso o consolato lo struggimento di un pianto o di uno sconforto, l’inesorabile sorgere di un nuovo giorno,  il controcanto di una felice commozione.
E questo lo sanno bene, nei loro rispettivi finali, l’ Hiramaya di Ozu e quello omonimo del film di Wenders, che si guardano a distanza attraverso il vetro appannato dalle lacrime di uno specchio della vita.

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