Imperium. Voto ****. Il ritrovamento di un inedito e vasto materiale d’archivio realizzato da un gruppo di cineasti italiani sul territorio dell’URSS filmato in tutta la sua estensione, in particolare la parte orientale, tra il 1970 e il 1973, diventa per Sergej Loznista il motivo per aprire all’esplorazione e tracciare la mappatura di un mondo rianimato dalla memoria e dallo sguardo. Fuori dalle maglie deterministe dell’immaginario propagandistico di regime, con un’attenzione alla presenza della figura umana e alla stratificazione degli elementi paesaggistici e ambientali. Dopo l’avventura dell’anno scorso nella fiction di Two Prosecutors un grande ritorno del regista ucraino nel capo a lui più congeniale.
Se l’etimologia latina della parola impero rimanda al concetto di autorità militarmente imposta e applicata in maniera coercitiva dai suoi titolali ed emissari con un effetto esecutivo, operativo, concreto sulla realtà umana e geografica, l’ex Unione Sovietica ne è stata una delle più eclatanti e magniloquenti espressioni ed estensioni, non confinabile solo alla Storia del ‘900. Una tale vastità non poteva che produrre l’enorme patrimonio documentale di immagini che sono state realizzate e ancora non del tutto desecretate dagli archivi e restituite al senso cogente del loro valore di testimonianza e talvolta di scoperta; il permanente disvelamento di un mondo concepito come scenario sempre aperto, attraversabile, sorprendente e inedito. Sergej Loznista , continuando ad utilizzare il materiale di repertorio nella forma dinamica e immersiva di un vertoviano occhio/macchina da presa, ha dichiarato di essere entrato causalmente a conoscenza di un “tesoro”: una enorme quantità di ore filmate da un gruppo di cineasti italiani lungo la quasi totalità del territorio sovietico tra il 1970 e il 1973 e conservate all’interno dell’archivio dell’AAMOD (Archivio audiovisivo del movimento operaio e democratico) a Roma. La più grande opera di documentazione sull’URSS da parte di un’ equipe di registi stranieri. Tra l’altro è proprio l’AAMOD ad organizzare l’ Unarchive Film Festival, divenuto in pochi anni il centro nevralgico per il confronto e la riflessione sulle potenzialità non ancora esplorate del found footage, sotto il plurimo aspetto della trasfigurale ispirazione poetica, del portato politico e storico (non solo da un punto di vista fattuale e compilativo, ma soprattutto simbolico ed etico) e sulla costante messa in discussione del linguaggio cinematografico tra decentramento dell’ istanza narrativa assoluta e necessità di produrre forme altre e alternative di visione e di percezione .
Imperium, l’opera fluviale, che il regista ucraino ha ricavato dalla selezione di un tale surplus di immagini, abbraccia le questioni sopra elencate in tutta la loro problematicità. Innanzitutto de-epicizza e delocalizza il concetto monolitico contenuto nel titolo, spostando l’attenzione dalla centralità delle celebrazioni, delle marce e delle ricorrenze statali e partitiche alla minutezza dei gesti e dei rituali, anche religiosi, degli abitanti delle periferie urbane e poi delle comunità situate nelle regioni geograficamente più lontane, al confine ibrido tra cultura occidentale e cultura orientale, tra archetipi millenari conservati nella glaciale durezza della condizione climatica e la eco sempre meno distante degli ammodernamenti tecnologici e dei riflessi capitalisti e consumistici. Seguendo quest’ultima traccia, una delle sequenze più spiazzanti è la panoramica sul popolo russo delle grandi città intento, sotto la rutilante luce di un clima prenatalizio, a guardare e desiderare le vetrine dei negozi e dei grandi magazzini, in netto contrasto con il rigore militaresco e punitivo permeato fin dentro l’immaginazione delle vite degli uomini e delle donne. Lo spaesamento e la ricollocazione percettivi dello spettatore, sono amplificati dal progressivo distanziamento e spostamento verso la descrizione di paesaggi e di consuetudini delle zone meno occidentalizzate. Un processo a cui contribuisce, in una direzione attivante per chi guarda oggi delle immagini restituite per la prima volta alla fruizione pubblica, l’assenza di un commento sonoro, non inserito in nessuna delle declinazioni e degli incastri audiovisivi possibili, dal racconto in presa diretta degli autori dei filmati a una più impersonale voce narrativa magari di straniante matrice propagandista, da massmediatiche fonti diegetiche informative come cine o radio giornali a riflessioni e interventi post sincronizzati dello stesso Loznista, la cui cifra stilistica non ha comunque mai incluso il voice over come chiave esplicativa o semplicemente orientate del suo modus operandi autoriale.
A prevalere in Imperium di è la suggestione nell’assistere, con uno spiazzamento quasi iniziatico, al primo grado di una radicale fenomenologia di azioni e comportamenti che riguardano gli aspetti fondamentali dell’esistenza e della sussistenza dei vari gruppi etnici (il lavoro, l’educazione, il culto religioso, i momenti di informale convivialità) sparsi per la inesauribile mappatura- sono state esplorate e filmate venti regioni, dalle coste artiche ai deserti dell’Asia centrale, dai Carpazi al Pacifico- e per l’articolata nomenclatura di provincie e di paesi. Avviene poi, per merito della lunga durata che consente il necessariamente lento dispiegarsi epifanico di ciascuna porzione di quel mondo a parte, un avvicinamento che incrementa l’intensità dell’esperienza. Non si tratta esclusivamente di voler dimostrate la complessità della tenuta culturale e territoriale dell’impero sovietico; il fondamento franabile della sua solidità nel constatare la vitale e contaminata frammentazione della superficie terrestre che pretendeva di occupare; un conglomerato impossibile di fatto da mantenere in continuità con i segnali di comando e di omogeneità dello Stato centrale, proprio per la difficoltà di essere coperto, a cominciare dal punto di vista tecnologico e linguistico, fin negli antri più sperduti e desolati.
Si staglia altresì in Imperiumbuna centralità dalla figura umana, come può essere quella di un uomo che scava un foro in mezzo all’impermeabilità dei granitici ghiacci dell’Artide o di una bambina che esegue una danza tradizionale in una scuola di una regione dell’Uzbekistan (sotto l’ombra lunga e controllante di un ritratto di Lenin), che restituisce la tangibile vicinanza di gesti autentici ed estemporanei, scardinati dalla funzionalità automatizzata e schematizzata di quelli compiuti dai compagni cittadini delle metropoli, sempre, rispetto a questo aspetto, nell’accezione di un immaginario limitato e standardizzato. Una disposizione ad accogliere la dimensione umanista, precipitata nel mezzo e nel mentre dello spazio-tempo di momenti ordinari e straordinari. Le cineprese si avvicinano e si attaccano in particolare ai volti e ai corpi delle persone, e alla materia e all’atmosfera di cui sono i fatti i paesaggi. L’intento non è però quello di arrivare all’effetto di un’ a-storica astrazione, sostituendo un’estetica idealizzante con un’altra, la trasfigurazione figurale della poetica universalista con il determinismo onnipresente del progetto politico; ma di radicare ancora di più i soggetti e gli oggetti osservati nei differenti scenari dalle radici allungate, estese, strabordanti. E il punctum di questo travalicamento dell’ istituzionale rigidità formale è rintracciabile negli sguardi rivolti talvolta dai contadini e dalle contadine, dagli operai e dalle operaie, dalle popolazioni dei villaggi più interni e isolati, direttamente agli uomini con le macchine da presa, il che ci riporta ancora alla filmografia di Dziga Vertov: nel suo ritrovato e restaurato History of The Civil War (1921 la data del primo girato che si credeva perduto , 2021 quella della prima proiezione dopo la filologica ricostruzione ad opera di Nikolai Izvolov), il dettaglio del soldato dell’esercito bolscevico che guarda in macchina lungo la traiettoria trasversale di una carrellata rompe le righe del ruolo, della missione ( reprimere le opposizione interne alla rivoluzione), perfino delle ragioni e delle parti della Storia. È un fotogramma che stabilisce un contatto immanente, autentico, non più mediato dalla strumentalità della rappresentazione di uno schieramento e di una scena. Una vertigine aumentata dal fatto che quello sguardo appartiene a qualcuno che è realmente esistito e che è portatore di una vibrazione riattivata e riattualizzata dal contro campo degli spettatori smarriti e ritrovati in un preciso momento di una deleuziana immagine-tempo.
Se Aleksandr Sokurov nel suo Director’s Diary cercava di mettere ordine al corso e al senso degli avvenimenti (dall’URSS degli anni ’50 alla Russia degli anni ’90) riemersi dal backup della propria memoria, simbolicamente localizzata nell’inquadratura della sua nuca ripiegata su una scrivania, dispiegandoli lungo la linea diacronica di un calendario animato graficamente e visivamente, Loznista opera la scomposizione del quadro in consequenzialità e la recupera in ampiezza. Anche i frames di rosso totale che puntellano i blocchi delle sequenze sono accompagnati da un suono che sembra possa riverberare tanto il rintocco di un campanile che quello di una campana tibetana. Un fenomeno più stratificato e sovraesposto della sua apparente decodificazione, oppure il preannunciato monito dell’unica data menzionata: 8 dicembre 1991, la fine dell’URSS, di un’utopia totalizzante e unificante a cui sono sopravvissute le heimat particolari di ciascuna delle genti a cui era destinata.
Imperium – Regia e sceneggiatura: Sergej Loznista; montaggio: Audinga Kučinskaitė, Sergei Loznitsa; suono: Vladimir Golovnitski, Ivo Heger; supervisione alla musica: Vladimir Tarasov; produzione: Essential Filmproduktion (Philippe Bober, Anne-Claire Martin), Kino Produzioni (Giovanni Pompili), Société Parisienne de Production (Philippe Bober, Anne-Claire Martin), Studio Uljana Kim (Uljana Kim); origine: Germania, Italia, Francia, Lituania; durata: 175 minuti.