Millenium Actress. Voto ****
Recuperare, soprattutto al cinema, un’opera come Millenium Actress del troppo precocemente scomparso Satoshi Kon (1963-2010) è sempre un’occasione preziosa per approfondire la conoscenza non solo del glorioso cinema d’animazione giapponese, ma anche di una ricchezza e complessità immaginifica, in prima istanza di carattere visivo e figurativo, che ha contaminato anche tanto cinema occidentale ( travalicando i limiti di uno specifico linguaggio e diventando a tutti gli effetti forma e sostanza di una maniera di rappresentare il mondo). Che questo processo sia più o meno esplicitamente legato al sogno, non solo concepito come inconscia elaborazione e manifestazione di traumi e di desideri ma anche come anticipazione e recupero spazio temporale di un’intuizione o di un ricordo, è evidente fin dalla sua breve (per forza di cose) ma intensa filmografia: Millenium Actress (2001), il suo secondo anime dopo Perfect Blue del 1997, si pone propria in questa zona di confine tra la fascinazione per il passato inteso come substrato di identità precarie e frananti e l’attrazione verso l’ignoto di un futuro in progressiva e plastica trasformazione; gli scenari mentali, onirici e mnemonici, senza soluzione di continuità, di esistenze quasi sempre declinate dalla prospettiva di un soggetto femminile.
Come non mai in questo caso il crocevia della attenzioni e delle transizioni psichiche ed emotive è un personaggio femminile, l “l’attrice del millennio” Chiyoko Fujiwara, famosa stella del cinema che passa per le epoche e per i decenni, divorata non tanto da un’ambizione quanto da un’ossessione: ritrovare il pittore e rivoluzionario, oppositore della guerra cino-giapponese, che incontrò ferito per strada quando era solo una ragazzina negli anni ’30; l’uomo gli diede poi in custodia una chiave destinata ad aprire una porta, una scatola, un cassetto ….una serie possibile e immaginabile di serrature che spalancano gli accessi di Chiyoko: prosaicamente per il proseguimento o per l’interruzione della sua carriera, e, dal più prominente aspetto della costruzione di un immaginario intorno e dentro se stessa, film dopo film, immagine dopo immagine, racconto dopo racconto. La cornice è del resto fin da subito colta in un punto da cui poter scegliere di terminare o cominciare, di tornare indietro o di andare avanti; la scena d’apertura è infatti quella di una pellicola di fantascienza, ambientata su una base lunare, dove il personaggio interpretato da Chiyoko sta per partire per recarsi di nuovo a casa, sul pianeta terra, un evento già messo a repentaglio dalla catastrofe imponderabile di un terremoto. In realtà non sappiamo e non capiamo immediatamente di trovarci di fronte ad una sequenza cinematografica, tanto che l’immedesimazione, il pathos, il trasporto non è mediato dai margini di uno schermo dentro lo schermo. La distanza metanarrativa arriva solo quando è dichiaratamente svelato che il punto di vista, già in un rapporto di totale aderenza e abbandono tra la percezione dell’occhio umano e la riproduzione audiovisiva della storia, è quello del giornalista, Genya Tachibana, che sta appunto guardando quel film di cui è protagonista Chiyoko. E il terremoto, introdotto come elemento diegetico della trama fantascientifica, avviene nella “realtà” vissuta da Genya ed entra anche come dato biografico della donna (nata durante un terremoto appunto, verificatosi nella regione del Kantō nel 1923) , amplificando con ancora maggiore forza e suggestione l’annunciata sovrapposizione, anzi lo scivolamento di una dimensione nell’altra.
La capacità che possedeva Kon di intrecciare i multilivelli a cui si apre un soggetto tanto denso si esplica nello svolgimento apparentemente lineare, cronologico, romanzesco con il quale l’attrice e la donna attraversano microcosmi comunicabili tra di loro, senza le forzature eccessive dell’artificio cerebrale tradotto in un pesante gioco di specchi e di rimandi. Qui la lezione trasfigurata è quella profonda e leggera dell’affabulazione vertiginosa della Hollywood, classica nella modalità produttiva degli Studios (Chiyoko era tra l’altro una star dei nipponici Ginei Studios), ma già moderna nel rivisitare dall’interno i precetti degli schemi narrativi; così nella struttura fatta di flashback, ritorni al presente, digressioni, falsi movimenti/raccordi, si pensa emblematicamente alle molteplici versioni di punti di vista femminili intorno a cui ruota l’aspetto più perturbante del cinema di Joseph L. Mankiewicz, in particolare Lettera a tre mogli ed Eva contro Eva; l’omaggio comunque o, con una posizione meno celebrativa e adorante ma più struggente e malinconica, riguarda in primo luogo anche i corpi e i volti del grande cinema giapponese: il ritratto della diva alla ricerca del senso di un giovanile desiderio e di un inesplicabile mistero, adombra infatti quello incrociato delle meravigliose Setsuko Hara – intensa e luminosa interprete per Ozu ( Tarda primavera, Viaggio a Tokyo) – e Hideko Takamine (anche lei apparsa in opere di Ozu, e poi, tra gli altri, di Akira Kurosawa e di Masaki Kobayashi). E il suo viaggio funambolico include anche la panoramica sulle produzioni di genere (film di samurai, i “kaijū”, ovvero i film di mostri, i drammi storici fino all’iperbole della fantascienza) che Kon riproduce mantenendo nel tratto grafico sempre quel bilico tra la fedeltà ad un’estetica che ne ha nutrito l’immaginazione e la specificità del suo disegno metamorfico, dove la logica di chi, cosa, dove e quando possa essere e accadere è continuamente spostata secondo l’estro di un’umana e ramificata fantasia. Partendo inoltre dal presupposto che l’ottica, per quanto non vincolante e già debordante, è quella di una giornalista che vuole condurre un’inchiesta sull’enigma della chiave di Chiyoko (peraltro anche lui “ossessionato” da un vissuto personale rispetto a quella star che ritrova ormai da anziana), il superamento di un simile schema sarebbe potuto risultare pericoloso e controproducente; un salto nel vuoto, o nel pieno, di una sovrastruttura creativa indomabile, reiterata, eccessiva.
Ma come già in Paprika-sognando un sogno, questa indomabilità, questa reiterazione, questa eccessività di citazioni e di risonanze, di velamenti e di decifrazioni sono calate in un flusso audiovisivo che genera la pirotecnica meraviglia con fluidità e grazia. Se Hayao Miyazaki, il maggiore referente dell’animazione orientale per l’occidente, mantiene un rigore da quadratura del cerchio pur nella proliferazione cromatica e compositiva dei disegni, diversamente era come se Kon sporcasse le proprie creazioni di una slabbratura quasi carnale, nel deperimento come nel trionfo. Una tensione che spinge le sue eroine a raddoppiarsi e a mescolare le carte del regno della realtà e della fantasia non solo per una deriva mitomane e psicotica (come, ad esempio, in Perfect blue), ma per un surplus di passione e di intensificazione dell’esperienza della vita. La vera spinta che ci ha portato ad allungarci fino alla luna e che ci dà la forza per estenderci per tutto il resto dell’universo.
In sala l’11-12-13 maggio – vedere qui la programmazione nei cinema.
Millennium Actress (Sennen joyū) – Regia: Satoshi Kon; sceneggiatura: Satoshi Kon, Sadayuki Murai; fotografia: Hisao Shirai; montaggio: Satoshi Terauchi; musiche: Susumu Hirasawa; produzione: Chiyoko Committee, Bandai Visual Company, Genco, Kadokawa Shoten Publishing Co., Madhouse, WOWOW; origine: Giappone, 2001; durata: 86 minuti; distribuzione: Anime Factory.