Robin Hood – il prezzo del sangue. Voto ***. La cupa e violenta rivisitazione di un personaggio leggendario che assomiglia più a una tragedia shakespeariana. Con un occhio (squarciato) alla luce fiammeggiante e sanguigna del Macbeth di Roman Polanski.
Sembra che un periodo come questo, cinematograficamente parlando, debba rivolgersi alla celebrazione e alle rivisitazioni dei miti, delle leggende e delle saghe appartenenti a contesti socio-culturali spazio temporalmente espansi (dagli archetipi scardinati e ricontestualizzati di The Odissey all’epica urbana e generazionale di Spider Man: Brand New Day) per ricondurre all’esperienza collettiva della sala l’ormai frammentato e disperso pubblico ( guidato per fare certi numeri, anche dal tam-tam ad orologeria del marketing dell’industria). Chissà se anche l’esito di Robin Hood – il prezzo del sangue sarà quello di provocare attrazione e curiosità nei confronti di un personaggio anch’egli piantato nell’immaginario collettivo attraverso la letteratura e il cinema, che ne hanno impresso e tramandato la dimensione tanto storica quanto leggendaria.
Il regista e sceneggiatore Michael Sarnowski sceglie, però, in Robin Hood – il prezzo del sangue una prospettiva diversa da quella solitamente privilegiata del bandito eroe che ruba ai ricchi aristocratici per dare al popolo impoverito nella classista, corrotta e come mai iniqua Inghilterra del XIII secolo, oppressa dal re usurpatore Giovanni Senzaterra. Sceglie infatti di adattare una ballata del XVII secolo, tra le più antiche testimonianze scritte dell’esistenza di Robin Hood, nella quale ad essere narrata è l’amara senilità e infine la morte del ladro arciere.
Non più le gesta dinamiche e avventurose del personaggio interpretato da Errol Flynn nella celebre versione diretta da Michael Curtiz nel 1938; e neanche la versione guascona e ironica di un poco convinto Kevin Costner nel film di Kevin Reynolds del 1992, solo per citare i precedenti più famosi. L’eloquente titolo della ballata è appunto Robin Hood’s Death, anche se quel genitivo sassone non va inteso solo come riferito alla dipartita del soggetto a cui appartiene. Non si tratta solo di ciò che accade a Robin Hood, ma anche di quello che lui ha fatto in modo che (gli) accadesse, delle azioni delittuose e delle conseguenze che esse hanno su chi le commette, principalmente da un punto di vista personale, in quanto non elevatosi ancora ad una presa di coscienza più profonda, a una riflessione etica sui delitti e sulle pene.
Il mondo in cui si muove questo canuto Robin Hood (Hugh Jackman cavernoso e afflitto in maniera un po’ monocorde), dilaniato tra l’aspetto silente e sentenzioso di un profeta e quello truce e trasandato di un sopravvissuto a se stesso, potrebbe essere un’emanazione della morte che lo stesso Robin ha portato, con la scure invernale dell’omicidio che ha fagocitato la luminosità e la giovinezza di qualsiasi evento o impresa, e dove l’energia anarchicamente e simpaticamente anti classista è stata assorbita e oscurata da una malsana serie di assassinii e di vendette.
Perché Nottingham e la foresta di Sherwood nel 1247 (unico riferimento storico per un dramma poi più intimista ed esistenziale) appaiono in Robin Hood – il prezzo del sangue come le lande desolate e desertiche di Interceptor e Mad Max, paesaggi tra i quali la morte, pur appassita dal gelo nevoso, esplode e furoreggia, affondando nel sangue le sue tracce visibili. E il protagonista è ormai un paranoico con la lama tagliente a portata di mano, un latitante nomade dall’aria atterrita, un uomo invecchiato e consumato, quasi shakespearianamente, dai fantasmi delle persone di qualsiasi estrazione, età e genere che ha ucciso, in modi spesso brutali.
Anche nella prima sequenza di Robin Hood – il prezzo del sangue, la morte non resta un fuori campo evocato ma immediatamente un marchio visibile che svela subito l’indole del fu detto “eroe”: sgozza una ragazza vagabonda che lo stava cercando per vendicare una perdita da lei subita a causa sua; ma non si tratta solo di un atto improntato alla difesa e alla sopravvivenza. Robin vuole squarciare carnalmente il velo d’ipocrisia rispetto alla propria leggenda eroica, e per questo si fa cantore e narratore con le proprie mani e poi con tutto il proprio copro di una storia costruita da una catena di delitti; un racconto che, più che picaresco, mostra veramente i tratti abissali della tragedia, di quelle spirali di morte sulle quali in un crescendo involveva fino all’impazzimento la tracotanza dei protagonisti di Macbeth e di Re Lear. In questa dura legge del più forte che schiaccia il più debole non c’è ombra della lotta tra bene e male, o la volontà di far valere, virtuosamente nelle intenzioni e spregiudicatamente nei modi, la giustizia sull’ingiustizia: (Little) John, il più fraterno e fedele complice di Robin Hood, si è impossessato dell’identità di un contadino che ha ammazzato e viene a sua volta assassinato, insieme alla moglie, dal proprietario della terra in cui vive e a cui aveva ucciso un fratello. Un non-gioco al massacro che esclude ogni possibilità di fuga, incluso il volontario esilio.
Proprio la scena dell’accoltellamento della moglie di Little John, avvenuto estemporaneamente spezzando con rudità la progressione drammatica, ricorda l’omicidio del figlio di MacDuff nel Macbeth di Roman Polanski, del quale Sarnowski riprende l’intenzione di mettere a ferro e fuoco, con una variante fangosa e scura che spegne perfino certe fiammate e accensioni dei colori polanskiani, la luce che attraversa una terra privata della consolazione affabulatoria e mistificante della leggenda, quanto della pietas di un gesto che non sia minaccioso o potenzialmente tale. Nella sequenza più riuscita di Robin Hood – il prezzo del sangue, il regista riesce a sintetizzare questa deriva abietta nell’immagine di un ragazzino in fuga, appartenente al clan avversario che Robin, in segno di presagio e avvertimento, trafigge con una freccia in un occhio. Il suo vagare tra le valli brumose e plumbee come una sorta di errante e incarnata effige di spietatezza dalla mira implacabile e precisa è l’apparizione disturbante di un’umanità allo sbando. Ma la morte non viene comunque abbandonata sulla sponda di un contagio tanto plasticamente rappresentato. Le ferite quasi fatali, in uno scambio reciproco di ferocia e accanimento, che Robin si è procurato in battaglia, le porta con sé nel convento dove viene trasportato per farsi curare, assieme al peso specifico che esse imprimono alle sue carni. Ma una volta in quel luogo di fede e di cura non incontra più il volto caritatevole e vibrante di un’antica simpatia e di complicità appartenente a Lady Marian.
A questo proposito, come non ricordare la meravigliosa Audrey Hepburn nello splendido Robin e Marian (1976) di Richard Lester? Una versione che affrontava i segni del tempo nella chiave di una tenerezza e di un’ironia in grado di evitare contemporaneamente le trappole della mitizzazione extra storica e quelle della disillusione ideologica e romantica degli anni ’70. Qui troviamo invece la faccia ambigua tra pietà e repulsione (e rigore e desiderio) , da angelo della morte, di una sister Brigid che salva Robin sia facendolo vivere che facendolo morire. L’unico controcampo riservato a queste macerie fumanti cenere è Margareth, la figlia di Little John e poi figlioccia di Robin, che passa da uno sguardo di terrore a uno sguardo di possibilità, dall’essere relegata nella narrazione della vittima al farsi promotrice di un nuovo corso che rompe la maledizione (non di destino ma di responsabilità) attuata dai maschi uccisisi tra di loro. Per quanto i volti degli interpreti abbiano una loro forza evocativa, in particolare quello della britannica Jodie Comer che fa Brigid incanalando una tensione anche erotica e ricorda nei lineamenti le figure femminili di Johannes Vermeer, nella parte conventuale c’è forse un eccesso di primi piani e di campi e controcampi che limitano la visione dentro i confini punitivi, tetri, angusti dell’espiazione di Robin Hood.
La sua scelta di morire, su un piano figurativo, appare solo superficialmente l’elaborazione di un senso di colpa, con la relativa disponibilità delle immagini verso una maggiore luminosità e la dismessa della propria fisicità già decadente bucata dagli aghi del salasso terminale. Prevale la sensazione di una morbosità e di un compiacimento, oppure di una pesante programmaticità in Robin Hood – il prezzo del sangue a favore di un maledettismo sotto il quale piegare le suggestioni di ogni apertura e digressione. Come se per contraddire una leggenda, bisognasse forzatamente preservarne solo il negativo della sua iconografia.
Allora speriamo di ritrovare la piccola Margareth cresciuta e trasformata in Merida, la principessa anticonformista di Ribelle-The Brave (lungometraggio d’animazione Pixar, 2012, diretto da Mark Andrewes, Brenda Chapman e Steve Purcell): una giovane donna che si lascia dietro le spalle i soprusi e le prepotenze maschili, scagliando la freccia di un arco stavolta non per lasciare una cicatrice, ma per centrare il punto dove si apre una stanza tutta per sè.
In sala dal 12 agosto 2026.
Robin Hood – il prezzo del sangue (The Death of Robin Hood) – Regia e sceneggiatura: Michael Sarnoski; fotografia: Pat Scola; montaggio: Andrew Mondshein; musica: Jim Ghedi; interpreti: Hugh Jackman, Jodie Comer, Bill Skarsgård, Murray Bartlett, Noah Jupe, Clive Russel, Jade Croot; produzione: Lyrical Media, Ryder Picture Compan; origine: Stati Uniti, 2026; durata: 122 minuti; distribuzione: I Wonder Pictures.