Michel Ciment e la sua importanza nella critica cinematografica – Un omaggio

In ricordo di un gigante dell’interpretazione del cinema.

«Era nel 1977. Avevo vent’anni. Leggevo Positif ormai da diversi anni cosicché alcuni degli articoli di questa raccolta li ho scoperti al momento della loro uscita: Sette riflessioni su Billy Wilder, per esempio, oppure il memorabile Uragani intorno a Kane».  È il futuro scrittore Emmanuel Carrère a raccontare su come entrò in contatto con Michel Ciment (Parigi, 26 maggio 1938 – Parigi, 13 novembre 2023), non ancora direttore ma già anima fondamentale di Positif, cominciando così una carriera di critico cinematografico in quella già celebre rivista di cinema, carriera che proseguirà più tardi sul diffusissimo settimanale culturale Télérama (lo è non poco ancora oggi). Per infine divenire uno scrittore di primo piano. Ma prima di proseguire, con Carrère e tutto il resto, va subito precisato che questo ampio omaggio a Michel Ciment recentemente scomparso è come un saggio lungo, abbastanza lungo. ma non poi così tanto nella parte che riguarda la ricostruzione del suo percorso di critico, e comunque sia dialettico sia desideroso di non redigere un santino dedicato ad un protagonista della critica e della storiografia del cinema, pur cercando di restituirne al contempo la grandezza.

Ma, soprattutto, gran parte dello spazio è in realtà dedicato alle parole dello stesso Ciment – sorprendenti, acute, profonde, sempre chiare quanto coinvolgenti – in particolare quelle su un gigante del cinema come Stanley Kubrick – regista quasi invisibile che si fece intervistare da lui più volte – di cui traduciamo in parte (e linkando, beninteso), la sua memorabile conferenza tenutasi nel 2011 alla “Cinemathèque Française”. Ma anche frammenti di un suo testo straordinario su quel che comportò l’immigrazione europea nel cinema e nella cultura americana. Per concludere il tutto con Francesco Rosi, l’unico autore italiano al quale Ciment abbia dedicato una monografia. Cercando di mantenere oltre ad una chiarezza di lettura, anche una certa vivacità propria al giornalismo. Infine, il testo, essendo concepito per capitoletti è pertanto leggibile anche per blocchi, staccandosene e ritornandoci sopra più tardi, con la speranza, però, di interessare sempre. Ma il testo che avete davanti forse non è riassumibile soltanto a questo: gli estratti dai testi e dalla viva voce di Ciment credo che entrino in una risonanza molto profonda sia con l’attualità degli avvenimenti internazionali sia con il (non)divenire del mondo. E credo che anche chi si annovera tra i semplici appassionati di cinema possa restare davvero sorpreso dal lavoro di Ciment e, più in generale, dall’importanza di quello della critica e della storiografia.

 Cahiers du Cinéma e Positif: le due antinomie per eccellenza della critica cinematografica francese

Ma toniamo ora a Emmanuel Carrère. In questa sua prefazione ad una raccolta di saggi notevoli, talvolta epocali, di Michel Ciment, Les conquérants d’un nouveau monde – Essais sur le cinéma hollywoodien (I conquistatori di un nuovo mondo – saggi sul cinema hollywoodiano, Folio-Gallimard, 1981; riediz. aggiornata, 2015), Carrère racconta appunto come entrò in contatto con Ciment, figura della critica francese che per lui era già un monumento. Non avendo idea delle tempistiche per le recensioni dei film in uscita nelle sale, mandò un testo dal taglio generale incentrato sulle scene di battaglia al cinema:

“all’epoca abitavo ancora dai miei genitori, i cellulari non esistevano, e fu mia madre una sera che rientravo a casa a dirmi che un certo Michel Ciment aveva telefonato e mi chiedeva di richiamarlo. I miei genitori non sapevano chi fosse Michel Ciment ma ha suscitato in me altrettanto effetto che se avessi ricevuto una chiamata da Stanley Kubrick. Ricordo che mi diede appuntamento in un caffè vicino al Trocadéro, dopo una proiezione in una sala che si chiamava Antegor ma che oggi non esiste più. Arrivò con quell’aria di chi va di fretta, impaziente, imperioso, che ha sempre trent’anni dopo, e prima ancora di sedersi cominciò a parlarmi del film che aveva appena visto: Star Wars, di cui era entusiasta. Tirò poi fuori dalla sua borsa rigonfia di carte il dossier stampa e delle foto, di modo che nello stesso giorno feci conoscenza con R2D2 e Michel Ciment”.

Dunque, a 85 anni, se ne è andato nella sua Parigi un monumento. Per una volta un critico, invece che un regista, e per una volta appartenente non alla storia dei Cahiers du Cinéma – quella rivista amata-odiata di critica cinematografica per antonomasia che fu la rampa di lancio di critici divenuti poi i cineasti della Nouvelle Vague, oltre che il laboratorio delle fondamentali teorie di André Bazin che ne fu cofondatore nel 1951 – ma a quella che, storicamente, è in pratica la sua antinomia, Positif appunto, fondata nel 1952 da Bernard Chardère. Rivista dove, peraltro, Ciment entrò nel 1963 in maniera non dissimile da Carrère: inviando un articolo su Il processo di Orson Welles: il grande Robert Benayoun lo trovò eccellente e lo pubblicò.

Se all’inizio le due riviste non erano granché dissimili, più avanti la dialettica  crescente si fece spesso aspra – riverberandosi non poco anche all’estero – e su più fronti, come quando i Cahiers difendevano Rossellini, Mizoguchi e rivalutavano Hitchcock oppure Hawks, mentte Positif invece difendeva Buñuel – per la rivista una rivelazione fin da I figli della violenza (Los olvidados, 1950) –, Antonioni, Kurosawa, Ford o, amatissimo fin dall’inizio, Jean Vigo – il quale fu oggetto di un numero a lui consacrato divenuto celebre. E le posizioni sembravano inconciliabili, anche se alcuni autori riuscivano nel miracolo di riunire le due fazioni, come per esempio Anthony Mann, in particolare per i suoi stupendi western panteistici. Fino, ricorda ancora Carrère nella stessa prefazione, alla grande affermazione negli anni Settanta del “Nuovo cinema americano”, come Carrère definisce il cinema della New Hollywood, quello “dei primi Altman, Scorsese, Coppola, Rafelson, Schatzberg, Woody Allen, Monte Hellman, di cui Positif era in Francia il primo e talvolta l’unico difensore”. Al contrario dei Cahiers, precipitati nel buco nero dell’ideologia maoista.

Così come, inversamente, i Cahiers negli anni sessanta si erano spostati sempre più a destra: la figura stessa di André Bazin, di grande etica, sia professionale che umana, non aveva propriamente origini di sinistra, pur essendo una personalità di notevole apertura mentale: era piuttosto un critico-teorico-pedagogo cattolico quasi mistico. E tra l’individualismo di Truffaut – autore, va detto, comunque dotato di non poca statura morale – o dello stesso Godard prima della svolta maoista, o quello anarchico tacciato di destra di Chabrol – anche qui, va precisato, una delle personalità più divertenti, umane e bonarie del cinema francese, fustigatore come pochi nei suoi film dell’ipocrisia della borghesia francese –, per non parlare delle convinzioni monarchiche di Eric Rohmer, che fu anche direttore della rivista, rimaneva soltanto Jacques Rivette a far pendere la bilancia a sinistra in modo continuato: collocato infatti fin dall’inizio su posizioni di sinistra, sarà proprio lui a scalzare Rohmer dalla direzione della testata. Al contrario, Positif rimase stabilmente posizionato a sinistra, per lungo tempo sotto influenza surrealista, in particolare grazie all’azione di critici come Benayoun o Ado Kyrou, autore nel 1953 del celebre saggio Le surréalisme au cinéma.

Michel Ciment : il critico che andò contro la rivista-moloch con la testa d’ariete

Nel difendere le prerogative, i meriti storici di Positif – obiettivamente molti e spesso importanti – Ciment era non solo implacabile, e di conseguenza lettore attentissimo e agguerrito dei Cahiers, ma insistente, pugnace, a volte petulante quasi, se non scostante e sgradevole nei modi, e non soltanto quando si faceva detrattore di autori fondanti dei Cahiers, come Godard o Rivette. Ma per comprendere il suo comportamento, e di come e del perché arrivò ad impersonare, se non incarnare Positif – con il sostanziale convinto appoggio del gruppo fondatore – bisogna tenere presente del contesto, di cosa volesse dire andare contro una rivista-moloch per via, certo, dell’importanza di Bazin critico, e soprattutto teorico del cinema, ma prima di ogni cosa perché tempio dei cineasti della Nouvelle Vague.

Ci voleva qualcuno capace di impersonare un cavaliere medioevale votato anima e corpo alla causa, se non capace di esprimere un’abnegazione infaticabile e senza remore quasi degna di un Davide contro Golia, ma che sapesse essere al contempo critico di primo piano nelle analisi, di vera grande cultura, capace di richiamare l’attenzione, il rispetto, la fiducia dei cineasti.  Insomma, doveva riuscire in una impresa da Titano. Questo volle essere Michel Ciment. E lo fu.

Lo fu dal “pulpito” di una piccola-grande rivista specializzata in critica e storia del cinema, senza scrivere in maniera strutturale per la grande stampa nazionale, anche se nel tempo non sono mancate le collaborazioni a testate importanti d’informazione come Le Monde, L’Express, Le Point, dalle quali usciva anche sbattendo la porta quando le redazioni gli storpiavano i contenuti. Ma in primo luogo scrivendo innumerevoli saggi storici e monografie rigorose su cineasti come Elia Kazan, Joseph Losey, Francesco Rosi, John Boorman, Fritz Lang, Theo Angelopoulos, Stanley Kubrick ovviamente (il suo testo più celebre), e in tempi più recenti, Andrej Končalovskij o Jane Campion, monografia, quest’ultima, edita proprio dai “nemici” dei Cahiers (e fanno un certo effetto le recenti foto che vedono l’attuale direttore dei Cahiers Marcos Uzal presentare in compagnia di Ciment l’edizione ampliata ed aggiornata dell’elegante monografia in grande formato). Monografie dove peraltro erano fondamentali, oltre all’esegesi, anche le sottili, pertinenti interviste con i cineasti che Ciment oltretutto prolungava nel corso degli anni. Ed è notoriamente una delle ragioni che hanno reso il suo Kubrick un testo fondamentale per ogni studente di cinema, al pari del libro intervista di François Truffaut Il cinema secondo Hitchcock. Proprio quel Kubrick che rappresenta la grande vittoria storica di Ciment sui Cahiers, che lo stroncarono per diverso tempo.

Michel Ciment fu capace di costruire sapienti intese con gli autori di cinema: per esempio Francis Ford Coppola, che venne intervistato all’epoca di Apocalypse Now (1979) disteso per terra per via di un terribile mal di schiena, fu talmente contento dell’intervista che se lo portò via a casa sua per un mese. E sapeva far riverberare analisi, concetti, prese di posizione, in interventi pubblici, colloqui, conferenze, alla televisione e soprattutto alla radio, dove è stato dal 1970 e praticamente fino all’ultimo una presenza fissa della trasmissione “Le Masque et la Plume” sul diffusissimo canale pubblico France Inter. Così come dal 1990 al 2006 è stato produttore di “Projection privée” su France Culture. Laureatosi in filosofia con Gilles Deleuze, perfettamente anglofilo, docente di lingua inglese nei licei, professore universitario a Parigi VII-Denis-Diderot di cinema e civilizzazione americana, di notevole cultura generale e gran conoscitore di storia dell’arte, nonché macinatore entusiasta di esposizioni, seppe dare a tutto ciò una certa eco anche all’estero, sempre per contrastare quella dei Cahiers.

 “Il triangolo delle Bermude” della critica cinefila

Senza dubbio la capacità di essere il protagonista-antagonista naturale di quella rivista, la “necessità” di esserlo e la voglia di protagonismo si confondevano in lui. Ma in fin dei conti era tutto finalizzato alla “causa”. Per quanto aspra. Come quando negli anni novanta lancerà una pesante polemica contro il cosiddetto «triangle des Bermudes» della critica cinematografica sulla stampa d’informazione o culturale, rappresentato, oltre che dai Cahiers, da Le Monde, Libération e in seguito anche dalla rivista Les Inrockuptibles, triangolo misterioso dove sarebbero scomparsi, a suo giudizio, le grandi differenze di visione della critica e sarebbe rimasta soltanto l’uniformità, l’omologazione dei gusti e delle griglie critiche.

C’era assolutamente del vero, anche se era ben lungi dall’essere tutto vero: per fare un esempio, un cineasta come Jacques Audiard, negli ultimi anni sempre meno amato dai Cahiers e dalla critica a loro vicina, ma molto apprezzato da Positif, è celebrato ad ogni film da gran parte della ”macchina” dei media. Ma Ciment faceva soltanto il suo lavoro, quello, cioè, di portare avanti la crociata, imperterrito.

Certo, quando oppone la “teoria degli autori” alla “politica degli autori”, con cui i Cahiers avevano rivoluzionato non soltanto la critica cinematografica ma il cinema stesso, convince, ma forse non del tutto. Quella dei Cahiers fu realmente una rivoluzione copernicana, e lo fu a tal punto da oltrepassare l’ambito cinematografico per coinvolgere anche le altre arti, i media, oltre che per la sorprendente capacità dimostrata dai suoi critici di “rovesciare un film come un calzino”, come ha scritto qualcuno.

Indubbiamente è vero che il termine “politica” rimanda anche alla politica che governa il mondo, in buona sostanza ai “politicanti”, come afferma Ciment, e che questo può dar luogo a delle aberrazioni, cioè a difendere un grande autore, dal momento che è riconosciuto come tale, sempre e a spada tratta, qualsiasi cosa esso faccia. E di converso, che un autore medio non possa mai concepire un grande film, se non un capolavoro. Ciment era abile, sottile: da un lato così facendo confermava quanto sostenevano i Cahiers che il regista era il vero autore dei film, il talento che domina, che primeggia, sugli altri talenti; dall’altro, però, assestava loro un colpo: precisando meglio il concetto (per esempio gli apporti degli altri talenti, come quello degli sceneggiatori), depurandolo energicamente degli “eccessi” dei Cahiers, imprimeva sulla grande questione il doppio marchio, quello proprio e quello di Positif.

Ciò nonostante era forse discutibile quando rilevava che la “politica degli autori” non l’avevano propriamente inventata loro, per via dell’esistenza di un importante casistica precedente, poiché è con i Cahiers che si è fatta battaglia reale e sistematica su questo concetto radicale; ci sembra invece più obiettivo nel bel saggio su Howard Hawks pubblicato su Les Conquérants, quando puntualizza con finezza e pertinenza che esisteva già in precedenza una non piccola casistica di testi fortemente elogiativi sul cinema di Hawks, ma che “l’apporto decisivo dei giovani critici negli anni cinquanta fu di mostrare la coerenza interna di quest’opera, di mettere in luce il marchio di uno stile attraverso i generi più vari”, pur attardandosi a lungo sul mettere in luce l’apporto degli altri collaboratori, come già detto, un “occultamento” che, nel caso di Hawks – secondo Ciment – è durato a lungo. Perché ad Hollywood non sono tutti come Kubrick, sempre secondo Ciment, che riescono ad avere un controllo totale su un film. Tema complesso che qui non si pretende certo di chiudere, e infatti mai del tutto risolto, anche perché varia caso per caso. Ma ci limitiamo a suggerire l’opzione del giusto mezzo.

Ma soprattutto pare un po’ meno convincente quando asseriva di non praticare a sua volta criteri simili sugli autori da lui difesi: definire un film come Dimenticare Palermo (1990) di Francesco Rosi semplicemente come “meno buono di altri” invece che ai limiti del guardabile – tanto più se si considera i livelli precedentemente aggiunti da questo regista – ci vuole una certa faccia di bronzo, anche per l’alta opinabilità di questo giudizio. Ma l’abilità stava proprio nel far equivalere in certi casi la propria soggettività a parametro assoluto, anche a dispetto delle analisi. Su taluni autori da lui difesi come Claude Sautet o Claude Miller, anche se sottolineava con ragione che costoro hanno realizzato alcune opere significative, si può tuttavia avere qualche legittimo dubbio che i loro film siano davvero così interessanti e non risultino piuttosto, la maggior parte delle volte, un po’ scolastici, insipidi o di maniera. E parimenti, la sua tendenza a valorizzare un film in quanto opera d’arte riuscita soltanto quando raggiunge tutti i crismi di perfezione tecnico-accademica, può portare a valorizzare opere che invece possono risultare fredde, anche sui tempi lunghi. Al contempo, le sue posizioni costituivano un sano antidoto agli eccessi, alla faciloneria nella difesa di film imperfetti, ma ritenuti comunque belli e importanti, se non rivoluzionari, per via di alcuni momenti forti. Ma in verità queste pratiche, a loro volta, erano state l’antidoto agli eccessi di rigore accademico. E d’altro canto Michel Ciment faceva talvolta la medesima cosa, per esempio nei confronti del cinema di John Cassavetes. Il punto è che per lui dovevano restare delle eccezioni, bisognava evitare di farsi prendere la mano da questa concezione che a suo giudizio finiva per diventare una meccanica un po’ perversa.

Geniale Michel Ciment. Ma nel voler imporre la sua visione, forse era anche un po’ furbetto, un po’ petit malin? Probabilmente doveva divertirsi moltissimo nel rovesciare le carte in tavola. Ma contrariamente a quella ormai globale dei “furbetti der quartierino”, la “sua” politica di critico si inseriva in una visione alta del cinema, così come delle arti e dell’uomo.

Nondimeno, la “vittoria” dei Cahiers negli anni della sua famigerata polemica, poi smorzatasi, sul “Triangle des Bermudes”, era comunque evidente: la rivista sarà di lì a poco potenziata per via del suo assorbimento da parte del gruppo di Le Monde (salvo poi esser ceduta a Phaidon nel 2009 che la gestì malamente fino al 2020), l’(auto)celebrazione dei maestri della Nouvelle Vague nel corso degli anni novanta si era fatta continua, e le generazioni più giovani di critici della rivista che fu quella degli ex “giovani turchi” invadevano gran parte della stampa d’informazione e culturale più qualificata. Mentre i giovani, e anche meno giovani, critici di Positif molto meno, pur essendo bravi o bravissimi. Di conseguenza Ciment non cessò praticamente mai con le sue rivendicazioni e polemiche, e tantomeno lo fece nei primi anni del nuovo millennio, quando riuscì a rilanciare la rivista rendendola un oggetto di studio e riflessione davvero accattivante ed elegante grazie ai capitali congiunti dell’Institut Lumière e delle edizioni Actes Sud – tra le più prestigiose case editrici culturali francesi – che la editano ancora oggi. In quegli anni, quasi ad ogni editoriale, Ciment lanciava una polemica dal taglio storico con i Cahiers, spesso con informazioni, osservazioni e un’ottica interessante, ma talvolta anche un po’ faticosa, pedante. Emmanuel Burdeau, all’epoca a capo dei Cahiers insieme a Jean-Michel Frodon, in un’occasione gli rispose, in un mix di scherzo e impertinenza, che era come quegli ultimi giapponesi ciecamente fedeli alla causa che ancora combattevano nella giungla di Guam a guerra ormai finita da tempo.

Anche qui, vero e non vero. Rispondeva a verità che lo scontro ideale si era in parte concluso, e che si cominciava a riconoscere i meriti storici della rivista. A volte perfino in testi provenienti dai Cahiers, come nel saggio doppio Les cahiers du cinéma: histoire d’une revue uscito nel 1991 (in Italia le edizioni Il Saggiatore ne tradussero il primo tomo: Assalto al cinema, 1993) dove Antoine DeBaeque scrisse un testo abbastanza obiettivo sui meriti di Positif, per quanto possibile essendo pubblicato dalle edizioni dei Cahiers e redatto da un ex direttore dei Cahiers (autore, va detto, di vari saggi e monografie sul cinema, ma prima ancora storico universitario specialista della Rivoluzione francese). Tuttavia, era altrettanto vero che dominava la Nouvelle Vague e i suoi circoli, vecchi e nuovi. Detto questo, Ciment col suo atteggiamento intransigente rendeva probabilmente difficile ai suoi rivali riconoscere maggiormente i meriti di Positif. Il classico serpente che si mangia la coda. Può anche darsi che avesse “bisogno” di perpetrare il nemico.

Certamente l’editoriale dei Cahiers di questo mese – con cui rendono omaggio al loro “miglior nemico” proprio con quella formula dell’editoriale che a lui tanto piaceva in quanto strumento insieme preciso e sintetico di dialettica critica – trasmette quanto fu pesante, a tratti, la polemica di Ciment – fattasi un tantino guerra personale – se ancora oggi il direttore Marcos Uzal è spinto, nell’editoriale citato, a precisare, peraltro non a torto, che quanto denunciato dal direttore di Positif su una certa “uniformità dei gusti e delle posizioni, ivi compreso tra Positif e i Cahiers, ha più a che fare con un generale impoverimento delle ambizioni estetiche e politiche del cinema, piuttosto che con un’evoluzione della critica”.

Palla rilanciata nel campo degli autori, quindi. E delle loro “politiche”. Ancora una volta, siamo forse nel vero e non vero. Perché obiettivamente c’è stata nella critica – e in parte relativamente significativa c’è ancora – una tendenza un po’ pantofolaia a sedersi sulla facilità di autori e visioni consolidate e a proporre letture un po’ stereotipate, dettate dalle prassi di routine della critica. Ma si percepisce anche una voglia crescente di reagire, anche se non è così semplice. C’è un problema obiettivo di riduzione quantitativa della qualità.

Inoltre, assolutamente impensabile, ai Cahiers, essere inamovibili per sessant’anni, come Ciment a Positif, che si tratti della direzione o del comitato di direzione. Storicamente, i Cahiers sono una rivista intrinsecamente “giovane”, con qualcosa dell’impeto, dell’imp(r)udenza, talvolta della follia giovanile. Quando nel 1989 dedicarono la copertina al primo Batman di Tim Burton, vennero tempestati di lettere di protesa e disdette di abbonamento, e tuttavia mantennero ferma la posizione. Quando poi diedero la copertina anche al film successivo di Burton, Edward mani di forbice (1990), si presero la rivalsa.

Ad ogni modo, Ciment rimase fiero fino all’ultimo della battaglia condotta, e rimase fiero della rivista ormai divenuta un po’ “sua”. Come quando nel maggio 2022 (numero 739) Positif festeggiò i suoi 70 anni di esistenza con un doppio editoriale: uno di Ciment (70 anni ma ancora con tutti i suoi denti) e uno del fondatore Bernard Chardère (Mantenere la ragione) – purtroppo scomparso anche lui il 23 agosto scorso – sebbene di lì a poco, sempre più stanco per via della malattia, Ciment lascerà la cura degli editoriali al fidato Yann Tobin pur restando presente nella direzione della rivista. E tuttavia, prima di questo rivendicherà ancora, e con forza, il ruolo della critica – Necessità della critica – nel numero 739 del settembre 2022, dove compariva, come sul numero di maggio, un nuovo elenco delle iniziative di festeggiamento della rivista.

Ma su tutto questo torneremo in conclusione, perché consentirà di capire ancor meglio sia quanto scritto finora, sia quanto ci accingiamo ad argomentare.

Ci inoltriamo ora su alcuni autori o analisi storiche salienti del lavoro critico di Ciment, soffermandoci su aspetti chiave da lui messi in evidenza. Ne abbiamo selezionati quattro, scelti anche perché entrano in risonanza con l’attualità internazionale, seppur non soltanto per questo come è ovvio. Cercheremo di mostrare – nel nostro molto parziale omaggio a Ciment – come l’arte cinematografica e la critica cinematografica possano fondersi insieme per fornire chiavi di lettura alte e importanti per la comprensione del mondo. E di come possano mantenersi sempre attuali, visto che la nostra vita quotidiana, ormai, ha sullo sfondo echi continuati da fine del mondo, dove gravità e irrealtà si equivalgono.

 Quando Ciment fece equivalere Vienna e la Mitteleuropa con il mito Usa e il western

Il primo è un estratto dalla raccolta di saggi Les conquérants d’un nouveau monde, più sopra citata. Ma come prologo a tutto un flash sul testo più celebre della raccolta ci pare necessario. Perché certamente la difesa di Orson Welles nella disputa sulla paternità della sceneggiatura di Citizen Kane resta il pezzo forte, probabilmente quello dall’eco maggiore. Nell’appassionante capitolo Uragani su Kane – originariamente pubblicato nel 1975 – Ciment smonta, in modo pacato quanto implacabile, le tesi espresse nel 1971 da Pauline Kael – la celebre critica del New Yorker – sul fatto che l’unico vero autore dello script di Quarto Potere (1941) fosse Herman J. Mankiewicz. Sostanzialmente ne dimostra l’assoluta assenza di verifica scientifica delle fonti, contrariamente a quanto da lei rivendicato, pur riconoscendo che un margine di ambiguità sulla questione esiste. Anche se, guardando agli argomenti inanellati da Ciment, appare abbastanza relativo.

E veniamo al primo estratto, vale a dire la lunga quanto memorabile introduzione, pertanto priva di titolo, ai Conquérants con la quale Ciment delinea quel che ha significato l’arrivo di una moltitudine di migranti europei ad Hollywood – futuri registi, attori minori e grandi, future maestranze – arrivo che fu d’immensa portata; un exploit, peraltro, riuscire a scrivere, come ha fatto Ciment, una prefazione ad altri saggi che in definitiva è un saggio a sua volta.

Ma ecco subito un passaggio chiave sui migranti e il loro ruolo:

“Lo sguardo che gli stranieri emigrati negli Stati Uniti portano su questo paese nei loro film, come quello dei rappresentanti delle minoranze etniche (Ebrei ed Italiani nel cinema contemporaneo), si distingue il più sovente dall’attitudine dei Wasps (White Anglo-Saxon Protestants), sempre più pronti ad accettare i valori fondamentali della loro società, a farsi cantori del consenso. Si potrebbe così, lungo l’intera storia di Hollywood, opporre per esempio Chaplin e Stroheim a Griffith e De Mille, o più tardi Lang e Wilder a Ford e Hawks. Emigrato o minoranza, l’artista [è un osservatore] delle contraddizioni di un mondo che l’accetta senza integrarlo totalmente. Sviluppa così uno sguardo critico dalla quale la dialettica è raramente assente. Il mondo viennese – la sua cultura, la sua politica – preparava a questa posizione di osservatore distante, particolarmente vero per gli artisti di origine ebraica come Stroheim, Sternberg, Wilder e tanti altri, chiamati incessantemente a vivere la loro differenza”.

Poco dopo Ciment ci appassiona con la sua lettura del mito nel cinema hollywoodiano, fondato essenzialmente sul genere, il quale è “intimamente legato alla storia”: questi potrà evolversi soltanto se ne è “partecipe” poiché “le radici di un genere non risiedono soltanto nella tradizione cinematografica, ma nel tessuto stesso della società.” E questo beninteso a cominciare dai “grandi western”, in primo luogo quelli di John Ford. Ciment ricorda quanto scritto da Jim Kitses, saggista specialista del genere, e cioè che il western è fondato su delle “polarizzazioni”, delle “opposizioni tra le terre vergini e la civiltà, l’individuo e la comunità, la libertà e le costrizioni, l’integrità e il compromesso, la natura e la cultura” – per citare soltanto una piccola parte di queste antinomie. Ricorda poi le analisi dello storico e critico culturale Richard Slotkin e il suo distinguere le “due correnti che si sono opposte in America fin dalle origini. La prima fuoriuscita dai Padri Fondatori, dalla Filosofia dei Lumi, che vuole che il Nuovo Mondo sia liberato dalle origini del passato e si definisca come fortemente antimitologico. La seconda che vuole che i miti conferiscano a coloro che credono in essi una coesione e una direzione storica necessarie per un giovane Stato che ha bisogno di creare una propria identità nazionale”. E qui viene il più bello. Dopo aver dato centralità al western nel cinema hollywoodiano – raggiungendo in questo il pensiero di André BazinCiment lega, in maniera davvero unica, la natura del mito, e del western in particolare, all’Europa, alla società viennese. E sottolinea la stranezza:

“che questi miti dove si forgiano una cultura ed un paese – come quelli delle terre vergini in opposizione alla civilizzazione, polarizzazione fondamentale del western, li si ritrovi nelle società più sviluppate come la Vienna di fine secolo. Carl E. Scorse nel suo libro su Vienna   [Fin de siècle Vienna, Politics and Culture, New York, Knopf, 1980] mostra come sia leggibile in Kokoschka e Schönberg la lotta tra la natura animale e la cultura sofisticata. Sotto la vernice della civilizzazione dorme l’impulso dionisiaco e la solitudine, nelle terre vergini della dissonanza o dell’espressionismo, si oppone alla vita in società. […] Sconvolgente [quindi] che sia un Viennese, Erich Von Stroheim, [a proporre] per primo, con Rapacità  (Greed, 1923), una critica radicale dei valori americani a partire dai miti del West. È senza dubbio questa funzione di crogiuolo che ha potuto giocare Hollywood, grazie alla sua capacità di assimilare le culture straniere offrendo loro al contempo un ambito d’espressione”.

Ma ecco allora che, per terminare questa parte, torniamo indietro, all’inizio di quella sul ruolo degli immigrati viennesi nella macchina dei sogni americana, con una giravolta che cerca di essere, anche se in piccolissima parte, coerente con i straordinari collegamenti operati da Ciment.

Alla base di tutto ci sarebbe anche, scrive, un sentimento di finitudine di una civiltà, se non quasi di (micro)apocalisse, immesso in un paese che all’epoca, al contrario di oggi, cercava in tutti i modi di apparire ai più come l’alba di un Nuovo Mondo:

“Cos’è Vienna, al voltar del secolo, se non – come gli Stati Uniti – un mosaico di etnie, un mescolio di culture? La quale però, al contrario dell’America, ha la sensazione di vivere la fine della storia. Laddove un impero si va costituendo, un altro sta per esplodere. Questo presentimento di un’apocalisse a venire segnerà durevolmente coloro che lo condivisero e poi ne vissero la concretizzazione. La negazione dell’idea di progresso, la quale poteva svilupparsi soltanto in un mondo votato alla rovina (come più tardi la società di Weimar) era in contraddizione assoluta con l’ideologia americana, legata alla Filosofia Illuministica, fiduciosa nel suo progetto storico. Da qui il pessimismo corrosivo che apportavano uno Stroheim, uno Sternberg, un Wilder, e che contrastava singolarmente con le idee dominanti negli Usa”.

Fu una stagione unica, futuri grandi attori e attrici del cinema compresi: talvolta anche tedeschi. Come nel caso, ci teniamo a ricordarlo velocemente, di una donna di grande intelligenza, Marlene Dietrich, la quale, prima di emigrare negli Usa e diventare una delle principali star femminili di Hollywood, a “metà degli anni Venti in un teatro viennese” incantava già il pubblico ben più delle altre colleghe: come nel caso del critico Alfred Polgar che ne rimane “folgorato” a tal punto da dedicargli un “ritratto ispirato”, ora tradotto da Adelphi (Alfred Polgar, Marlene, Adelphi, ottobre 2023, con la curatela e un saggio lungo di Ulrich Weinzierl).

Per quanto quella generazione di migranti sia assolutamente irripetibile e legata a un ben preciso momento storico, inevitabile chiedersi su quanto possono dare oggi gli immigrati – dappertutto e non soltanto negli Usa – al cinema contemporaneo nel produrre e diffondere idee innovative e corrosive, ricreare stili e forme che diano dinamismo e nuova tensione in positivo, un (ri)mescolamento sia creativo che intellettuale.

Ma le tensioni di oggi causate da un precariato crescente, dallo strapotere aberrante delle multinazionali sui più diversi – e fino a poco tempo fa impensabili – comparti della vita lavorativa, abbinato all’accelerazione del riscaldamento globale, il numero crescente di numerosi nuovi poveri provenienti da classi sociali un tempo protette a cui si accompagna un proliferare delle destre estreme sempre più aggressive e foriere di irrazionalità isterica, rabbiosa, stanno creando il potenziale non soltanto per una guerra tra poveri ma il potenziale per una guerra dettata da una dilagante povertà di massa dove peraltro le politiche culturali rischiano di finire triturate. Un processo degenerativo che investe ormai anche gli Stati Uniti, per lungo tempo simbolo di democrazia stabile. Troppa povertà, troppo nazionalismo intriso di odio, troppi particolarismi che tolgono una visione d’insieme, ma anche troppe regole socio-economiche rigide ed asettiche calate dall’alto che finiscono per essere inumane al pari delle linee architettonico-urbanistiche dove abitiamo. Del resto, fu proprio l’emersione prepotente, quanto via via sempre più irrazionale, delle identità nazionali e dei particolarismi a far collassare i delicati equilibri sui quali si reggeva l’impero austro-ungarico.

 Quando Ciment diede la luce a Stanley Kubrick, demiurgo di una dialettica degli opposti 

Stanley Kubrick, il regista statunitense divenuto cittadino britannico ma con origini familiari ebraico-rumene e viennesi, già in vita considerato un gigante del cinema, è indubbiamente il cineasta più importante e significativo tra quelli analizzati da Ciment nelle sue monografie critiche. Nel marzo del 2011, in occasione delle manifestazioni dedicate all’autore di 2001 Odissea nello spazio, tenne un’appassionante conferenza di oltre un’ora alla Cinémathèque Française di Parigi  – con abbinati diversi estratti dei film del cineasta, in cui sottolineava come il cinema di Kubrick fosse fondato su alcune antinomie che hanno molti rapporti su quanto appena detto.

Su due, in particolare. Vale a dire,

“il rapporto tra Ragione e Passione, che mi sembrava essere una delle chiavi del cinema di Kubrick, della sua visione del mondo e della sua estetica. Perché in lui, come per tutti i grandi artisti, lo stile è intimamente legato al proposito. Ascoltavo pochi giorni fa alla radio, su France Inter, una trasmissione che era consacrata a Stanley Kubrick dove c’era un regista al quale si poneva la domanda sul fatto che Michel Ciment asseriva che i film di Kubrick mostrano sempre un mondo che è sul punto di collassare. E la reazione di questo cineasta, Nicolas Boukhrief, [è stata del tipo:] ‘ah sì, insomma, questi sono propositi da intellettuali, si può far dire qualsiasi cosa ai film, tutto questo non è molto serio perché il cinema di Kubrick è prima di tutto un cinema viscerale, è un cinema istintivo, e dunque non c’è da andare a cercare delle teorie o cose del genere’. Il che mi pare appartenere prima di tutto all’anti-intellettualismo che prolifera in questo momento, legato al populismo, legato al narcisismo. Ma dovuto anche ad un’assoluta miscoconoscenza di Kubrick, che era al contempo un grandissimo artista ma anche un pensatore.

Gilles Deleuze non si sbagliava parlando dei “film-cervello” di Kubrick. Kubrick era un cineasta che pensava molto. Questo non significava che facesse un cinema intellettuale, ben lungi. Era un cinema spettacolare, era un cinema sensibile, del resto Hegel – il quale era uno dei punti di riferimento di Kubrick insieme a Nietzsche, il quale si oppone ad Hegel, era dunque un artista complesso, non aveva un solo punto di riferimento – ebbene Hegel diceva che il ruolo dell’artista era quello di situarsi a metà strada dell’intelletto e della sensibilità. E penso che i film di Kubrick illustrino molto bene questa frase di Hegel. Potrei prendere anche un altro esempio. Una celebre critica della Certosa di Parma da parte di Balzac, opera che era stata assassinata da quasi tutta la critica letteraria dell’epoca – è talvolta accaduto anche a Kubrick di esserlo, mai tutta la critica ma una parte della critica, talvolta anche da gran parte della critica – e l’unica persona ad aver difeso la Certosa di Parma alla sua uscita fu Balzac. Non male, per Stendhal, aver tra i primi difensori, o come unico difensore, Balzac. E quest’ultimo opponeva due stili – in un testo che, beninteso, era anche al servizio di Balzac. C’è lo stile fondato sull’immagine – ed è lo stile di Chateaubriand – e c’è lo stile fondato sull’idea – ed è quello di Stendhal. E in me, diceva Balzac, l’immagine rimanda all’idea.

E penso che questa frase – l’immagine rimanda all’idea – sia del tutto pertinente per parlare del cinema di Kubrick. Cito uno degli esempi più celebri del suo cinema – l’osso lanciato dalla scimmia all’inizio di 2001 Odissea dello spazio. Un altro cineasta potrebbe girare un film animaliero, come per esempio La Guerra del Fuoco di Jean-Jacques Annaud, dove vedremmo una scimmia gettare un osso nello spazio e farlo con mezzi tecnici o trucchi eccezionali. Oppure si può immaginare George Lucas filmare un’astronave che percorre la stratosfera – lo ha fatto del resto. Ma l’idea di associare l’osso all’astronave, vale a dire il passaggio in avanti su diversi milioni di anni dall’osso all’astronave, mostra al contempo il ruolo della tecnica, poiché quest’osso è utilizzato per uccidere, e come quest’osso permetta di balzare, di compiere un salto, riassumendo questo balzo dell’umanità mediante quest’associazione, questo montaggio o collage, tra due inquadrature, l’inquadratura dell’osso e l’inquadratura dell’astronave. Potremmo dire in effetti che è l’illustrazione perfetta dell’immagine che rimanda all’idea.

Questo mi consente di parlare d’idea a proposito del cinema di Kubrick e spero anche di parlare di cinema al tempo stesso. Il primo estratto che vi proporrò è da Barry Lyndon. Quando il film uscì molte persone si posero delle domande. Perché mai si è lanciato in un film sul Settecento, tanto più che succede ad un trilogia che ha fatto sensazione […] Sorprendeva perché aveva fatto una trilogia futurista – prima Il Dottor Stranamore, poi 2001 ed infine Arancia Meccanica […] – e dunque ci si chiedeva cosa potesse mai interessare a Kubrick nel Settecento, perché si fosse lanciato in quest’avventura. Cercherò ora di spiegare perché il Settecento fosse invece del tutto pertinente. Kubrick, dopo aver parlato del futuro si interrogava ora sulle origini del mondo moderno, come se si chiedesse: da dove viene il mondo moderno? Cosa ha dato origine all’Ottocento e poi al Novecento con il suo seguito di abomini, genocidi, gulag, campi di concentramento, Shoa? E questo estratto di Barry Lyndon sarà una buona illustrazione su cosa intendo per ragione e passione.”

E il lettore potrà andare all’estratto aprendo il link. Ciment conclude subito dopo:

“la sequenza riassume bene questa dualità. In altre parole, abbiamo un pezzo di Bach, abbiamo una società compassata, abbiamo delle persone inserite in un apparato estremamente ufficiale, e improvvisamente, d’un botto, a seguito delle parole di Barry Lyndon [,,,] vi è l’irruzione della violenza e un’incredibile zuffa viene a svilupparsi. Dunque, abbiamo qui una società guidata dalla ragione, dalla razionalità, dall’etichetta, che nasconde, ricopre, delle pulsioni straordinariamente aggressive e la stessa regia riflette questo poiché l’inizio della sequenza è girato da Kubrick in maniera molto armoniosa, molto equilibrata, quasi geometrica, compresi i rapporti tra i differenti personaggi, filmati frontalmente, ma poi prendeva personalmente la telecamera per girare le sequenze telecamera alla mano alfine di trasmettere il caos, il sentimento d’urgenza, la febbrilità, come lo si vede praticamente in tutti i suoi film. […] Alla fine del Settecento abbiamo quindi questa coesistenza della Ragione e della Passione ma dove la passione finisce per inghiottire la ragione. E se voi guardate alla maggior parte delle sceneggiature di Kubrick assistete a questo fenomeno: vale a dire che avete un piano minuziosamente prestabilito che va in pezzi, che fallisce, in seguito ad un evento incontrollabile: per esempio nel Dottor Stranamore c’è questo generale interpretato da Sterling Hayden che crede di essere stato colpito nei suoi fluidi vitali, che cade in una paranoia anticomunista, che perde completamente la testa, e che lancerà un’offensiva contro l’URSS scatenando la fine del mondo. È il trionfo della pulsione. In 2001 è addirittura lo stesso computer, HAL 9000, che diventa paranoico, perfino la macchina comincia a vivere delle emozioni e sono queste emozioni che la fanno fallire e portano invece al successo l’astronauta.”

Nel corso della conferenza Ciment insiste anche molto sul fatto che in Kubrick la ragione portata al suo estremo, ossessiva, maniacale (come peraltro lo era lui stesso nel concepimento dei suoi film, rimarca ancora Ciment) porta l’uomo alla follia, all’esplosione delle sue pulsioni peggiori, come se i due estremi si toccassero. È quanto accade nell’hotel di Shining, in questa casa “estremamente regolata, in questo luogo estremamente razionale, con tutte queste stanze, camere, corridoi simmetrici, che Jack Nicholson non riesce più a sopportare e comincia ad avere la cabin fever fino al punto di perdere la ragione”. Film citato da Ciment come esempio dell’esplosione della passione, della pulsione, ma che in realtà è anche la rappresentazione del suo opposto: un ambiente che contiene la ragione in tale eccesso da divenire l’agente scatenante di un’esplosione di follia. In buona conclusione, “Kubrick – richiamando ancora una volta la frase di Balzac – è quest’uomo dove l’immagine rimanda sempre all’idea. E una delle sue idee centrali è effettivamente il credere nella ragione pur diffidando al contempo degli eccessi della ragione”.

Un’analisi che conferma e amplia i concetti espressi nella voluminosa monografia dedicata da Ciment al regista che lo onorava della sua stima e amicizia – tradotta e per anni riedita anche da noi fino a diventare di culto – come per esempio nel capitolo “13”, dove evidenzia – spostando il discorso più su una sorta di determinismo sociale ma sempre mantenendo forte l’occhio sulle pulsioni umane – che immancabilmente “in Kubrick la rivolta porta al fallimento”, e questo fin da Spartacus, perché pur essendo un film che il regista “non riconosce poiché non l’ha ideato, […] i suoi temi dovevano interessargli tutti”. Ma allora cos’è che nel cinema di Kubrick causa questo fallimento?

“Ciascuno dei suoi film è il racconto di una disgregazione, di uno sfilacciamento. Spesso un gruppo si dissolve poco a poco, perde ognuno dei suoi membri (Fear and desire, Rapina a mano armata, Orizzonti di gloria, Spartacus, 2001, Arancia meccanica), altre volte invece è la cellula familiare, o la coppia a disintegrarsi (Lolita, Barry Lindon, Eyes Wide Shut), senza dimenticare il corpo stesso dei personaggi che si ritrova mutilato, amputato, ferito. I rapporti di potere sono simboleggiati visivamente dai luoghi in cui si ambienta l’azione: la contrapposizione tra il castello dei generali e le trincee dei fanti in Orizzonti di gloria, le magioni patrizie e l’accampamento degli schiavi in Spartacus, la lussuosa dimora di Quilty e l’appartamento piccolo borghese di Charlotte Haze in Lolita, la sale della guerra e la base di Burpelson ne Il dottor Stranamore, la residenza in stile pop del signor Alexander e la casa popolare di Alex in Arancia Meccanica. Il desiderio di rompere quest’ordine va di pari passo con una paura ugualmente forte del caos, come se Kubrick volesse preservare uno spirito di rivolta pur essendo scettico sulle possibilità profonde di cambiamento”.

E poi si dilunga sull’analisi dell’ossessione di Kubrick per le simmetrie, di linee, sfondi, oggetti nelle sue rappresentazioni. Ancora dialettica, ancora dimensione binaria come essenza del cinema di Kubrick, e forse della natura umana, ma il suo sguardo resta quello di un’alta, anzi altissima, interrogazione morale, sulle dinamiche profonde della storia umana e dell’agire umano analizzate come fossero una cosa sola, o come due gambe che sorreggono lo stesso corpo.

Il lettore potrà proseguire procurandosi il volume, peraltro dalla ricca iconografia, sperando che ci si decida finalmente a ristamparlo – non accade dal 1999 – il quale nel frattempo si è arricchito di molti contributi nelle appendici e di una lunga e bellissima prefazione di Martin Scorsese. Se Ciment parla di guerra come vero comun denominatore del cinema di Kubrick – e quindi di morte – e dove spesso la rappresentazione ingannevole – come le maschere, che ritornano in vari titoli – non riesce a celare le pulsioni distruttive di fondo, va tuttavia subito chiarito che il regista non era “per nulla un nichilista”, come sottolinea nella conferenza, “semplicemente pensava che l’uomo fosse anche un animale”.

E quindi le sue grandiose e spettacolari rappresentazioni in realtà “sono degli avvertimenti – degli avvertimenti sotto forma di favole – agli esseri umani, agli spettatori. Come se ci dicesse, attenzione: è meglio che sappiate quel che è in voi, quel che, in qualsiasi momento, può tornare in superficie: la vostra parte animale. Meglio conoscerla piuttosto che fingere di ignorarla”.  Diventa così evidente che il cinema – e l’arte in estensione – non deve consolarci o sostituire la politica, o le discipline del pensiero, nel fornire un orizzonte di speranza – anche se talvolta questo potrà accadere.  Ma piuttosto metterci di fronte con forza alla cruda verità delle cose: non per deprimerci ma proprio come strumento di potenziale cambiamento. Da qui, peraltro, l’apparente freddezza del cinema di Kubrick: in realtà finge distacco per meglio farci vedere lo stato complessivo delle vicende umane. Se diventasse una pratica di società andare in profondità alle opere d’arte con questo intento, forse le cose sarebbero diverse. E l’ausilio della critica come strumento intermedio tra chi crea e chi fruisce ma anche di conoscenza, di accesso nel profondo dell’opera d’arte, esprime allora il suo senso pieno.

Francesco Rosi: andare dal dettaglio al generale per capire il movimento del mondo

Ma tra i tanti cineasti raccontati, analizzati, sviscerati da Ciment, c’è anche un italiano, Francesco Rosi, il cui cinema pare mosso da interrogazioni alte e da importanti punti di contatto con quello di Kubrick, come evidente nel capitolo Dieci proposte per un elogio di Francesco Rosi (presente nell’ampio saggio Dossier Rosi, Il Castoro, 2008).

Se è vero che si “dimentica troppo spesso che il cinema è un’arte visiva”, allora in

“quanti affrontano veramente la sfida rappresentata dalla costruzione di un’idea, in cui la sceneggiatura rigorosa si realizza in un quadro plastico destinato ad incantarci? Non parliamo del cinema tutto look e clip che bombarda lo spettatore di flash e furore senza alcun senso, ma di quella fusione tra elementi intellettuali e sensoriali che rende la giara bella come l’acqua che contiene. […] Mentre oggi tanti pensatori parigini, forse a causa della crisi delle ideologie, non si occupano più di politica (ma la politica si occupa di loro!), è bello confrontarsi con la totalità di un’opera che ne ha fatto il tema principale della sua riflessione. Il loro autore non è mai stato alla moda, forse perché non ha voluto dedicarsi al pensiero in voga. Né d’altronde è stato ignorato, da Salvatore Giuliano, tappa fondamentale del cinema contemporaneo, a Cronaca di una morte annunciata, passando per Il caso Mattei e Cadaveri eccellenti. Un duplice vantaggio, che gli permette di sfuggire a quei frivoli mutamenti di rotta che seguono alle ondate di entusiasmo e di portare avanti un’opera di rara unità in totale indipendenza, grazie al successo di pubblico e di critica. Il disimpegno generale degli intellettuali, implicando – come tutto lascia intendere – la disaffezione nei confronti del ‘cinema politico’, permetterà forse, paradossalmente, di apprezzare con estrema chiarezza il percorso singolare di Rosi […]. Ciò che ci interessa soprattutto in Rosi […] è la capacità di rendere concreta la speculazione astratta, nella regia e attraverso la regia. In altri termini, ciò che fa di lui un cineasta e non un sociologo, un giornalista o uno storico, anche se per portare a buon esito i suoi film deve essere anche sociologo, giornalista, storico.

Dunque, deve essere prima di tutto cineasta (o artista, per dirla più sui generis), e a Rosi gli riesce di esserlo con un “duplice status”.

“Assente rispetto al vedettariato dello schermo, ma presente come punto di riferimento in ogni conversazione sul cinema, sia che si parli con Kubrick, Kazan, Anghelopulos, Makavejev, Coppola, Scorsese, con un regista principiante o con un cinefilo accanito”. E cineasta perché Rosi è pienamente parte di quella “grandeur” propria ad “alcuni creatori [che] perpetua un sogno antico quanto Griffith: indirizzarsi al più vasto numero di spettatori grazie a un linguaggio universale e lasciare nel loro spirito immagini indelebili che ne cristallizzino i fantasmi, le inquietudini, le speranze più profonde. [Tra queste immagini indelebili,] il personaggio di Lucky Luciano, con i suoi occhiali dalla montatura di metallo che proteggono uno sguardo gelido, segna una tappa importante nell’itinerario del cineasta. Film del silenzio, del non detto, film di maschere e di potere occulto, film di non azione, paradossalmente, sul mondo dei gangster, è forse la sua opera più segreta e rivelatrice”.

Anche una certa tendenza all’asciuttezza e alla “semplicità” è propria alla cifra stilistica di una parte della cinematografia di Rosi.

Tuttavia, la “semplicità non è il punto di partenza ma quello di arrivo, al pari dell’acutezza della visione, dell’equilibrio tra livello intellettuale e livello sensitivo. Come nella ricerca delle strutture che [,,,] mette in rapporto un dettaglio del mondo con il massimo avvenimento internazionale, lo stile di Rosi cerca di rendere altrettanto concreti (“la verità è concreta“, Hegel) il profumo del gelsomino che sente il giudice mentre sta per morire (Cadaveri eccellenti), gli alberi spogli e contorti lungo la strada che porta a Gagliano (Cristo si è fermato a Eboli), una riunione del consiglio di sicurezza (Lucky Luciano), una conferenza sul petrolio (Il caso Mattei). Così si può dire che lo stile di Rosi […] è cosmico. Non perché susciti tempeste o faccia volteggiare la sua macchina da presa, ma perché riesce a far sentire il peso d’una scenografia, a giocare con suoni e luci, a farci percepire la presenza di cose e di esseri umani, le mille vibrazioni del mondo. Ogni avvenimento è un incontro tra due traiettorie… (la dialettica…).  Dopo aver analizzato intellettualmente la realtà per chiarire un tale incontro per determinarne cause ed effetti, all’artista non resta che farci sentire fisicamente il rapporto tra uomo e cosmo. […]

Ma si impongono alla nostra attenzione anche altri momenti, più calmi […]. In Cristo si è fermato ad Eboli, il lungo travellling che inizia sui lavoratori agricoli in un oliveto, al suono delle campane d’una chiesa, poi attraversa dei terreni coltivati e si ferma su un paesaggio arido e scheletrico, mentre la voce di Mussolini esclama: ‘L’Africa è in Italia’ – è chiaro che qui la regia dona tutto un altro significato a queste parole –: a questo punto la macchina da presa riprende a muoversi fino all’ingresso del villaggio. In Tre fratelli, Rocco, in cucina, va alla finestra, attratto da un rumore nel cortile. La macchina da presa lo inquadra poi di spalle mentre singhiozza. Raffaele avanza lentamente, si siede su un banco di pietra mentre Rocco piange. Ancora in Tre fratelli, la giovane sposa gioca con l’anello nuziale, lo perde e il marito lo ritrova con un setaccio. Più avanti, come per un’eco, la sua bambina entra nel granaio e s’immerge dentro al grano. Il finale di Carmen, contrappunto tra due uccisioni, quella del toro nell’arena e quella di Carmen nelle esercitazioni accanto alla Plaza.  Inversione di ruoli: Don José indossa un abito nero come il toro, Carmen un vestito color sangue. Ambedue di fronte ad una scenografia nuda, bianca, asettica, dominata da un cielo grigio. […] Tutto viene raccontato tramite le immagini, secondo una progressione implacabile e lirica, logica e sorprendente, caratteristica dei film di Francesco Rosi”.

Per concludere:

“senza dubbio […] la lezione di merito inaugurata da Salvatore Giuliano rimane esemplare ed ineguagliata. Senza dubbio […] i suoi film rimangono delle chiavi indispensabili per capire il nostro mondo in tutta la sua complessità. Il carattere profetico di Il caso Mattei e di Cadaveri eccellenti si riconfermano all’epoca delle crisi petrolifere e delle sempre più vaste manipolazioni da parte del potere. I film di Francesco Rosi accompagnano la storia del suo Paese, che diventa, grazie alla profondità dell’analisi, la storia del nostro mondo. Segnalano le vaste zone di turbolenza che stiamo attraversando. La sua opera non cerca di farci dimenticare vigliaccamente la notte che ci attornia. Né si compiace di spingerci ancor più dentro al buio. Nel cuore delle tenebre, essa appare più che mai ai nostri occhi come una fonte di luce perenne”.

Se Ciment resta l’esempio di un rigore critico e intellettuale, ma anche morale, così come alieno, anzi profondamente allergico, allo snobismo, a cominciare da quello parigino, il suo approccio critico era anche per questo sempre improntato alla serietà, al rigore dell’analisi ma anche alla comunicativa. A volte esagerava, equivocava, nel suo essere sistematicamente agli antipodi di quel che era di moda, dando l’impressione di mettere con un po’ troppa facilità – e velocità – in un unico frullatore, quel era forse era pure di moda – come del resto a suo tempo lo fu anche Kubrick tra i giovani – ma comunque dotato di una profondità reale, fattore che negli ultimi anni lo ha forse fatto restare un po’ al margine di quel cinema d’innovazione radicale che rielaborava i procedimenti d’avanguardia e destrutturava la narrazione, in particolare il cinema d’autore di estremo oriente.

Il dopo: l’eredità di Ciment e il futuro di Positif

E’ per esempio il caso di un cineasta maggiore come il tailandese Apichatpong Weerasethakul, che potremmo definire genericamente sotto influenza dei surrealisti e lynchiana, ma parzialmente vero nel caso del cinese Jia Zhang-ke – figlio spirituale del taiwanese Hou Hsiao-hsien – poiché a Still Life (2006)  – per citare un film della cinematografia di Jia insignito del Leone d’oro ma ben lontano dai concetti di una narrazione con una trama intesa in senso classico – Positif dedicò un largo spazio al pari dei Cahiers, ma con letture critiche dalle visioni opposte (il film, è importante precisarlo, sul territorio francese incassò circa un milione di euro, in Italia scomparve dalla programmazione in sala in pochissimo tempo). Laddove su Positif nell’analisi su Still Life si insisteva su un cinema improntato allo sguardo sull’uomo, e in particolare sulle persone più umili – praticamente tutti i parenti del regista sono di bassa estrazione sociale –, sui Cahiers il film era visto da Emmanuel Burdeau come un nuovo importante tassello dell’impero dei segni con cui leggere il divenire del mondo, processo di lettura che lo stesso Burdeau aveva aperto con alcuni testi, in particolare con la sua raffinata e complessa lettura di Three Times (2005) di Hou Hsiao-hsien. In realtà, si potrebbe osservare che mettendo insieme le due riviste si ha una lettura quasi completa, una visione binoculare, di questi film.

D’altra parte, negli ultimi anni alcuni importanti critici dei Cahiers si erano avvicinati a Ciment o quantomeno alla sua rivista. È il caso di Charles Tesson, direttore dei Cahiers dal 1998 al 2003 e dal 2011 al 2021 curatore della “Settimana della Critica” al Festival di Cannes, coautore, insieme ad alcuni importanti membri del comitato direttivo di Positif di Les grands réalisateurs (scritto con Jean Antoine Gili, Daniel Sauvaget e Christian Viviani, Larousse 2006) e la cui monografia sul cinema di Luis Buñuel fu elogiata da Positif. Oppure come Thierry Jousse, direttore dei Cahiers dal 1991 al 1996, che ha peraltro scritto un breve ma bel omaggio a Ciment su Les Inrockuptibles.

E’ significativo il caso di Jousse, essendo uno specialista di David Lynch – ha  co-diretto con Marcos Uzal, un numero speciale monografico dedicato al regista uscito lo scorso novembre – altro gigante del cinema che ha gradualmente sostituito Kubrick come cineasta di culto tra i giovani, prima di essere sostituito a sua volta da Quentin Tarantino.

E qui Ciment dimostra di non essere effettivamente dogmatico, perché per lui Lynch è  uno degli ultimi grandissimi cineasti rimasti, in particolare per il dittico Strade perdute (1997) e Mulholland drive (2000) – pur non avendo per nulla apprezzato Inland Empire – L’impero della mente (2006) – come dimostrano, anche di recente, l’editoriale di Ciment (Antichi e moderni?), dove peraltro lancia l’ennesima filippica contro la Nouvelle Vague, e l’ampio dossier dedicato al regista pubblicato sul numero 722 dell’aprile 2021 (traducibile in due modi: David Lynch, l’uomo di un altro luogo oppure come David Lynch, l’uomo da un altro luogo).

E questo malgrado il fatto che Lynch fu un autore per lungo tempo alla moda e che il suo cinema sia il trionfo della destrutturazione narrativa, di una sorta di sintesi dei procedimenti d’avanguardia e di scivolamento definitivo nell’onirico. E dove oltretutto – come rilevato molti anni fa proprio da Jousse – la memoria del cinema è ormai come in fusione, divenendo di conseguenza la materia stessa con cui è fatto il cinema. E di conseguenza – si può aggiungere – ormai ben lontana dal citazionismo, dal gioco sul pastiche, elementi tipici del postmoderno che erano ravvisabili in Cuore selvaggio (1990) e nella prima serie tv di Twin Peaks trasmessa negli Usa tra il 1990 e il 1991 (ma in verità già negli ultimi episodi della prima serie si avvertiva una mutazione poi divenuta evidente nel film che ne fu emanazione).

Ma a guardare Lynch ulteriormente in profondità, questi è non meno l’autore-scandaglio, non solo dell’oscurità e dell’inquietudine, ma probabilmente dello scivolamento definitivo – sempre più folle, incontrollato – degli Usa nella loro parte oscura, irrazionale: quasi fosse il prolungamento conclusivo del cinema di Kubrick, seguendo la lettura fornita da Ciment e di cui si può trovare un buon riscontro nell’intervista realizzata nel 2014 per la trasmissione di Raiplay “Wonderlande riproposta in omaggio alla scomparsa di Ciment.

E per concludere con una nota in positif ça va sans dire – umilmente (ma non troppo) suggeriamo en passant che forse per l’anno prossimo la Mostra di Venezia potrebbe davvero onorare Michel Ciment non soltanto con un omaggio specifico ma consegnando un Leone d’oro alla carriera a John Boorman, altro cineasta che ha saputo coniugare lo spettacolo con la profondità – seppur in maniera diseguale – e a suo tempo tanto difeso da Ciment.

Intanto, va rilevato che il commosso editoriale di Positif di dicembre con cui si saluta Ciment con tanto di copertina, brevi parole che sembrano rimandare ad un numero successivo per maggiori riflessioni (ma già in questo numero non manca un piccolo dossier), è firmato da Frédéric Mercier, penna emergente dell’ultima generazione, che dialoga e talvolta lavora con i critici dei Cahiers, o vicini ad essi. Un segnale per il prossimo futuro?

Forse ora, con la nuova generazione dei redattori di Positif, non sarà impossibile un riavvicinamento più tranquillo dei Cahiers alla rivista per così lungo tempo dominata da Ciment: è infatti immaginabile una complementarità tra le due testate storiche, come abbiamo tentato di suggerire tra le righe di questo testo.

Ma senza per questo perdere di vista le differenze, le quali, pur non essendo del tutto inconciliabili, restano molto importanti. Se il gusto della polemica spesso portata avanti con la testa d’ariete appartiene strettamente alla figura di Ciment, e alla sua storia personale, tuttavia non c’è ragione di disperderlo per intero. In fondo è intellettualmente più stimolante e, soprattutto, più divertente così. Perché, in fin dei conti, la critica di cinema è anche per ciascun (critico) un piccolo teatro o, se si preferisce la versione in francese, elle permet à chacun (de faire) son petit cinéma. Ma che diventa grande, alto, nobile, quando si mantiene ampio lo sguardo sull’orizzonte.

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