La grande abbuffata del mondo neocapitalista e dello yuppismo 3.0 si celebra sulle sponde di un’isola (apparentemente) deserta che sembra uscita dalla pubblicità di un resort di lusso oppure il set di un plastificato reality show. E la messa in scena possiede l’affondo iperbolico e grottesco di Sam Raimi, che torna alla regia dopo il pregevole Doctor Strange nel multiverso della follia (2022): Send Help sembra però essere più vicino, per il gusto iconoclasta contro gli status symbol della rampante giovinezza in carriera, a Drag Me to Hell (2009) nel quale l’impiegata di un ufficio prestiti veniva colpita da una terribile maledizione a causa della sua cinica e impietosa ambizione, e con la stessa feroce tenacia cercava (inutilmente) di liberarsene. A venir meno stavolta è l’elemento soprannaturale, che in Raimi è sempre una protesi materica, terragna e contagiosa delle spregevolezze e delle miserie umane, visto che per Linda (Rachel McAdams), super efficiente e capacissima ma sciatta e complessata dipendente di una prestigiosa compagnia, l’impedimento alla sua realizzazione è rappresentato da un fattore reale. Bradley Preston (Dylan O’Brien), lo sfaccendato rampollo che ha ereditato l’impresa paterna, ne rimane infatti disgustato fin dal primo incontro in cui lei, del resto, si presenta con frammenti di sandwich al pollo sparsi tra i denti e sulla mano che gli porge (una repulsione sensorialmente percepibile grazie a un close up adrenalinico dagli occhi di Bradley al particolare della briciola di cibo sul dorso della mano di Linda e dalla stordimento acustico che la totale concentrazione su quel dettaglio, ai suoi occhi cosi repellente, comporta).
Questo primo corpo a corpo, che preannuncia i basici elementi ai quali verrà ridotto il campo di battaglia, innesca la distanza tra il capo ossessionato dalla forma e dalla formalità e la sua sottoposta, più grande d’età e con più esperienza, costretta a vedersi soffiare l’agognata promozione a dirigente dal compagno di college di turno, che gioca anche a golf… Il dispositivo che farà esplodere e al tempo stesso metterà insieme questi due personaggi cosi classicamente e concettualmente speculari arriverà poi con il crash dell’aereo privato di Preston, che, insieme a una machista rappresentanza del CDA, porta con sé anche la sua stralunata ma indispensabile contabile in un viaggio di lavoro verso la Thailandia. Già in questa sequenza Raimi distrugge le regole della verosimiglianza e della plausibilità per accelerare parossisticamente l’espulsione dei corpi dei leccapiedi di Bradley, che sembrano voler rimane attaccati con le unghie, i denti e le cravatte a quel veicolo spezzato e spazzato via da una tempesta non annunciata. Anche se non ci sono zombie o possessioni, siamo già catapultati violentemente in un infernale helzappopin, dove a giocare la partita della sopravvivenza è un atipico scontro di genere. Tra Bradley e Linda, che si ritrovano unici superstiti sulla succitata isola, non prevale mai la spinta di un pur accenna tensione sessuale, soprattutto nonostante la donna una mattina scorga con un certo desiderio il suo boss nudo mentre fa il bagno. A creare gli avvicinamenti e le fratture sono proprio le necessità primarie di ripararsi, nutrirsi e bere, capacità che Linda possiede e che le permettono di ribaltare i ruoli. Adesso è lei, derisa un attimo prima del disastro da quei maschi viziati e prepotenti per un video su youtube nel quale mostrava con fierezza naif il proprio addestramento da survivor, a dettare i tempi, i movimenti, l’organizzazione delle giornate, visto che oltretutto Bradley è parzialmente immobilizzato da una ferita alla gamba. Non c’è però nessuna virtù da scoprire o lezione da inferire o da imparare, per nessuno dei duellanti: vengono tenuti fuori da quello spazio di circostanza sia le implicazioni etiche e relazionali, sia l’aspetto romantico, e non c’è mai né una resa né un’apertura, se non in modalità diffidente e manipolatoria. Alla stregua di ciò che succedeva in Triangle of Sadness (2022) di Ruben Ostlund, l’isola vergine è in realtà la scenografia fittizia e illusoria per la ridefinizione delle dinamiche di una regressiva e derivativa lotta di classe (decisamente con più mordente e divertimento).
I momenti di sospensione, come quelli in cui sembra che questa nuova, strana coppia abbia trovato una sorta di equilibrio per continuare a vivere da naufraghi nell’infondata attesa di un salvataggio, vengono bruscamente interrotti dai tentativi di Bradley, chiaramente il più insofferente dei due, per rompere quella situazione divenuta forzatamente e paradossalmente abitudinaria. Da parte sua Linda, una volta entrata in contatto con la pratica pericolosa del potere, vede nella possibilità di far innamorare di sé quel ragazzo arrogante e vanesio, la quadratura del cerchio di un’esistenza che l’ha penalizzata nelle ambizioni professionali come nei rapporti più personali. In lei si esprime la smania per un assoluto che si risveglia e si manifesta nella caccia al cinghiale, un attività primitiva e selvaggia che restituisce a Linda il senso di una carnalità non erotica e sensuale, ma vorace e possessiva. La soglia d’accesso per far entrare una versione minacciosa e spaventosa della realtà (ri) conoscibile non è più, come ne La casa (1981), edificabile su un terreno friabile e distruttibile come quello fangoso di una baita sperduta nel bosco o sulla superficie sabbiosa di una spiaggia, ma la stessa bocca del soggetto umano e di quello non umano, nel primo piano di un montaggio alternato delle fauci dell’animale che da predatore diventa preda, con quelle della donna urbanizzata che si scopre compiaciuta predatrice. Anche il congegno a orologeria della screwball comedy, evocato nell’aspettativa apertamente disattesa di un abbraccio finale tra i due dopo un irresistibile kermesse di goldoniane baruffe chiozzotte in salsa pulp, si converte nel ghigno di una satira nerissima, con la mazza da golf che parafrasa non più simbolicamente la violenza di un gesto socialmente integrato, sublimato dal suo significato primitivo nella raffinatezza di una mise e nel neutrale design di una location.
L’acutezza di Raimi sta poi nell’adattare la virtualità del mondo del lavoro contemporaneo al proprio sguardo così diretto ed esplicito, che produce una dimensione tangibile, quasi masticabile della visione, come la grezza consistenza di alcuni film di John Waters: viene eliminata la eco remota degli schermi e dei collegamenti, i personaggi sono fin dal prologo in un contesto vivo e concreto, in presenza, nella trasparenza immediata delle loro differenze. Linda, incuneata nella postazione del suo ufficio, porta addosso i segni del suo disordine e li riposiziona successivamente sullo scenario esotico della suo riscatto, dove le sue caratteristiche mortificate trovano la loro collocazione e giustificazione all’interno di un nuovo stato delle cose; ed è interpretata con un istrionico cambio di registro (dal vittimismo passivo-aggressivo all’esecutiva spietatezza) da Rachel McAdams che indossa con audacia la maschera di una nerd troppo cresciuta e un po’ psicolabile sui tratti della sua bellezza tutt’altro che sfiorita. La parte più pessimista e avvilente sta forse nella constatazione che la battaglia tra i sessi si inserisce ancora nello schema di una dialettica hegeliana servo-padrone, con la donna costretta ad assumere le sembianze prima ferine e poi socio-economiche del cacciatore di teste. E l’assenza di una vera critica a un sistema tanto deterministicamente chiuso e verticalizzato, con al contrario un’esaltazione dell’empowerment femminile prodotto dalla competizione e dall’arrivismo neoliberali, è l’elemento più problematico di un racconto che, per altri versi, libera il caustico spirito di un surreale divertissement sulle note di un implacabile refrain resuscitato dei Blondie: One Way or Another, I’m gonna find ya, I’m gonna get ya…
In sala dal 29 gennaio 2026.
Send Help – Regia: Sam Raimi; sceneggiatura: Damian Shannon, Mark Swift; fotografia: Bill Pope; montaggio: Bob Murawski; musiche: Danny Elfman; scenografia: Ian Gracie; interpreti: Rachel McAdams, Dylan O’Brien, Edyll Ismail, Dennis Haysbert, Xavier Samuel, Chris Pang, Emma Raimi; produzione: Sam Raimi, Zainab Azizi per 20th Century Studios, Raimi Productions; origine: USA, 2026; durata: 113 minuti; distribuzione: The Walt Disney Company.