Men di Alex Garland

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La caduta al ralenti di un uomo ripresa attraverso la finestra di un appartamento immerso nell’arancione innaturale di un tramonto allucinato, con il controcampo  dello sguardo sgomento e dell’urlo muto di una donna. Cosa starà succedendo là fuori? A quale ennesima fine del mondo, così radicale e definitiva da mozzare il fiato e la voce, stiamo per assistere?

In realtà Men (titolo netto e sintetico, eppure carico di implicazioni e risonanze) resta nel solco della ricerca espressiva del suo autore, Alex Garland, che cambia genere ma non prospettiva: il cineasta inglese aveva infatti già esplorato nei precedenti Ex Machina (2015) e Annientamento (2018) lo spazio esistenziale e filosofico della fantascienza attraversata da riflessioni e inquietudini cronenberghiane (il legame sempre più indistricabile tra le pulsioni desideranti della carne e gli impulsi elettrici della macchina, la mutazione genetica e il contagio virale come fonti inesauribili per la rigenerazione di un nuovo organismo umano espanso: si veda l’ultimo Crimes of the future) attraverso una chiave intimista ed esistenziale, che mantiene a maggior ragione nell’affrontare la natura viscerale e insieme fantasmatica dell’horror.

Harper (Jessie Buckley), la donna alla finestra del traumatico incipit, va così ad elaborare quell’evento sconvolgente nel suo personale scenario emotivo da mondo post atomico, ovvero una villa isolata e immersa nella verdeggiante flora di un bosco in un villaggio di campagna. Una situazione basica ed essenziale, più volte utilizzata dal cinema dell’orrore in tutte le varianti e le declinazioni( dalle visioni sovraesposte e telepatiche del kubrickiano Overlook Hotel di Shining al grand guignol sanguinolento e parossistico de La casa di Sam Raimi), ovvero una figura umana confinata in un ambiente circoscritto che cerca di difendersi da una minaccia esterna o interna. Nonostante lo scioglimento del rebus sul significato della sequenza iniziale emerga gradualmente dagli inserti flashback come lampi di memoria della protagonista, capiamo fin da subito che il paesaggio intono a lei è costellato da una serie di segni e proiezioni, espressione del suo alterato stato percettivo: le interferenze sulle videochiamate dello smartphone, l’ombra maschile alla fine di un tunnel che improvvisamente sembra inseguirla, l’uomo nudo che si aggira nel giardino della casa. Harper abbandona molto presto le spiegazioni razionali ( l’intervento della polizia locale, il costante contatto telefonico con la sua migliore amica) e si confronta con le suggestioni di quel luogo sempre più rarefatto e fuori da qualsiasi spazio e tempo, in una realtà che le appare incomprensibile ed estranea.

Non sembra accorgersi che ognuno degli uomini che incontra, dall’amministratore della villa al prete della locale chiesa fino al ragazzino petulante e aggressivo che la importuna, hanno lo stesso volto (a interpretarli tutti, con un effetto morphing talvolta grottesco più che inquietante, è Rory Kinnear, che forse qualcuno ricorderà per un’altra apparizione shock: il primo ministro britannico costretto ad avere rapporti sessuali con una scrofa nell’episodio d’apertura della prima stagione di Black Mirror). Questo equilibrio incrinato si spezza inaspettatamente, con delle accelerazioni del racconto che uccidono la tensione invece di alimentarla, attraverso un corto circuito notturno per cui la luce elettrica comincia a manifestarsi in modo intermittente, simbolo di controllo e repressione dello sguardo che non vuole o non può più vedere, sognare e immaginare. Harper è, di conseguenza, vittima dei mostri generati dalla sua confusione: l’incapacità di distinguere tra straniamento e lucidità, dipendenza e autodeterminazione, verità delle emozioni e deformità della psicosi. L’unica catarsi possibile al senso di colpa e al ricatto psicologico subito dal marito prima violento e poi suicida  sembra essere per lei tagliare il lungo, inesauribile cordone ombelicale di rimorso e rancore che la lega ancora post mortem all’uomo.

Garland, in un crescendo di invenzioni plastiche che cozzano un po’ rozzamente contro la dimensione astratta e onirica della prima parte del film, cerca di dare una forma tangibile  alle ossessioni persecutorie della sua protagonista, ma rimane schiacciato dalla propria ambizione dimostrativa e dalla volontà di risvegliare la zona morta dell’inconscio con allegorie grevi nella loro pretenziosità. Non c’è il rigore geometrico e l’intensità sotterranea di Ex machina, ma neanche lo spirito meditativo e dolente del pur slabbrato e debordante Annientamento. Si cerca l’ atmosfera e la trasversalità dell’opera d’arte (e chiunque voglia filmare come il’inestricabilità e l’enigma di un bosco dovrebbe rivedersi prima il cinema di Tarkovskij, esattamente come chi riprende l’arrivo di un treno alla stazione dovrebbe rivedere le opere dei Fratelli Lumière…) ma si trova solo l’effetto e la superficialità di un intrattenimento più o meno godibile per chi ha una certa familiarità con l’horror contemporaneo; le immagini sono infatti puntellate dai simboli arcaici di una religiosità pagana e rupestre, legata al culto del principio maschile e di quello femminile, che rimanda ai ben più perturbanti e potenti, sul piano espressivo ed evocativo, The Witch  (2016) di Robert Eggers e Midsommar (2019) di Ari Aster.

L’apoteosi dell’ambizioso sincretismo cinefilo di Garland esplode poi definitivamente in tutta la sua sfacciata coazione a ripetere nella sequenza apparentemente interminabile delle partenogenesi multiple attraverso le quali le varie identità del personaggio maschile che perseguita Harper rinascono all’infinito. In fondo è un po’ il ribaltamento dell’assunto di Possession, horror psicosomatico e radicale di Andrej Zulawski dove Isabelle Adjani, sempre con un processo di partenogenesi, generava un insaziabile amante tentacolare che poi si trasformava nel doppelganger del marito interpretato da Sam Neil: se in Possesion la donna, repressa dalla società nella manifestazione della propria  potenza erotica, continuava ad essere creatrice di un maschio tossico, violento, prevaricatore, in Men è l’uomo a farsi “madre” di se stesso, incarnando le solite maschere di recriminazione e vittimismo. Cosi il singolare Man è sovrapponibile al plurale Men, perché gli uomini arrivano ad apparire riproduzioni sempre uguali a se stesse davanti allo sguardo più insofferente e meno terrorizzato di Harper, divincolatasi infine dalle maglie della manipolazione e del rimorso e aperta all’’ambiguità di un sorriso impercettibile.

Forzandone forse le intenzioni e sicuramente i risultati, la silloge di Men potrebbe quindi essere presa in prestito da un titolo ben più riuscito sul capovolgimento delle dinamiche di potere e di coercizione tra uomo e donna: La casa dei giochi di David Mamet in cui Lindsay Crouse interpreta una psicologa molto inibita e molto controllata,  specializzata in ludopatia, che si fa sedurre e ingannare da un truffatore sexy e pericoloso (Joe Mantegna). Mettendo in atto una vendetta che è anche un processo di liberazione e legittimazione del proprio istinto, la psicologa della Crouse tocca l’apice della soddisfazione nell’autografare ad un’ammiratrice il suo best seller sul gioco d’azzardo con una dedica: perdona a te stessa. Un motto valido per tutte le Harper del mondo, e un alleggerimento per i loro immaginari sommersi, sia da sveglie che da dormienti.

In sala dal 25 agosto


Men Regia e sceneggiatura: Alex Garland; fotografia: Rob Hardy; montaggio: Jake Robertsmusica: Ben Salisbury, Geoff Barrow; interpreti: Jessie Buckley, Rory Kinnear, Paapa Essiedu, Gayle Rankin; produzione: lex Garland, Eli Bush, Andrew Macdonald, Allon Reich; origine: Gran Bretagna, 2022; durata: 100; distribuzione: Vertice 360.

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