Primetime. Voto ***.  Lance Oppenheim firma la sua opera prima di finzione con un film dell’estetica accattivante sulla deriva della televisione degli anni 2000. È un lavoro un po’ immaturo, curato nella forma, ma a tratti strascicato e poco chiaro nelle proprie intenzioni, Come molti ultimi prodotti dell’americana A24 potrebbe essere un successo al botteghino.

Classe 1996, Lance Oppenheim arriva a Primetime dopo un percorso quasi interamente nel documentario: il suo esordio, Some Kind of Heaven (2020), fu prodotto nientemeno che da Darren Aronofsky insieme al New York Times, mentre più di recente si è fatto notare con la serie HBO Ren Faire (2024), che tratta di una lotta di successione dentro un festival rinascimentale texano.

Primetime segna il suo debutto nella fiction, prodotto da A24 insieme a Robert Pattinson (anche protagonista) e ad Ari Aster, altro nome di punta della scuderia horror (e non solo) contemporanea, qui in veste di produttore.

Il film ci racconta, ispirandosi a fatti reali, la nascita di How To Catch a Predator, il programma di NBC Dateline che tra il 2004 e il 2007 mise in scena la cattura di presunti predatori sessuali attraverso finti profili online di adolescenti, portando gli uomini attirati in una casa-trappola davanti alle telecamere prima dell’arrivo della polizia: un programma che esistette davvero, e le cui vicende sullo schermo seguono piuttosto fedelmente quelle reali.

Tutto cambia quando viene comunicato al presentatore Chris Hansen (Robert Pattinson) che il suo programma sarà presentato in prima serata (primetime per l’appunto) e dovrà concorre agli ascolti con la serie di punta Lost. A questo si aggiunge la storia di un aspirante attore (Skyler Gisondo), che dovrà fare i conti nell’interpretare la parte di un minorenne per attirare nella trappola i presunti predatori sessuali.

È inevitabile accostare Primetime a un altro titolo in Concorso quest’anno, Ink di Danny Boyle: se lì si raccontava la nascita del tabloid di Murdoch, qui si assiste alla stessa mutazione, il giornalismo che diventa spettacolo, ma spostata in televisione, quarant’anni dopo, con il crimine reale trasformato in show da prima serata.

Sul piano visivo, Primetime porta all’estremo un’estetica che è ormai una firma della A24 più recente, con filigrane pesanti, un’immagine sporcata da un feeling da web dei primi anni duemila, schermi su schermi che si ripetono ossessivamente, dentro cui scorrono le immagini televisive dell’epoca, riconoscibile anche dal processo a Saddam Hussein mandato in onda in sottofondo, che colloca la vicenda più o meno nel 2004.

Questa fascinazione per il materiale televisivo d’epoca, ricorda da vicino l’operazione compiuta l’anno scorso da Buffet Infinity (2025), l’horror satirico indipendente di Simon Glassman costruito quasi interamente da finti spot pubblicitari in stile VHS: un’estetica diversa nei toni ma affine nell’ossessione per l’artefatto televisivo come oggetto quasi feticistico, che forse vuole parlare a una generazione che ormai fa a meno di quel mezzo. Si tratta di un’estetica da generazione MTV che richiama da vicino Requiem for a Dream (2000) di Aronofsky, altro nome che torna a incrociarsi con la carriera di Oppenheim, oltre a innumerevoli citazioni dirette ai programmi dell’epoca.

Dentro questa costruzione visiva si infilano in Primetime anche alcuni elementi dal sapore quasi magico, mai del tutto spiegati: un bracciale che arriva dall’India, un demone che aleggia sullo sfondo della storia che riprende quell’estetica da creepy pasta che sta spopolando ultimamente. Ricorre spesso la parola whale, balena, un pesce grosso nel senso che diamo noi all’espressione, che nel corso del film si trasforma progressivamente in qualcosa di più simile a un leviatano, la preda definitiva che giustifica ogni mezzo. In una delle scene più scomode di Primetime, un rabbino colto di sorpresa e accusato di essere un predatore si rivolge al personaggio di Robert Pattinson chiedendogli chi sia lui per potersi arrogare il diritto di giudicare (sarà un caso che proprio un rabbino accusato di pedofilia faccia la morale al moralista?).

È un’ambiguità che oggi, alla luce del caso Epstein, risuona diversamente rispetto a vent’anni fa: l’opinione pubblica americana ha spostato sensibilmente lo sguardo sul tema della pedofilia, rendendo il metodo spettacolare e vigilante di Chris Hansen insieme più comprensibile nelle sue ragioni e più inquietante nei suoi mezzi.

Detto ciò, Primetime funziona a livello di puro intrattenimento. Si ride, poco, spesso attraverso gesti bizzarri, come nella scena, decisamente riuscita, in cui Pattinson sputa il collutorio. Nel complesso, però, il film resta un lavoro un po’ immaturo: curato nella forma, ma a tratti francamente noioso, e poco chiaro nelle proprie intenzioni, specialmente in un finale inutilmente criptico che arriva dopo uno sviluppo piuttosto prevedibile, anche per chi non conoscesse già i fatti reali.

La sensazione è, in definitiva, che ci sia troppa carne sul fuoco e spesso non si sappia come gestirla. Non siamo nell’America trumpiana, ma restiamo comunque in un contesto ultra-conservatore di un Texas dove i poliziotti non fanno distinzione tra giustizia e pubblica e giustizia privata.

Ci sono idee interessanti, che Lance Oppenheim, al suo esordio nel lungometraggio di finzione, non è riuscito ad approfondire in maniere esaustiva, anche se forse non era quello l’intento. È probabile che Primetime riesca a funzionare bene in sala. Si vedrà a breve. 

In Concorso alla Mostra di Venezia 2026.
In sala dal 15 ottobre 2026.

Primetime – Regia: Lance Oppenheim; sceneggiatura: Ajon Singh; fotografia: David Bolen; montaggio: Daniel Garber; musiche: Ari Balouzian; interpreti; Robert Pattinson, Merritt Wever, Skyler Gisondo, Matthew Maher, Bokeem Woodbine, Anna Faris, Phoebe Bridgers; produzione: Robert Pattinson, Ari Aster per A24, Icki Eneo Arlo, Range Media Partners, Square Peg; origine: Usa, 2026; durata: 109 minuti; distribuzione: I Wonder Pictures.

Un po’ di luce. Voto: *** Ali Asgari  ci racconta l’ultimo giorno di un medico iraniano deciso a togliersi la vita, tra crisi economica, incertezza politica e la minaccia concreta di un attacco statunitense.

Ali Asgari era arrivato alla Mostra di Venezia 2026 con il suo sesto lungometraggio,  il primo ammesso al Concorso principale del festival, dopo un percorso costruito quasi interamente sul Lido e nei grandi festival europei: l’esordio Disappearance (Orizzonti 2017), Until Tomorrow (Berlinale 2022), Terrestrial Verses (Un Certain Regard a Cannes 2023), il documentario Higher Than Acidic Clouds (IDFA 2024) e Divine Comedy, presentato a Orizzonti 2025.

Un po’ di luce racconta la giornata di un medico iraniano (Misagh Zareh, già protagonista de Il seme del fico sacro) che, dopo un arresto costato la chiusura del suo ambulatorio per aver curato dei manifestanti, decide di togliersi la vita. Prima di farlo, sceglie di trascorrere un ultimo giorno con fratelli, sorelle e madre, cercando di prepararli alla propria assenza, sullo sfondo di un paese logorato da crisi economica, incertezza politica e minaccia di guerra. Per usare le parole dello stesso Asgari, non è “un film sul dolore, ma sui legami invisibili che rendono la vita degna di essere vissuta”.

Il tema, del resto, non è nuovo al cinema iraniano, basta ricordare Il sapore della ciliegia di Abbas Kiarostami, Palma d’Oro a Cannes nel 1997, dove un uomo gira per la periferia di Teheran in cerca di qualcuno disposto a seppellirlo dopo il suicidio pianificato per quella notte, in un film che lascia il finale volutamente ambiguo sulla sua sorte. Rispetto a quel modello, Asgari in Un po’ di luce sceglie una struttura più lineare e affettiva: non l’erranza solitaria di un uomo tra sconosciuti, ma il congedo diretto dalla propria famiglia, un ultimo giorno costruito sui legami più che sull’attesa.

Un po’ di luce  arriva anche con un’urgenza tutta contemporanea, che va oltre la semplice ambientazione. I personaggi vivono nel timore concreto di un possibile attacco statunitense, e il film non fa nulla per nasconderlo, includendo battute dirette su Trump, scritte e girate mentre la minaccia era, ed è tuttora, di stringente attualità. Non è quindi un contesto evocato in astratto, ma il presente vissuto sulla propria pelle da chi Un po’ di luce  lo ha scritto e diretto, e questo aggiunge un peso specifico che va oltre la pura vicenda familiare raccontata.

Nonostante la durata da film classico, 87 minuti, Un po’ di luce si rivela sorprendentemente lento, quasi in contraddizione con la brevità del proprio formato. La premessa di partenza è delicata e potenzialmente molto forte, ma fatica a risultare del tutto convincente, non si avverte fino in fondo, nel protagonista, la determinazione reale a togliersi la vita, il che indebolisce la tensione emotiva su cui l’intero film dovrebbe reggersi.

Il pregio più evidente di Un po’ di luce  sta nella capacità di restituire una certa leggerezza nonostante la drammaticità della condizione iraniana, senza mai scadere nel cinismo o nella superficialità. In questo senso funzionano bene alcune battute, comprensibilissime nel loro bersaglio, su Donald Trump, anche se il film ne abusa leggermente: superata la soglia dell’efficacia comica, iniziano a risultare ridondanti, quasi ce ne fosse qualcuna di troppo rispetto al necessario.

Sul fronte della recitazione, Un po’ di luce  mostra qualche limite proprio nei momenti che dovrebbero pesare di più, come quando il protagonista comunica ai fratelli la propria intenzione. La resa è un po’ meccanica, priva della scossa emotiva che quella confessione dovrebbe portare con sé.

Nel complesso, Un po’ di luce resta un film dolce e semplice, capace di empatia e di momenti di autentica leggerezza, ma che non riesce a decollare fino in fondo.

Martedì 29 settembre al Greenwich di Roma alle ore 19 e alle ore 21 proiezione e incontro con il regista Ali Asgari. Modera l’incontro Shervin Haravi.
In sala dal 1 ottobre 2026.

Un po’ di luce (A Bit of Light/Kami Nour) – Regia: Ali Asgari; sceneggiatura: Ali Asgari, Shadmehr Rastin;  fotografia e montaggio: Iman Tahsin: musica: Navid Divan; interpreti: Misagh Zareh, Sadaf Asgari, Forouzan Jamshidnejad, Ramtin Daghigh, Mina Rahimzadeh; produzione: Seven Springs Pictures (Milad Khosravi), Sunny Independent Pictures, Zoe Films, Good Measure Productions, Haurvatat Film, MeMo Films, Salt for Sugar Films; origine: Iran /Svizzera /Italia /Canada/ Turchia, 2026; durata: 87 minuti; distribuzione: Teodora Film (Italia).

A veces me entra tristeza, otras veces rebelión. Voto **(*). Due esuli argentini si incrociano tra le labirintiche gallerie del Museo Reina Sofía di Madrid. Il meccanismo della commedia sofisticata naufraga però nell’impossibilità di fondare una comune sensibilità; spetta così al cinema diretto supplire alle aporie della finzione, imponendo la logica dell’incontro con l’altro e con il presente del lavoro. Vincitore del Premio delle “Giornate degli Autori” e Premio “Autrici under 40 Valentina Pedicini”.

Chiuso nel suo eremo, la biblioteca del Museo Reina Sofía di Madrid, il cinquantenne Dante è immerso in gravose letture: le pratiche del lavoro operaio nell’Argentina dei primi del Novecento. Lo sforzo esegetico per decifrare un mondo così distante ne affatica la concentrazione fino a deviarne l’attenzione su insignificanti dettagli: quante volte sbatte le palpebre una persona nell’arco di un minuto?

Argentino auto-esiliatosi per motivi di studio, questo ricercatore sembra un pesciolino che predilige i nutrimenti culturali (una mostra, un film in sala) della propria bolla alle sollecitazioni del mondo esterno. I tratti del personaggio de A veces me entra tristeza, otras veces rebelión acquistano un sottile gusto cinefilo perché a interpretarli è Roger Koza, rinomato critico e programmatore cinematografico argentino, già protagonista di un inatteso cameo in Magellan dell’amico Lav Diaz.

Eva (Eva Bianco), invece, si prodiga in lunghe camminate attraverso parchi e strade della città, ma sembra quasi infastidita dalla presenza degli altri, tartassata dall’amplificato suono ambientale. Regista argentina di passaggio a Madrid dopo essere stata ospite di un festival francese, trova conforto anche lei negli spazi chiusi, nell’appartamento che un’amica le ha lasciato per qualche giorno.

E a sua volta finisce per rifugiarsi nel mondo del sapere, fra le sale del Reina Sofía. Passando distrattamente per queste gallerie a cui è ormai assuefatto, Dante riconosce quel volto noto. Novello Léaud, si mette a seguire la sfiorita ninfa di soppiatto nel labirinto espositivo. La macchina da presa li accompagna alternativamente di lato, dipingendo in movimento questa rincorsa all’oggetto del desiderio. Braccata, la preda infine si arresta, costretta a subire la scomoda conversazione.

In A veces me entra tristeza… queste due anime in fuga dal mondo sensibile e dalla propria patria sembrano sospinte alla reciproca conoscenza non tanto da un’affinità elettiva, quanto dall’obbligo formale di conformarsi a un destino filmico, quello da sempre prescritto dalla commedia sofisticata: la comunione degli opposti. Il comune, però, manca.

Dante espone pedantemente le sue ricerche su Juan Bialet Massé, avvocato delle rivendicazioni proletarie di un secolo fa; Eva controbatte con le curiose osservazioni raccolte nel proprio errare urbano. Tentano di conoscersi davvero soltanto quando, appartati nei rispettivi rifugi, cominciano a cercarsi sulla rete. Ma qui 1 + 1 non sembra fare 2, giacché Eva parte per Barcellona. Assopitosi durante una proiezione, Dante sogna proprio Bialet Massé che lo incita a raggiungerla. Si ricongiungono così in Catalogna, ad Argentona, paese natale del giurista, ma sulle rive del mare un serrato confronto teorico fa nuovamente precipitare la situazione. Eva esorta Dante (e forse se stessa) a uscire dall’acquario del sapere storiografico per esporsi finalmente al magma del lavoro contemporaneo.

Il naufragio del 2 è anche quello della fiction come macchina relazionale, la quale, priva di ulteriori appigli, risprofonda nella solitudine madrilena di Dante. Dove rinvenire un nuovo innesco narrativo? Forse ai piedi d’un monumento a Marx. Si compie così la transizione da un corpo spettatoriale a un corpo registrante, disponibile all’incontro con il presente. Dante comincia a interpellare una serie di giovani sulle proprie esperienze lavorative, e A veces me entra tristeza, otras veces rebelión assume la forma di un’indagine da cinéma-vérité sulle concrete condizioni di queste molecole dell’atomo sociale contemporaneo.

Laddove la fiction ha fallito nel drammatizzare un legame spontaneo, il cinema diretto interviene imponendo la propria logica dell’incontro. Solo così, infine, l’altro può compiere la sua magica apparizione, portando a compimento, per via indiretta, la traiettoria destinale della commedia.

“Il comune, la comunicazione, si inventa o semplicemente accade?” s’interroga Eva di fronte al mare in A veces me entra tristeza, otras veces rebelión. L’epifania finale sembra certamente suggerire una risposta, ma solo a patto di riconoscere che questo ‘accadere’ è già frutto di una decisione: abbandonare il proprio sistema di coordinate, mettersi in ascolto, predisporre uno spazio affinché l’altro possa parlare. Eppure, in questa rigida compartimentazione dei registri, in cui la presunta naturalezza del documento finisce per sacrificare la raffinatezza formale della commedia, il film fatica a superare la dimensione dell’aneddoto atomizzato: la conversione al reale si configura più come un gesto programmatico che come l’invenzione di un linguaggio comunitario.

Sabato 26 ore 19 al Cinema Farnese di Roma.

A veces me entra tristeza, otras veces rebelión – Regia: María Aparicio; sceneggiatura: María Aparicio; fotografia: Ezequiel Salinas; montaggio: Ramiro Sonzini; suono: Federico Disandro; costumi: Victoria Marotta; interpreti: Eva Bianco, Roger Koza; produzione: Ana Apontes, Rodrigo Guerrero, Ramiro Sonzini e María Aparicio per La buena hora e Las Flores, Alberto Díaz per Mordisco Films, Ana Camacho per Pyewacket Films e Brava, Juan José Moscardó per Cosabona Films, Paco Cavero e Beatriz Fernández per Pifostio Films, Alfonso Palazón per Pasajes Invisibles, Giovanni Maccelli per Zampano Producciones; origine: Argentina/Spagna, 2026; durata: 100 minuti.

Si sveglia e sbadiglia, il gatto; poi l’amore.  Voto ***(*) La vita vera di un’attrice persa tra i suoi mille riflessi di finzione, una città distratta, la dittatura alienante dell’immagine artificiale. Presentato in anteprima alle “Giornate degli Autori ”  (Notti veneziane).

Un celebre haiku del poeta errante giapponese Kobayashi Issa riposa nella memoria bambina di Chiara (Carlotta Velda Mei), attrice sul viale dei quaranta, e risorge attraverso le parole di un padre fantasma fattosi carne attraverso lo schermo di un cellulare. Da qui, se proprio dobbiamo cercare un punto di partenza in un film,  Si sveglia e sbadiglia, il gatto; poi l’amore, che pervicacemente non mette punti né prevede un inizio e una fine, entriamo nel lungometraggio diretto a quattro mani da Samuele Sestieri e Federico Francioni che è oggetto da maneggiare con cura e sul quale riflettere.

E non solo per quel che riguarda la sua natura ibrida, che lo è, in primo luogo, in quanto capace di coniugare due poetiche assai differenti. In Si sveglia e sbadiglia… c’è – ci sono in egual misura – naturalmente il disincanto fantastico di Sestieri che è costante ricerca della favola (I racconti dell’orso) e simbolico viaggio interiore (Lumina), così quanto c’è Francioni, la precarietà dello sguardo (come quelle città cinesi distrutte e ricostruite in pochi giorni in barba ai luoghi e alla memoria: The first shot), gli spazi angusti di solitudini dentro habitat smisurati (Rue Garibaldi). Questa fusione produce una moltiplicazione di storie, racchiuse in tre mesi di vita di Chiara, che come la Chiyoko Fujiwara di Millennium actress del mai sufficientemente compianto Satoshi Kon, entra ed esce dalla finzione al reale e viceversa, impersonando ogni giorno un nuovo femminile che alla sera torna alla sua forma basica, isolata, distante anni luce da una soddisfacente interezza.

Di frammentazione pulsa Si sveglia e sbadiglia… che mette in costante primo piano una vita che il resto del mondo fatica a mettere a fuoco, a vedere, quando sono proprio lo sguardo e l’attenzione – in questi tempi sfuggenti – la prima forma di cura e amore. E Chiara si muove in una Roma più che mai distratta, non ha un centro, ma torna a uno studio di registrazione dove incide, pezzo a pezzo, una specie di audiolibro de Il diario di Eva di Mark Twain, che le ricorda come tutto, paradossalmente, emani da lei, la prima creatura del Giardino dell’Eden: il nome delle cose, lo stupore della natura, il significato dell’amore. Ma Chiara non stringe in pugno nulla, sopraffatta da un mondo sempre acceso, dove gli “artigiani della felicità” creano impalcature di intelligenza artificiale che con un click possono spazzare via l’intero skyline dell’esistenza.

Sestieri e Francioni trascinano la propria attrice in Si sveglia e sbadiglia… nelle secche di un quotidiano in cui la comunicazione non può prescindere da un filtro che, laddove non è una maschera, si fa schermo; che pone una parete di vetro tra lo spettatore e i suoi protagonisti (emblematica la scena in cui Chiara comunica la propria gravidanza al compagno che con pochi gesti si libera della loro relazione) inibendo l’audio, e dunque la comprensione, del momento; che confonde un bacio sul set con la possibilità di viverne uno fuori dallo sguardo curioso di una direzione fuoricampo. C’è, in questo senso, precisamente al centro del film, una lunga scena in discoteca.

Qui, la finzione sembra piegarsi all’indagine sociologica, come fossimo, di getto, sbattuti in una balera pasoliniana da Comizi d’amore. Solo che stavolta, ad essere intervistati, sono molti (veri) attori della critica cinematografica, aspiranti attori e comparse, persone che hanno a cuore lo statuto dell’immagine. Il loro spaesamento è palpabile: la macchina da presa è diventata superflua perché riuscire a guardare in modo diverso è sempre più un’utopia. Siamo diventati “cavalletti”, sorreggiamo la visione di qualcun altro che ragiona in maniera industriale, che moltiplica, rassicurante, la stessa palette di colore, che non ha più alcun interesse per lo spessore dello sguardo.

Eppure Chiara è corpo e sangue, anela a una tridimensionalità restando incinta, ride e piange in primo piano, senza mezze misure, ha dentro il furore e la rabbia di questi tempi veloci e inafferrabili, sa di essere all’origine di tutto. C’è una Voce (Stefano Andrea Macchi) in Si sveglia e sbadiglia… che non fa che carezzarla, manco fosse il Creatore di The Truman Show.

Egli osserva dall’alto, ma ha smesso di essere un dio caritatevole, in realtà emette un costante ronzio: è l’epoca dei droni, questa. Delle riprese dall’alto che vorrebbero abbracciare l’umanità, ma che ne certificano  – e spesso contribuiscono fattivamente – al suo annientamento. Stra-vedere per non riconoscere nulla, è questo il rischio di un’immagine che non dirigiamo più, ma che ci dà la caccia, ci bracca in un bosco come fossimo prede, ci fa sbandare e uscire di strada.

Come salvarsi, come restare in piedi, oggi? Giorno dopo giorno – semplicemente – permettendo agli amori morti di morire definitivamente, chiudendo gli occhi un momento per sentire che siamo ancora un corpo unico e dunque una storia diversa, guardando l’obiettivo dritto al centro e poi voltarsi e chiudersi una porta alle spalle.

C’è differenza tra una vita normale e una straordinaria? Si sveglia e sbadiglia… pone il dilemma e, vivaddio, fa cinema.

Venerdì 25 settembre al Cinema Farnese ore 20:30 a conclusione Q&A con i due registi. 

Si sveglia e sbadiglia, il gatto; poi l’amore – Regia e sceneggiatura: Federico Francioni, Samuele Sestieri; fotografia: Matteo Delia, Andrea Sorini; montaggio: Federico Francioni, Samuele Sestieri, Fabio Bobbio; scenografia: Brunella De Cola; interpreti: Carlotta Velda Mei (Chiara), Stefano Andrea Macchi (Speaker), Alessandro Colombo (Elia),Laura Sinceri (Laura), Fabrizio Ciavoni (Fabrizio), Laura Nardi (Madre di Chiara), Nikolai Selikovsky (Nikolai), Mauro Santini (Padre di Chiara); produzione: Mario Cattaneo in associazione con Hubris Pictures; origine: Italia, 2026; durata: 130 minuti.

La leggenda del deserto. Voto *** (*). Un’opera prima che, con pudore e forza, tra memoria personale e testimonianza etica e civile, esplora la condizione di precarietà ed emarginazione del popolo Saharawi, esiliato dalla sue terre all’indomani dell’illegittima occupazione da parte del Marocco. Elisabetta Giannini segue la sorella Carolina De Lillo Magliulo in questa andata e ritorno spazio-temporale, con uno sguardo vivo e partecipe sulle ferite di un presente senza (ri) soluzione. Presentato in anteprima alle “Giornate degli Autori” (Notti veneziane).

Che cosa significa dare una voce a una visione a un popolo che è percepito in maniera talmente distante e rimossa da risultare relegato ad una sorta di tempo leggendario e mitico? Elisabetta Giannini, al suo esordio nel lungometraggio, con La leggenda del deserto stabilisce da subito un collegamento con la conoscenza e con la memoria soggettiva e personale in relazione alla condizione dei profughi Saharawi, le cui terre situate nel deserto del Sahara occidentale sono occupate ormai da più di cinquant’anni dal Marocco. Un esodo, il loro, dimenticato nell’immaginario collettivo insieme ad altre invasioni colonizzatrici che hanno devastato l’Africa, innescando anche fratricide e civile guerre interne, spesso motivate dagli interessi economici dell’Occidente armatore e surrettiziamente bellicista.

Il racconto che imposta Giannini in La leggenda del deserto, prima di essere inquadrato in una cornice schiettamente politica, nasce però dallo stupore di una scoperta: Il viaggio compiuto circa trent’anni prima dalla sorella Carolina che all’epoca aveva otto anni (la madre di entrambe, la regista Antonietta De Lillo, stava lavorando a un documentario su quella questione con Jacopo Quadri e Patrizio Esposito), di cui recupera gli home movies filmati nell’esplorazione di luoghi, paesaggi, volti, case. Proprio l’accezione di “immagini di famiglia” acquisisce una dimensione più vasta ed estesa, rispetto al proprio nucleo consanguineo, geografico e culturale di appartenenza, in un reciproco, spontaneo abbraccio con quel mondo a parte. L’impressione e la suggestione attivate da Carolina con quegli accampamenti stipati in mezzo alle dune, dove la continuità tra elemento umano e orizzonte desertico e desertificato dalla frammentata presenza di un’etnia espulsa e perseguitata, sembra confondersi nel movimento sabbioso del vento che si alza.

Per restituire questo effetto così radicato nell’esperienza della sorella bambina, Giannini utilizza ne La leggenda del deserto come collegamento un escamotage quasi favolistico, ovvero la voce over di un’altra bambina come se fosse quella di Carolina che dal presente commenta le immagini dal passato e che proprio attraverso la forza centripeta del vento sahariano crea un vortice-spazio temporale che ammanta le riprese girate nel presente, trent’anni dopo, di una luce post, da flashfoward di un futuro rimasto incompiuto. A parte questo espediente anche tenero nel costruire la trasformazione di un immaginario fanciullesco nella toccante presa di coscienza  dell’età adulta, il tono che prevale per il secondo tempo del viaggio di Carolina è quello di un  realismo che torna negli stessi posti e incontra chi è rimasto dalle stesse famiglie ospitanti della sua infanzia; generazioni di uomini e di donne cresciuti in un’impotenza di promesse,  rivendicazioni e abbandoni da parte di un racconto mass-mediatico concentrato sul tempo sempre più stretto dell’attualità che fa rumore e mette a fuoco e fiamme l’interesse dell’opinione pubblica.

L’atteggiamento della Carolina adulta ne La leggenda del deserto è quello di mettersi in una posizione di ascolto non passivo o a-critico rispetto a quello che vede e che sente. Al tempo stesso il ritorno in questa comunità dislocata va fino in fondo al senso di una radicalità espressa con disarmante autenticità, ovvero la scelta, di fronte all’ignavia delle istituzioni internazionali, in primis l’Onu, di reagire combattendo e ingaggiando una guerra di resistenza contro gli invasori marocchini.

Quello che cambia, e che Giannini riesce a comunicare con una sottile transizione da una posizione poetica e liricizzante, anche affettuosa, ad una più politica, scarna e diretta, è proprio il punto di vista, spostato all’ interno della condizione dei Saharawi.  Con il proprio corpo e la propria presenza, spesso di un pudico e riflessivo silenzio più che sommersa da un bisogno di offrire interpretazioni e (ri)soluzioni, Carolina da progressivamente più spazio ad Alien, la guida-interprete dalla lingua locale all’inglese, con il quale può parlare senza la mediazione di una doppia traduzione, e stabilire un’empatia ancora più prossima, già sviluppatasi nella durata trentennale tra i due viaggi, e che rischiava di incorrere, se non riscontrata e confrontata, nell’idealizzazione del ricordo o, appunto, nella narrazione astratta di un mito esotico. È con lui che riesce a convenire sulla disperata e solo ipotizzata necessità della lotta armata, del ferro e fuoco per l’appunto, per ricondurre l’attenzione alla loro tragedia sprofondata.

Non c’ è però nessun sentore di estremismo o di fanatismo, il dialogo scaturisce da un confronto relativizzato ed esplicitato dalla situazione di privilegio della donna bianca occidentale in grado di mettere apertamente in discussione il proprio pacifismo di fronte al senso di precarietà intensificatosi nel corso degli anni, riflesso non solo nelle sparpagliate e arrangiate abitazioni ma in una maniera di stare al mondo, avulsi dal tempo e dallo spazio, senza la possibilità di progettare e di decidere. Questo sentimento minaccioso di guerra latente come l’ineluttabile e peggiore ombra dell’attesa rimanda alle immagini de Il deserto dei Tartari, nella trasposizione rigorosa che fece Valerio Zurlini del romanzo di Dino Buzzati ( un riferimento suggerito da De Lillo e rimasto affianco di Giannini nello sviluppo del senso drammaturgico del film) , anche se il significato trasfigurale e metaforico della Fortezza situata in mezzo al deserto immaginario  di quel romanzo( peraltro dalla prospettiva dei colonizzatori rovesciata addosso alla primissima linea dell’esercito)  si incarna qui nelle pulsioni e nella rabbia della Storia e delle storie vere. Il found footage, quello privato e quello proveniente da un immaginario esterno, torna ad essere allora un’influenza viva, trasformativa, orientate nella ricostruzione di uno scenario conosciuto per frammenti e suggestioni.

Questa franchezza toglie l’alibi del distogliere la vista, intesa sensorialmente e in quanto forma primaria di conoscenza, ed è etico accrescimento di consapevolezza, di possibilità di scelta tra l’agire e l’aspettare, tra il testimoniare e il rimuovere. Lo scarto temporale anche piuttosto lungo tra il prima e il dopo del vissuto degli stessi soggetti messo a confronto lungo l’arco di un film era già stato scandagliato da una significativa opera che ha spostato in avanti la concezione del cinema documentario: se ne Le cose belle (2013)  Agostino Ferrente e Giovanni Piperno attraversavano il passaggio dall’infanzia/adolescenza alla prima età adulta di quattro ragazzi nella lividezza di una Napoli marginale, Giannini utilizza l’opportunità offerta dalla prossimità familiare con Carolina  (le riprese con la videocamera del primo viaggio sono state ritrovate dalla regista, proprio come un materiale d’archivio, appena tre anni fa) per innescare il processo della presa in carico di una tragedia sfiancata dall’indifferenza.

Si tratta in La leggenda del deserto del rispetto di un’alterità che ridefinisce in continuazione i confini delle identità da parte dei chi abita la parte del mondo al di là del continente africano, l’interrogativo centrale a proposito del campo nel quale vogliamo posizionarci. (Ri)svegliati nel nostro accidioso oblio da una voce e da una visione che a volte non hanno altra possibilità se non farsi allarme e avvertimento.

Sabato 26 ore 17 al Cinema Farnese di Roma  proiezione e Q&A con la regista Elisabetta Giannini. 

La leggenda del deserto – Regia: Elisabetta Giannini; sceneggiatura: Elisabetta Giannini, Elena Grillone; fotografia: Martina Zerpelloni; montaggio: Andrea Campajola, Elisabetta Giannini; musica: Andrea Boccia; interpreti: Carolina De Lillo Magliulo, Alien Abderrahmam, Bashir Fadel, Najat Salec, Junis Selma, Safia; produttore: Antonietta De Lillo per Marechiaro; origine: Italia, 2026; durata; 69 minuti; distribuzione: Lo Scrittoio.

Se venisse anche l’inferno. Voto ***(*). Dall’autore del doc Prima della fine – Gli ultimi giorni di Enrico Berlinguer, un piccolo ma intenso, rimarchevole film sulla resistenza – un tempo durante la guerra partigiana ma con un occhio al giorno d’oggi. Come dice lo stesso Samuele Rossi: “Un modo di stare nel mondo senza smettere di essere umani”.

Se venisse anche l’inferno di Samuele Rossi è ambientato sulle Alpi del nord Italia, durante quel duro e rigido inverno che l’anno 1944 portò. Al termine di un brutale rastrellamento nemico che lo lascia isolato in un remoto rifugio di montagna, un giovane partigiano, nome di battaglia Gio (Luca Tanganelli), è costretto a un combattimento incessante contro l’avversario invasore, la natura e soprattutto il suo terrore di fronte all’orrore, in cui già sopravvivere diventa forse l’atto supremo di resistenza, certamente la prova più ardua da superare.

E a un tratto è come non ci fosse più vita su quelle montagne, nemmeno animale. Quella vegetale, degli alberi e delle piante tutte, sembra quasi aver girato la faccia all’essere umano per la sua barbaria. Non vola nemmeno una mosca, fuor di metafora ovviamente, in Se venisse anche l’inferno.

«Un tempo i boschi parlavano – racconta un’anziana abitante del posto a Gio – Rispondevano, sai? Li sentivi se ascoltavi bene. Ora c’è solo silenzio là fuori». Qui silenzio vuol dire paura e tremore, mentre tenebre e fantasmi s’agirano per le vallate e le vette di quei luoghi teatro di uno dei momenti più atroci e disumani del secondo conflitto mondiale. Soprattutto di notte, sì perché quelle notti furono “crucche e assassine”, come canta Francesco De Gregori. Infatti, il tempo dei “bambini che piangono e a dormire non ci vogliono andare” è molto al di là da venire.

Anzi il tempo non scorre, sembra quasi in stallo, fermo, non passa più. Pare sia sceso l’eterno in terra, sotto forma di contesa, ma di quelle tremende, delle peggiori. Polemos continua, senza concetto però, solo misero e becero, concreto, umano decisamente troppo umano purtroppo. Non sembra esserci via di scappo, figuriamoci quella che continuiamo a chiamare ancora oggi salvezza.

Gio è rimasto solo lì su tra quelle montagne. Tutte le compagna e tutti i compagni non ce l’han fatta. Una certezza però lo guida: sente il peso della libertà per tutti e sa di dover continuare il sacrifico. Contro ogni tipo di sfinimento, di sfiducia, di sentimento avverso deve lottare. Senza strategie deve far fronte ai tedeschi che non fanno prigionieri. E si deve vedere le spalle di chi ha tradito e da quelli che si sono schierati “dall’altra parte”. Nonostante tutto ciò il suo cuore è rimasto “d’oro” e mai ha rischiato di diventare “di tenebra”. E ha pure un compito legato al suo privato: quello di rivedere sua sorella.

Ci sembra più che opportuno qui non svelare il finale di Se venisse anche l’inferno, che troviamo una scelta ben riuscita tenendo conto sia per come è stato pensato che dell’equilibrio di tutta l’opera.

«Un grido silenzioso nel caos della guerra – nota Samuele Rossi – Una schiena dritta tra le macerie di un mondo che crolla. È così che immagino Se venisse anche l’inferno e il motivo per cui ho scelto di realizzarlo ora, senza attese. Raccontare questa storia è una necessità personale, civile e artistica: un atto d’amore verso la storia del mio paese e la sua memoria, troppo spesso tradita, ma anche un gesto necessario verso il nostro presente, segnato ancora da guerre e crisi che riducono l’umano a una presenza invisibile, travolta dalla ferocia e da una narrazione priva di emozione.

Nel ritratto della resistenza di Gio, come di tanti giovani che sacrificarono la propria giovinezza per un futuro diverso, risuona il senso di una resistenza necessaria anche oggi: diversa, ma altrettanto urgente. Un modo di stare nel mondo senza smettere di essere umani».

Se è vero che in guerra “si sta d’autunno sugli alberi le foglie”, è pur vero che la tirannia, sotto la forma dello stato totalitario nel Novecento, in Europa è stata vinta. Dunque, un mondo nuovo pare sempre possibile, o almeno si può pensare di costruirlo. E non è per niente poco, parola di Gio.

Da vedere sì questo Se venisse anche l’inferno.

Sabato 26 ore 21 al Cinema Farnese di Roma  proiezione e Q&A con il regista Samuele Rossi e il cst del film.

Se venisse anche l’inferno – Regia: Samuele Rossi; sceneggiatura: Samuele Rossi, Lorenzo Bagnatori; fotografia: Marco Minghi; montaggio: Ilaria Cimmino; musica: Giuseppe Cassaro; scenografia: Lucrezia Tacchella; interpreti: Luca Tanganelli (Gio), Giorgio Colangeli, (l’ufficiale Agostino), Giusi Merli (Adelina), Ivan Franek (Jily), Luca Vergoni (il repubblichino), Stefano “Cisco” Bellotti (Adelmo), Alice Vierin (Cate), Giada Bessone (Tina); produzione: Giuseppe Cassaro, Samuele Rossi per Echivisivi, in collaborazione con Mymovies, Lo Conte Edile Costruzioni, e con il supporto di “Fondazione Film Commission Vallée d’Aoste”, “Regione Emilia-Romagna”, “Regione Toscana”; origine: Italia, 2026; Durata: 90 minuti.

Foto di Alessio Vecchi.

Il massacro. Voto **(*). Attraverso interviste a donne conosciute tramite una dating app, Cosimo Messeri scava e fa luce sulla grave crisi creativa che lo affligge per poter poi finalmente parlare di rinascita e di nuovo inizio.

Il Cosimo protagonista assoluto del film è proprio lui, il Cosimo Messeri regista de Il massacro. Un regista che è inoltre anche musicista, un po’ filosofo, e collezionista di busti di ceramica, che gli piace disporre fra le piante e i vasi del terrazzo della sua casa romana. Ciò avviene puntualmente anche per il busto di papa Francesco, cimelio appena trovato ed arrivato a sostituire quello dalle sembianze di una testa di leone da poco andato in frantumi. Come per il leone che non è più, Cosimo deve raccattare i cocci della sua vita: lo affligge infatti una crisi esistenziale, per giunta peggiorata da un blocco creativo. Vaga solitario per le strade di una Roma diurna e notturna con la sua bicicletta – che viene a sostituire la nota vespa di Nanni Moretti, il cui nome guarda caso compare fra la lista dei produttori del film; e la cui nota vespa comunque farà la sua comparsa nel finale) – sofferente del disagio di vivere e delle proprie fragilità, insomma del suo essere così inadatto alla vita. Su questa tragedia immane rimane la solidità e l’affidabilità dei rapporti familiari a fare da àncora alla barca alla deriva che è il regista. Consolatorie sono le voci al telefono degli anziani genitori che chiamano regolarmente e che si preoccupano di pagargli l’affitto, o quella dell’amata sorella che lo informa dello stato di salute del cane Bacco, malato di un brutto linfoma. Anche il fantasma di papa Francesco ogni tanto farà la sua apparizione fra la folla.

Sostenuto inoltre dai due amici Eddi e Andrea, Cosimo si decide ad affrontare l’idea di girare un documentario sulle donne che ha conosciuto in una app di incontri per single. E così entrano in scena Elektra, Mei, Gaby Vanya, Letizia, Sarah e le altre donne che l’hanno conosciuto, che intervistate individualmente si alternano sullo schermo a raccontare il loro incontro, ma più in generale le loro esperienze (fallimentari) con gli uomini.

Fortemente influenzato dall’impronta narcisista e dominante delle sue prime collaborazioni con Nanni Moretti (ma anche Carlo Mazzacurati), Cosimo Messeri ci porta alla scoperta di una Roma (quasi) inedita vista attraverso il suo sguardo personale. Proprio come Caro diario – che in ogni caso rimane il punto di partenza e l’esempio formale da emulare e rievocare – Il massacro rimane fino alla fine un ‘opera biografica’ più che un documentario sul mondo delle app o su Roma. La voce in off di Messeri si confessa con autoironia raccontandosi come un’anima solitaria alle prese con i propri disastrosi fallimenti. Ma le ossessioni, le nevrosi e le manie che turbano questo non più giovane Werther del giorno d’oggi mettono a nudo nient’altro che la crisi dell’uomo tradizionale nell’era digitale, obbligato a frequentare le app di dating per realizzarsi: ne esce un simbolico massacro dell’ego del protagonista-regista incapace di uscire dal suo bozzolo-casa-rifugio e dalla sua abitudinaria e sicura esistenza.

Naturalmente, visto il modello di partenza, non poteva non essere un omaggio a Roma, città d’adozione del regista, il quale non manca di lasciarsi andare ad un breve ma pittoresco ritratto-dedica alle sale cinematografiche, ormai chiuse e abbandonate della capitale. Ma anche questo ci pare di averlo già visto. Come pure il finto cambio di pellicola nel passaggio dal primo al secondo tempo a sostituire la divisione in episodi. E, se non fosse così morettiano, così forse troppo Caro diario, se non fosse che certe intuizioni le abbiamo già viste e riviste, se gli eufemismi ‘alla Guccini’ sulla carriera («uno che ha raccontato un paio di storie e basta») non avessero quel qualcosa di ostentato, ci si potrebbe pure divertire.

Nel suo bianco e nero pur imperfetto e un poco slavato Il massacro si presenta esteticamente piacevole e, anche se la figura di Messeri non ha la stessa presenza di Moretti, il film si guarda come un godibile esercizio di stile.

A Cosimo Messeri il Premio SIAE al talento creativo 2026 per Il massacro.
Domenica 27 settembre ore 21 al Cinema Farnese di Roma  proiezione e Q&A con il regista Cosimo Messeri.

Il massacro  – Regia e sceneggiatura: Cosimo Messeri; fotografia: Marco Parolin; montaggio: Carlo Maria Manieri; musica: Cosimo Messeri; interpreti: Cosimo Messeri (nei panni di se stesso), Ottavia Molinari, Edoardo Scarantino, Sarah Barberis, Manya, Andrea Monteforte, Durga McBroom, Carene Codja, Ellie Haerens; produzione: Kaplan; origine: Italia 2026; durata: 94 minuti.

I Grandi Festival: Da Venezia a Roma e nel Lazio. (24 settembre – 6 ottobre).

Si è tenuta il 23 settembre la conferenza stampa di I Grandi Festival. La rassegna promossa da ANEC LAZIO durante la quale i partecipanti hanno presentato le opere che dalla 83°Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica della Biennale di Venezia arriveranno in anteprima nelle sale romane e del territorio dal 24 settembre al 6 ottobre. Per l’occasione, erano presenti in sala: Leandro Pesci, Massimiliano Smeriglio, Lorenza Lei, Mario Luciano Crea, Francesco Ranieru Martinotti e Cristiana Paternò.

Fin da subito viene evidenziato il fatto che portare gli spettatori in sala non è soltanto un aspetto di volontà, ma è l’applicazione di strategie specifiche concrete.
Si tratta di un programma ricco, mutevole (non facilmente stilabile) che include ben 50 film: il Leone d’oro, i Leoni d’Argento, i vincitori della sezione Orizzonti e una selezione dalle Giornate degli Autori, Fuori Concorso, Venezia Spotlight e dalla Settimana Internazionale della Critica.

Sarà possibile visionare dal vincitore del Leone d’Oro Woman Unknown di May el-Thoukly a un’opera come Naza di Yuval Abraham e Rachel Szor. La manifestazione si fa in questo modo portavoce di un cinema che porta a riflettere sull’attualità con la convinzione che “sostenere il cinema di qualità significhi anche investire nella vitalità culturale delle nostre città”.

Come sostiene anche Mario Luciano Crea, Presidente della Commissione Cultura, spettacolo, sport e turismo del Consiglio regionale del Lazio: “L’edizione 2026 assume un significato particolare. Il Lazio è stato protagonista al Festival di Venezia con un numero significative di opere prime sostenute dalla regione, guidate dal Presidente Rocca, attraverso i propri bandi”.

Ecco i titoli dei film per quanto riguarda la categoria Concorso: Woman Unknown di May el-Toukhy, Possibile Love di Lee Chang-dong, Dau di Ilya Khrzhanovsky, Naza di Yuval Abrahm e Rachel Szor, Un po’ di luce di Ali-Asgari, Bunker di Florian Zeller e Bucking Fastard di Werner Herzog,  Un peu avant minuit di Nicolas Pariser e Look Back di Hirokazu Kore’eda.

Per la categoria Fuori Concorso, spicca il titolo di Let Us Trough, Dear Ancestorsdi Lav Diaz. 

Per quanto concerne Orizzonti, ecco i titoli che saranno proiettati: Un détour par Diane di Ann Sirot e Raphaël Balboni, La Maison du vent di Auguste Bernard Kouemo Yanghu, La città dei vivi di Edoardo Gabbriellini, La ragazza con la Leica di Alina Marazzi, Falling House di Mohsen Gharaei, Oasis di Jannis Lenz, La Moula di Jérôme Pierrat, What Belongs to Others di Grzegor Debowski, Lovers in the Blue Night di Anuparna Roy, Until the Day Ends di Jelena Maksimović, Big Little Things di Michelle Zhou, Too Much Sugar di Robert Greene.

A rappresentare le Giornate Degli Autori, ci saranno i seguenti titoli: A veces me entra tristeza, otras veces rebelión di María Aparicio, Dear Ajayi di Damilola, Balcanica di Nicola Sorcinelli, Une femme aujourd’hui di Robert Guédiguian, Peau d’homme di Léa Domenach, My Notes on Mars di Lili Horvát, Agata The Writer di Kuba Dorabialski, Camouflage di Mykyta Gibalenko, I Plant My Hand in the Garden di Boris Hadžija e Hoda Taheri, Les Indes di Pauline Julier e Nicholas Chapoulier e Salón de bellezza di Nathalia Acevedo, El fantasma di Ignacio Masllorens e David Lamelas.

Inoltre, sono previsti vari Q&A in sala: Federico Francioni e Samuele Sestieri, registi di Si sveglia e si sbadiglia; Sibilla Scinti Roger, co-autrice e protagonista di Memoria del lampo; Elisabetta Giannini, regista di La leggenda del deserto.

I luoghi del cinema che accoglieranno le varie opere saranno: il Cinema Farnese (dove si apre la manifestazione il giorno 24 alle ore 17 con  Auber89 di Giuseppe Schillaci), il Barberini, il 4 Fontane, il Mignon, il Savoy, il Greenwich, il Cinema Adriano, il Cinema Adriano, il Giulio Cesare, l’Eden.

Per accedere alla varie proiezioni, il prezzo è di 7 euro a film. Sarà comunque possibile usufruire della Fidelity Card, ottenendo un biglietto omaggio ogni 7 ingressi pagati.

Qui il programma in dettaglio giorno per giorno al seguente pdf.

Place to Be. Voto ***.  Con tono da commedia, l’ungherese Kornél Mundruczó ci racconta una possibile storia esistenziale in un road movie a due personaggi (e un piccione) con una Ellen Burstyn, infaticabile, che incontra e resta a tratti invaghita di un fallito simpatico, Taika Waititi. il quale, abbassate le armi, mostra il suo lato sensibile, spiritoso in grado, probabilmente, di giungere ad una possibile cura. To place to be segue a poco tempo di distanza At the Sea presentato, quest’anno, in Concorso al Festival di Berlino. 

Essere vecchi è brutto. I figli non lo capiscono, fanno di tutto affinché lo si dimentichi, fanno finta di trattarti bene ma sotto sotto vogliono solo togliersi la preoccupazione.

Brooke Graham (Ellen Burstyn) in Place to Be vive a Chicago, è vedova con due figli adulti che la vanno a trovare saltuariamente, suo marito ha fatto tutta la vita il pittore, lei ha adorato ogni suo quadro (che ha appeso alle pareti del loro appartamento), affronta la giornata di solitudine con i suoi tempi. Per due volte trova dentro casa un piccione viaggiatore bianco entrato dalla finestra. Quando capita una volta di notte. Brooke finisce per chiamare un’associazione ambientalista che si occupa di volatili chiedendo il da farsi.

L’uccello ha un numeretto attaccato alla zampa da cui si risale al proprietario: l’uomo risiede in New Jersey, a molte ore di treno da lì. Senza dire niente a nessuno Brooke prende e parte, non la trattiene certo l’appuntamento col figlio che vuole portarla a vedere una residenza per anziani. Alla stazione, seduta prima di partire, ascolta per caso la controversa conversazione tra un padre e una figlia adolescente (che non si sente nei panni di una ragazza) sul partecipare o meno a un camping estivo.

Guarda caso, sul suo stesso treno verso New York, ritrova Nelson Green, il padre, (Taika Waititi) che si presenta come un uomo d’affari in acque turbolente: è saccente, svogliato, risponde sempre al cellulare. Il piccione nella gabbietta, che l’anziana chiamato Intruder – Intruso, tuba paziente. All’arrivo del controllore, Nelson si accorge di avere il telefono scarico e il biglietto si trova lì dentro. Brooke si ritrova a pagare la quota per lui che aveva prenotato una cabina dove ospita i due per la notte.

Inizia così un road movie che vede due protagonisti anomali – una anziana e un cinquantenne irrisolto – e un volatile senza fissa dimora affrontare viaggi, litigi, incomprensioni, risate e conoscenza: essere incompresi o mal compresi dai familiari, trovarsi fuori posto, senza pace, accomuna i due umani e il pennuto, l’unica cosa a cui aggrapparsi è lo stare insieme per scelta, trascorrere le ore di alcune giornate fuori dal consueto lasciando andare la parte di sé che viene giudicata dagli altri e che invece, ricollocata in un nuovo assetto, ha la possibilità di esprimersi regalando benessere reciproco.

Ellen Burstyn porta addosso novantatré anni di esperienza, il neozelandese Taika Wakiki riassume nel viso e nel corpo un disagio di un padre di famiglia che mal assume su di sé responsabilità economiche e relazionali: una coppia atipica che in quel punto preciso della vita vive alla giornata col sorriso sulle labbra, pronta a stupirsi della vicinanza con l’altro, disposta ad amare un volatile forte e delicato allo stesso momento.

Se all’altro capo del filo della vita in Place to Be c’è ad attendere una prigionia come un centro anziani o l’ennesima delusione vissuta da ex moglie e prole, allora è più bello, più facile, meno impegnativo, di maggiore soddisfazione, scappare una giornata sull’oceano dove l’unico problema che si presenta è un agguato a Intruder da parte di un gabbiano. Salvare la vita a un altro è un po’ salvare la vita a se stessi.

Brooke e Nelson diventano intrusi nella vita dell’altro e in qualche modo della propria: l’unica è lasciare aperte le porte e le finestre, chissà che insieme a una ventata di aria fresca non si intrufoli anche la felicità.

Con tono da commedia e al suo terzo film in lingua inglese, Kornél Mundruczó dipana una storia esistenziale possibile, rilevante, con una Ellen Burstyn infaticabile, espressiva, a tratti invaghita di un fallito simpatico che ha abbassato le armi per mostrare un lato sensibile, spiritoso, capace di cura.

L’unione di due anime insoddisfatte crea un nucleo benefico per un tempo determinato: non lo capirebbero i figli di Brooke né la famiglia di Nelson ma loro due, nel profondo, lo hanno capito e saranno sempre grati a Intruder che, volando via, ha tracciato loro la strada di una sopravvivenza pacifica. Place to Be.

Place to Be – Regia: Kornél Mundruczó; sceneggiatura: Kata Weber; fotografia: Germain McMicking; montaggio: David Jancso, Ilka Janka Nagy, Beatrice Sisul; musica: Peter Zombola; interpreti: Ellen Burstyn, Taika Waititi, Pamela Anderson, Murray Bartlett, David Wenham; produzione: Mirador Pictures, Wynn Media, AR Content, Forte Corp Pictures, S’YA Concept, GVKM Elephant Pictures, Smile Rite Dental, Lonestar Films, Local Delhi Productions; origine: Australia, 2026; durata: 104 minuti.

Big Little Things. Voto ***(*). Un film sulle piccole grandi bugie che ogni giorno diciamo a fin di bene e che finiscono per rovinare l’intima relazione con chi amiamo di più.

La Cina si sa è il paese dei figli unici da quando il governo cinese, nel periodo di quasi trent’anni che va dal 1979 fino al 2013, ha introdotto rigide misure per prevenire l’aumento demografico della popolazione, definite spesso come la politica del figlio unico. Ancora oggi molte famiglie ne pagano le conseguenze, una fra tutte, il concentrare tutte le speranze nel futuro dell’unico figlio o figlia che i genitori hanno potuto far crescere e aspettarsi da questo/a un buon grado di riuscita nella vita.

Inoltre, pur essendo l’omosessualità diventata legale dall’inizio del XXI secolo, in Cina la pressione sociale e famigliare è spesso così forte che molti omosessuali optano per i matrimoni di convenienza, ossia legami cooperativi tra gay e lesbiche, pure per soddisfare le aspettative dei genitori.

Di questi due complessi temi tratta l’intimo dramma familiare Big Little Things, debutto nel lungometraggio per Michelle Zhou, regista cinese attiva negli Stati Uniti.

Big Little Things racconta infatti di una giovane lesbica cinese che per non affrontare la reazione dei suoi genitori, che da sempre hanno investito ogni loro bene nel suo futuro fino a farla studiare all’estero, preferisce mentire e fingersi in una relazione eterosessuale.

Siamo nella Cina post-pandemica dove gli incubi di contagi e mascherine ancora aleggiano nei discorsi di sottofondo. Xiao Lei (Cuishan Liang) lavora come consulente per viaggi di studio all’estero e vive a Beijing insieme alla sua compagna Li Bei (Jialing Sun). Solo una leggera ombra viene ad intaccare la felicità della loro relazione: Lei ancora non si decide a confessare la sua omosessualità ai genitori per paura di deluderli.

Nonostante l’insistenza della compagna Lei decide di prender ancora tempo e durante le feste per il Capodanno cinese presenta loro Yao (Bin Yu) un finto fidanzato, un ragazzo conosciuto da poco e con il quale sembra andare d’accordo, solo per farli contenti. Bei delusa e amareggiata per essere stata messa da parte e fidandosi poco e con ragione di Yai, l’attende in una stanza d’albergo nelle vicinanze, e cerca, con poco successo, di contattarla in ogni momento. La frustrazione di Lei nel frattempo aumenta quando la sua piccola bugia sembra funzionare anche troppo bene e sotto le pressioni di famiglia e finto fidanzato comincia a perdere il controllo della situazione.

«Che cosa succede quando una bugia detta a fin di bene ferisce la persona che amiamo di più?» Servendoci delle parole della regista possiamo descrivere il film come «Un’indagine sulla ‘violenza del silenzio’, un tentativo di scoperchiare quei segreti, di osservare che cosa accade quando la facciata della ‘famiglia perfetta’ si sgretola … Alla fine, la realizzazione del film è diventata un atto di riconciliazione. Affidando un ruolo al padre della mia compagna, che aveva provato sulla propria pelle quel senso di tradimento, il set si è trasformato in uno spazio di dialogo attraverso il cinema».

Girato con la cinepresa a mano, dove fanno da padrone le inquadrature strette sui visi e i primi piani, a Michelle Zhou riesce un film convincente, di indubbia intensità che non ha paura di usare sequenze con pochi dialoghi e lunghi silenzi.

Grazie a dei validi attori, tutti ben calati nella parte cominciando dalle due giovani attrici protagoniste Cuishan Liang e Jialing Sun, ma in particolar modo Hai Yu, il padre della produttrice e compagna della regista, che da attore non protagonista risulta molto credibile nel ruolo del padre, ogni momento di Big Little Things riesce profondamente sentito e sincero, molto personale e toccante perché legato ad una esperienza vera, vissuta. E capace quindi di catturare con realismo l’inquietudine e l’instabilità delle relazioni umane, come ad esempio mettere in scena gli screzi fra marito e moglie ma allo stesso tempo anche il loro sostenersi reciprocamente.

Non mancano lunghe sequenze extra narrative, accompagnate da musica al pianoforte e appositamente composta dove, in un gioco di messa a fuoco fra vicino e lontano, la cinepresa si stacca dai visi dei protagonisti per documentare una città nel suo quotidiano flusso di persone, strade e edifici, storie, rari momenti di sospensione, per poi ritornare a raccontare con i visi e le espressioni dei volti le quotidiane incomprensioni nel nido familiare.

Big Little Things è un dramma ma anche una storia d’amore che, sebbene racconti con poesia e particolare sensibilità, ha l’apprezzabile dote di non cercare lo straordinario, ma anzi si accontenta di mettere in scena i malintesi e gli errori della vita di tutti i giorni che appartengono a Lei come appartengono a noi spettatori.

Huangyan Shenghuo (Big Little Things) – Regia e sceneggiatura: Michelle Zhou; fotografia: Hark Xu; montaggio: Xinzhu Liu; scenografia:Yuxuan Zhang musica: Gang Yu; interpreti: Cuishan Liang, Jialing Sun, Bin Yu, Ling Hu, Hai Yu; produzione: Three Dots Films, Snow Island Pictures; origine: Hong Kong SAR, USA 2026; durata: 109 minuti.